Развитие общественной комедии в российской империи

Социальный характер конфликта  в «Ревизоре» определил и построение сюжета. До Гоголя действие комедии  обычно развертывалось вокруг любовного  конфликта. Есть любовная интрига и  в «Ревизоре». Но ей отведено незначительное место, возникает она незадолго  до развязки комедии и развертывается с молниеносной быстротой. Хлестаков  неожиданно и в невероятном темпе  объясняется в любви то дочери Городничего, то его жене, то опять  дочери и не раздумывая делает предложение дочери. В этой пародийной форме любовной интриги с ее «перипетиями» Гоголь сознательно нарушал традицию исходя из условий времени. Он писал в «Театральном разъезде после представления новой комедии»: «Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отметить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» Самый сюжет пьесы, таким образом, приобретал социальный характер. Это стало традицией для последующей русской драматургии, научившейся сочетать в сюжете личное и общественное. Таковы, например, пьесы А. Н. Островского. [20; с. 339].

Большое значение комедия  Гоголя имела и для развития драматургического  языка. Задача социально-психологической  дифференциации диалогической речи была неразрывно связана с развивавшимися в русской литературе реалистическими  тенденциями. Такие предшественники Гоголя-драматурга, как Д. И. Фонвизин и особенно А. С. Грибоедов, стремились в противовес «классическому» единству стиля придавать речи действующих лиц характерность. В «Горе от ума» речь персонажа отражает языковые особенности, свойственные данному социальному характеру. Гоголь добивается в этом отношении еще большего. Речь каждого из его персонажей в «Ревизоре» представляет собой законченную стилистическую систему, в которой, как в фокусе, отражается соответствующий характер Это реализм диалогической речи и полном его развитии. Вместе с тем свойственная тому или иному персонажу манера речи варьируется в зависимости от конкретной ситуации, от собеседника. Вспомним, как разговаривает Городничий с чиновниками, с «ревизором», с купцами. Удивительно умение Гоголя показать, что во всех этих случаях с различными оттенками звучит речь одного и того же Сквозник-Дмухановского! После Гоголя социально-психологическая характерность речи персонажей становится законом русской драматургии. [15; с. 184].

Таким образом -  новаторство Гоголя в комедии «Ревизор» отразилась в следующем:

1. Он отказывается от  введения традиционного образа  положительного героя, который  являлся рупором авторских идей.

2. Эстетический идеал  писателя выражен своеобразно,  и Гоголь подчеркивал это: «Странно: мне жаль, что никто не заметил  честного лица бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во всем продолжении ее. Это действовавшее благородное лицо был смех».

3. Особый характер смеха.  Содержит не только отрицание,  но и затаенную грусть, драматизм  в сочетании с комическими  ситуациями. «Это видимый миру  смех, сквозь незримые, неведомые  ему слезы». Переход комического  в серьёзное и даже трагическое,  смех, соединенный с горьким размышлением  автора о жизни, - это характерная  особенность комедии «Ревизор».

4. Своеобразие конфликта.  Гоголь говорит о злоупотреблениях (типичных) чиновников, все находится  в полном развале, все прогнило. Страдают от злоупотреблений  чиновников жители сборного города N. Основной конфликт комедии «Ревизор»  - это конфликт между чиновничьим  миром города, олицетворяющим государственный  строй России и обделенным  народом. Но, поскольку народ лишен  голоса, подавлен всем строем  России, конфликт этот не показан  прямо, и поэтому Гоголь вводит  потусторонний конфликт, суть которого  анекдотическая история взаимоотношений  чиновников города во главе  с городничим с мнимым ревизором.  Здесь противоречия мнимые, потому  что городничий и Хлестаков  едины в своих стремлениях.  Развитие этого конфликта позволило  Гоголю показать антинародную  сущность, как местной власти, так  и петербургской. Мотивирован  ли реалистически этот анекдотический  сюжет? Скорее всего да, потому что у Гоголя он подразумевает реальную ситуацию, достоверную. [20; с. 356].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                   ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, в процессе изучения данной темы работы  было раскрыто, каким образом комедия – как  жанр развивалась  на протяжении многих веков, каким образом она прижилась  на территории Российской империи, и  каким образом приняла общественный характер.

