Развитие общественной комедии в российской империи

К этому определению смешного прибавим то, что говорит Аристотель в своей "Риторике": "Стиль будет обладать надлежащими качествами, если он полон чувства, если он отражает характер и если он соответствует истинному положению вещей. Последнее бывает в том случае, когда о важных вещах не говорится слегка и о пустяках не говорится торжественно и когда к простому имени [слову] не присоединяется украшение; в противном случае стиль кажется шутовским (comoidia); так, например, поступает Клеофонт: он употребляет некоторые обороты, подобные тому, как если бы он сказал: "достопочтенная смоковница» . [7; с. 155].

 Здесь тоже Аристотель  понимает под комедией выражение  значительного при помощи незначительного,  когда от этого противоречия  ни для кого не получается  никакого страдания. 

  Не очень большое  значение имеет для нас определение  комедии как разновидности подражания, поскольку подражание у Аристотеля  – почти универсальный, а не  только комедийный принцип, или  слова о том, что "трагедия  и комедия возникают из одних  и тех же букв". В главе  22-й "Поэтики" много говорится  о высоких и низких словах, а также о необходимости употреблять  их в надлежащем месте, так  как иначе может возникнуть  смех. Трагедия, например, употребляет  высокие и значительные выражения,  комедия же – наоборот. "Арифрад осмеивал в своих комедиях трагиков за то, что они употребляют такие выражения, каких никто не допустил бы в разговоре". Но, по Аристотелю, Арифрад был неправ, хотя, как он думает, вполне естественно намеренное употребление низких слов вместо высоких, и наоборот – для получения комического эффекта. Кроме того, если в "Поэтике" .Аристотель, относя метафоры к возвышенному стилю, считает их непригодными для комедии, то в "Риторике"  он, наоборот, заявляет, что также и комедийные писатели "пользуются метафорами"[7; с. 155]..

Несмотря на разбросанный характер дошедших до нас сведений об аристотелевской теории комедии, мы все же можем здесь сказать  нечто весьма важное для истории  античной эстетики.

 Во-первых, Аристотель весьма отчетливо представляет себе комическое как эстетическую  категорию, правильно отмечая здесь совмещение несовершенств или ущербности жизни с их безопасным и не катастрофическим характером.

Во-вторых, эту сущность комического Аристотель представляет себе в отчетливом структурном виде. Ведь если понимать под структурой единораздельную цельность, в отвлечении от содержания, то эта структура у Аристотеля совершенно одинакова и для комедии и для трагедии. А именно, там и здесь какая-нибудь отвлеченная и сама по себе не тронутая идея воплощается в человеческой действительности несовершенно, неудачно и ущербно. Но только в одном случае этот ущерб – окончательный и ведет к гибели, а в другом случае он далеко не окончательный, ни для кого не опасный и только вызывает веселое настроение.

В-третьих, комический эффект, как и трагический, достигается  при помощи разного рода эстетических мероприятий, из которых Аристотель выдвигает на первый план "симметрию", то есть такую упорядоченность изображенных действий, которая освобождает человека от слишком непосредственного и  безутешного страха и сострадания  в одном случае и от чересчур большой  и безудержной веселости и  слишком непосредственного хохота – в другом.

В-четвертых, комедию Аристотель отличает от балаганной ругани, грубости и безыдейности. Изображение нравов, а также и всякого рода размышления  не только не чужды комедии, но составляют ее основное зерно вместе с фабулой. Комедия должна быть естественной, благородной, она должна воспитывать  нравы и соблюдать чувство меры в области языка. [7; с. 159].

Все эти моменты учения Аристотеля о комедии достаточно ярко рисуют структурно-эстетический смысл этого учения. И можно  сказать, что, несмотря на самое тяжелое состояние наших источников по этому вопросу, концепция комедии у Аристотеля представляется нам более ясной в конце концов, чем концепция трагедии у этого мыслителя, поскольку глав о трагедии в "Поэтике" хотя и очень много, но все они, как мы пытались показать выше, полны всяких противоречий и путаницы.

Последним , на  ком пожалуй из Древних Аттических комедиографов будет акцентировано внимание – Менандр.