Таким образом, и хор и  актеры комедии восходят к песням и играм празднеств плодородия. Обрядность этих празднеств отражена также и в сюжетах комедии. Мы знаем , какое важное место в системе земледельческих обрядов занимает разыгрывание победы лета над зимой, нового года над старым годом, вообще состязания между «старым» и «молодым»; мы знаем также, что обрядовые действия этого типа неизменно сопровождаются обжорством и разгулом как фантастическим средством «закрепления» растительного и животного плодородия, хорошего урожая и сытого года. В структуре «древней» комедии момент «состязания» обязателен. Сюжеты чаще всего строятся таким образом, что герой, одержав в «состязании» победу над противником, устанавливает некий новый порядок, «переворачивающий» (по античному выражению) вверх дном какую-либо сторону привычных общественных отношений, и тогда наступает блаженное царство изобилия с широким простором для еды и любовных радостей. Заканчивается такая пьеса свадебной или любовной сценой и шествием комоса. Из известных нам «древних» комедий лишь немногие, и притом наиболее серьезные по своему содержанию уже отображали жизнь общества.

Термин «комедия» тесно  связан с философской и эстетической категорией комического, в осмыслении которого существуют по меньшей мере шесть главных групп теоретических концепций: теории негативного качества, теории деградации, теории контраста, теории противоречия, теории отклонения от нормы, теории социальной регуляции а также — теории смешанного типа. При этом внутри каждой из групп можно выделить теории объективистские, субъективистские и релятивистские. Уже это простое перечисление дает представление о богатстве и многообразии природы смеха.

Стоит упомянуть важнейшую  функцию комического (и, соответственно, комедии), которая входит неотъемлемой частью в любую из теорий: эвристическая, познавательная функция в освоении действительности. Искусство вообще есть способ познания окружающего мира!?! эвристические функции присущи любому его виду, в том числе — и театральному, в каждом из его жанров. Однако эвристическая функция комедии особенно наглядна: комедия позволяет взглянуть на обычные явления с новой, непривычной точки зрения проявляет дополнительные смыслы и контексты, активизирует не только эмоции зрителей, но и их мысль.

Многообразие природы  комического закономерно обусловливает  существование в смеховой культуре огромного количества приемов и  художественных средств: преувеличение, пародирование, гротеск, травестирование, преуменьшение, обнажение контраста, неожиданное сближение взаимоисключающих явлений, анахронизм и т.д. Использование в построении пьес и спектаклей самых разных приемов определяет и огромное разнообразие жанровых разновидностей комедии: фарс, памфлет, лирическая комедия, водевиль, гротескная комедия, сатира, авантюрная комедия и т.д. (включая такие сложные промежуточные жанровые образования, как «серьезная комедия» и трагикомедия).

Существует множество  общепринятых принципов внутри жанровой классификации комедии, построенных на основе тех или иных структурных составляющих театрального произведения. Так, исходя из социальной значимости, комедию принято подразделять на «низкую» (основанную на фарсовых ситуациях) и «высокую» (посвященную серьезным общественным и нравственным проблемам). Средневековые французские фарсы Лохань и Адвокат Патлен, а также, к примеру, водевили Ф.Кони относятся к произведениям «низкой» комедии. Классические же образцы «высокой» комедии — произведения Аристофана (Ахарняне, Осы и др.) или Горе от ума А.Грибоедова. [4; с. 648].

Основываясь на тематике и  общественной направленности, комедию  подразделяют на лирическую (построенную  на мягком юморе и исполненную  симпатии к своим персонажам) и  сатирическую (направленную на уничижительное осмеяние общественных пороков и  недостатков).

Комизм в литературном произведении всегда основан на том, что писатель отбирает в самой  жизни несовершенное, низкое, порочное и противоречивое. Писатель обнаруживает «прячущийся порок» в несоответствии внешней формы и внутреннего  содержания жизненных явлений и  событий, в характерах и поведении  людей. Смех — реакция писателя на комические противоречия, объективно существующие в действительности или  созданные в литературном произведении. Смеясь над общественными и человеческими  недостатками, комический писатель устанавливает  свой масштаб ценностей. В свете  его идеалов раскрывается несовершенство или порочность тех явлений и  людей, которые кажутся или претендуют на то, чтобы казаться образцовыми, благородными или добродетельными. За «высоким» смехом скрывается идеал, позволяющий дать точную оценку изображаемого. В «высокой» комедии «отрицательный» полюс должен уравновешиваться «положительным». Отрицательное связано со смехом, положительное — с другими видами оценки: негодованием, проповедью, защитой подлинных нравственных и социальных ценностей.

В «обличительных» комедиях, созданных предшественниками Гоголя, наличие «положительного» полюса было обязательным. Зритель находил его на сцене, читатель — в тексте, так как среди действующих лиц наряду с «отрицательными» обязательно были и «положительные» персонажи. Авторская позиция отражалась в их взаимоотношениях, в монологах персонажей, прямо выражавших точку зрения автора, поддерживалась внесценическими персонажами.