Менандр жил и творил в конце 4 в. и начале 3 в. до н.э. Уже замолкала политическая комедия. Греческая общественность уже переставала волноваться политическими событиями. Между Аристофаном и Менандром действует несколько комедиографов, которые обычно объединяют под названием средней комедии. Уже считается, что аристофановская комедия слишком груба, слишком близка к деревне, далека от повседневной жизни, слишком прямо разоблачает политические ситуации и полна непристойностей. Менандр стал принципиально избегать изображения условных характеров . У него мы располагает только сравнительно небольшим числом типических характеров ; и все его искусство заключается только в наделении этих характеров разными жизненными деталями. Обычно в этих комедиях фигурируют : молодой человек, легкомысленный или серьезный, отец, тоже легкомысленный или скупой, девица, кем-нибудь обиженная и добродетельная, женщина легкого поведения или с благородными чувствами, рабы, жулики.

Менандр написал более 199 комедий, но по свидетельству древних авторов одержал победу на драматических состязаниях только 8 раз. Менандр практически единственный представитель новой аттической комедии, произведения которого дошли до нас. Он приобрел славу великого драматурга своим великолепным владением искусством психологической характеристики, позволяющим ему создавать индивидуализированные человеческие характеры, предавая традиционным маскам подлинно человеческие черты, разнообразить и углубить условные типажи театра масок. [7; с. 172].

Комедия "Брюзга":

Один брюзга, женившийся на женщине,

Уже имевшей сына, был за скверный нрав

Женой покинут  и в деревне дочь растил.

Без памяти влюбленный в эту девушку,

Просить его руки к брюзге Сострат пришел,

Но тот его - долой. Он к брату с просьбою -

А брат помочь не может. Вдруг возьми Кнемон

Да упади в  колодец. Тут и выручи

Брюзгу Сострат. И вот старик, на радостях,

С женою помирился, за влюбленного

Дочь отдал  замуж, пасынку же Горгию

Сестру Сострата, смилостившись, в жены взял. [7; с. 174].

Действие другой комедии "Третейский суд" возникает благодаря  одному случаю, происшедшему за несколько  месяцев до того. Богатый юноша  Харисий на празднике вступил в связь с некоей Памфилой, причем они друг друга не успели даже хорошенько заприметить. Вскоре после этого Харисий вступает в законный брак с Памфилой, не зная того, что это та самая девица, с которой он был на празднике. В отсутствие Харисия он рождает через пять месяцев после заключения брака ребенка, не зная, что это ребенок от Харисия. Вернувшись же Харисий тоже не знает, что это ребенок от него, бросает свою жену и не хочет с ней жить. Он проводит время в кутежах со своими приятелями и с арфисткой Габротонон. Памфила же подкидывает ребенка чужим людям . ребенок попадает к рабу Харисия и то узнает по перстню подлинного отца ребенка, и Габротонон, беря ребенка к себе вместе с перстнем, доказывает Харисию, что это именно их ребенок. Тут же оказывается , что Габротонон тоже была на этом празднике и видела там Памфилу. В куртизанке зарождается благородное чувство, и она все открывает Памфиле, передавая ей ребенка с перстнем. Харисий , аеря Габротон, раскаивается в преступлении, в котором сам обвинял Памфилу, но Габротон открывает тайну и ему. [7; с. 179].

Менандр стоит за нормальную семейную жизнь, он явно осуждает Кнемона. В пезренных маленьких людях Менандр склонен видеть часто человеческие и даже благородные люди. Женщина у Менандра такой же равноправный член общества.

Жанр обеих рассматриваемых  комедий - жанр комедии нравов и интриги. [28; с. 372].

Таким образом; комедии Аристофана, Аристотеля и Менандра оказали огромное влияние на последующее развитие мировой драматургии.

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2.  Театр Комедии Дель 'Арте.

Судьба импровизированной  комедии в средние века мало известна. Известно только, что она воскресла  в эпоху Возрождения и во второй половине XVI века сделалась излюбленным  итальянским зрелищем. Увлечение  этой забавой охватило всю Италию, от Альп до Калабрии. И вслед за тем  оно распространилось по всей Европе. Труппы итальянских комедиантов  появляются в Германии, в Англии, в Испании.