В самых знаменитых русских  комедиях — «Недоросль» Д.И.Фонвизина  и «Горе от ума» А.С.Грибоедова — есть все признаки «высокой» комедии. «Положительными» персонажами в «Недоросле» являются Стародум, Правдин и Милон. Персонажем, выражающим авторские идеалы, является и Чацкий, несмотря на то, что он отнюдь не «совершенства образец». Нравственная позиция Чацкого поддержана внесценическими персонажами (брат Скалозуба, князь Федор, племянник княгини Тугоуховской). Присутствие «положительных» персонажей недвусмысленно указывало читателям на то, что является должным, а что заслуживает осуждения. Конфликты в комедиях предшественников Гоголя возникали в результате столкновения между людьми порочными и теми, кто мог, по мнению авторов, считаться примером для подражания, — честными, справедливыми, правдивыми людьми. [26; с. 36].

Однако любая из приведенных  классификаций весьма условна и  схематична. За редким исключением, практически  все упомянутые выше комедии, несомненно, гораздо шире подобных систематических  рамок. Таким образом, каждая из этих классификаций, скорее, выполняет подсобные  функции некоего маяка, ориентира, позволяющего хоть как-то структурировать  поистине безграничное разнообразие разновидностей комедии, самого гибкого, динамичного, постоянно развивающегося жанра. [26; с. 36].  

 

 

 

 

           СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1) Адрианова В.Н. Образцы общественно-политической пародии ХУШ - начала XIX в // ТОДРЛ, Ш. - Л., 1936. С. 335 - 366.

2) Андрущенко М. Материалы к сценической истории комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль» // ХУШ век. Сб. 19. СПб.: Наука, 1995. С. 276-294.

3) Анненский И.Ф. Художественный  идеализм Гоголя // Анненский И.Ф. Книги отражений. - М., 2003. - С. 216 - 225.

4) Белинский, В.Г. Полное  собрание сочинений. Т. 5. / В.Г.  Белинский – М.: Просвещение, 1954. – 647 с.

5) Берков П. Н. История  русской комедии XVIII века. Л., 1977. – 512 c.

6) Борисов Ю. Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия. — Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1998.- 336 с.

7) Борухович В. Г. Новоаттическая комедия // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. — М.: Сов. энцикл., 1982—1996. Т. 5: Мурари — Припев. — 1996. — С 316.

8) Бродский Н. Л. История стиля русской комедии XVIII века // Искусство. Т.1, 1993. – 673 с.

9) Веселовский Алексей: Этюды о Мольере: «Тартюф», История типа и пьесы, М., 1979.-102 с.

10) Володин П.М. «История русской литературы XVIII века». Москва, 1992 – 234 c.

11) Всеволодский-Гернгросс, В.Н. Фонвизин-драматург. / В.Н. Всеволодский-Гернгросс – М.: Просвещние, 1980. – 141 с.

 

12) Глухов, В.И. Становление реализма в русской литературе XVIII – начала XIX в. / В.И. Глухов – Волгоград: Наука, 1976. – 167 с.

13)  Гоголь Н.В. Повести. Драматические произведения. - Л., 1983. – 196 с.

14) Гришунин A. JI. «Горе от ума» в литературно-общественном сознании Х1Х-ХХ вв. // Русская литература в историко-функциональном освещении. М.: Наука, 1979. С. 182-239.

15) Гуковский, Г.А. Очерки русской литературы XVIII в. / Г.А. Гуковский – Л.: Книга, 1938. – 318 с.

16) Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. — М.: Издательство АН СССР, 1954. — 298 с.

17) Дружинин Н.М. «А.С.Грибоедов в русской критике». Москва,  2008 . – 268 с.

18) Коган П. С., Социология мольеровского творчества, вступ. ст. к «Избранным комедиям», Гиз, М. — Л., 1999.- 117 с.

19) Лебедева, О.Б. Русская высокая комедия XVIII в.: Генезис и поэтика жанра. / О.Б. Лебедева – Томск: Наука, 1996. – 327 с.

20) Михайлов А.В. Гоголь в своей литературной эпохе // Гоголь: история и современность. - М., 2005.- 488с.

21) Смольников И.Ф. «Комедия А.С.Грибоедова “Горе от ума”». Москва, Просвещение, 1995.- 385с.

22) Стенник Ю.В. Драматургия русского классицизма. Комедия. // История русской драматургии. ХУП первая половина XIX в. - Л., 1982. - С. 109- 163.

23) Стенник Ю.В. Некоторые вопросы изучения русской сатиры ХУШ века. // Русская литература, 1978, № 2. С. 68-86.