Комедия Дель Арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок - вид итальянского народного (площадного) театра ,сочетавший в себе черты веселого карнавала, народного фарса и «ученой комедии», сыгранной на буффонный лад. Разыгрывали спектакли бродячие лицедеи. Это спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia allimprovviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни). В основе представления комедии Дель Арте была не пьеса, а краткий сценарий, текст же и отдельные ситуации артисты импровизировали прямо на глазах у зрителей. Герой и героиня говорили на литературном итальянском языке, лица их лишь частично были закрыты черной полумаской. Остальные персонажи общались на различных диалектах Италии, были одеты каждый в традиционный для этого образа костюм и маску, потому и назывались «масками».

Театр просуществовал с середины XVI до конца XVIII вв., оказав при этом ключевое воздействие на дальнейшее развитие всего западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными  театральными труппами, где закладывались  основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте, или искусный театр, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капокомико, итал. capocomico). [16; с. 85].

К XIX веку комедия Дель Арте изживает себя, уступив место театру с писаным сценарием, но находит своё продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре. Сейчас элементы приемов комедии Дель Арте используются на телевидении :принцип tipi fissi, в котором одни и те же персонажи (маски) участвуют в различных по содержанию сценариях, сегодня широко используется в создании комедийных телесериалов, а искусство импровизации - в stand-up comedy. [22; с. 109].

Кожаная маска (итал. maschera) была обязательным атрибутом, закрывающим лицо комического персонажа, и изначально понималась исключительно в этом смысле. Однако, со временем маской стали называть и всего персонажа. Актёр как правило играл одну и ту же маску. Актёру, игравшему Бригеллу, редко приходилось играть Панталоне, и наоборот. Часто менялись сценарии, но маска - значительно реже. Маска становилась образом актёра, который он выбирал в начале карьеры, и играя его всю жизнь, дополнял своей артистической индивидуальностью. Ему не нужно было знать роль, достаточно - знать сценарий - сюжет и предлагаемые обстоятельства. Всё остальное создавалось в процессе представления путём импровизации. Число масок, появлявшихся в комедии Дель Арте чрезвычайно велико - более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок.

У комедии Дель Арте было два основных центра - Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок.

Северный (венецианский) квартет  масок:

 Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), - второй дзанни, глупый слуга;

Бригелла (Скапино, Буффетто) - первый дзанни, умный слуга;

Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано)- псевдо-учёный доктор права; старик;

Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто)- венецианский купец, скупой старик;

Южный (неаполитанский) квартет  масок:

Тарталья,- судья-заика;

Скарамучча- хвастливый вояка, трус;

Ковьелло- первый дзанни, умный слуга;

Пульчинелла (Полишинель)-второй дзанни, глупый слуга;

Капитан - хвастливый вояка, трус, северный аналог маски Скарамуччи;

Лелио (также, Орацио, Люцио, Флавио и т. п.)- юный влюблённый;

Изабелла (также, Лучинда, Витториа и т. п.- юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль;

Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п., - служанки.

Система сценического искусства  комедии Дель Арте сформировалась к концу XVI в. и совершенствовалась в течение следующего столетия. В 1699 г. в Неаполе был издан наиболее полный кодекс комедии, «Dellarte representiva, premediata e allimproviso», составленный Андреа Перуччи.

Спектакль начинается и заканчивается  парадом с участием всех актёров, с музыкой, танцем, с лацци (буффонными трюками) и дурачествами, состоит из трёх актов. В перерывах между актами исполнялись короткие интермедии. Действие должно быть ограничено во времени (двадцатичетырехчасовой канон).

Труппа в количестве актеров, минимально необходимых для правильного  ее функционирования, сложилась раньше всего на севере, на венецианской территории и примыкающих к ней ломбардских  областях. Этот строго необходимый состав включал в себя Влюбленных, развитие отношений между которыми создавало сюжетную интригу, стариков, роль которых сводилась к тому, чтобы не дать интриге развернуться слишком быстро, создавать в ней дразнящие зрителя задержки, и дзани, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета было придумано дублирование и пары Влюбленных, и пары стариков, и пары дзани. В таком составе труппа могла функционировать. Но опять-таки для углубления сатиры и усложнения сюжета в состав труппы постепенно вводились новые маски. Рядом с дамой из пары Влюбленных появилась Фантеска; вслед за дзани вышла на подмостки пожилая женщина; тут же, вызывающе закручивая ус и высовывая из-под плаща конец своей длинной, но неопасной шпаги, зашагал по сцене Капитан. И, в сущности, актерский состав труппы был готов. Музыкальная, вокальная и танцевальная часть состава масок не менялась.