Развитие общественной комедии в российской империи

Южные маски несколько  опоздали по сравнению с северными, и ритм их появления на сцене был иной. Была и существенная разница в выборе характеров для масок и в их фиксации в сценариях. Если на севере маски строились с тем, чтобы сценарии сохранял какой-то драматургический канон, то на юге больше заботились о том, чтобы сценарий санкционировал бурное веселье. Поэтому романтическая сторона сюжета разрабатывалась там не так внимательно. Пафос южных сценариев был иной. Он определялся непрерывным фейерверком лацци, и маски должны были служить этой цели. Поэтому хотя на юге, как и на севере, присутствовали первый и второй дзани, их функции отличались тем, что буффонный элемент в них подчеркнут больше. И старики на юге играли не столь значительную роль, что, в свою очередь, приводило к убыстрению темпа представления. Типичных стариков в южных сценариях в сущности не было. Ибо Тарталья, единственная маска пожилого человека, не обладал необходимыми для этого чертами. Поэтому в тех сценариях, авторы которых старались держаться ближе к драматическому канону, стариков приходилось заимствовать из состава северных масок или придумывать новые, не сообщая им постоянных «стариковских» функций. Южным маскам в одном отношении повезло несравненно больше, чем северным. Они нашли конгениального художника в лице Жака Калло. Путешествуя по Италии, отмечая в своих зарисовках все, что казалось ему типичным, французский рисовальщик нашел и оставил потомству великолепную галерею масок, фигурировавших в оценках, которые он назвал «Фесценийскими плясками». Тут нашли место все наиболее типичные южные маски, показанные иногда даже на фоне той обстановки, в которой они действовали.

В труппе (северного и южного квартета масок ) должен быть капокомико, который разбирает с актёрами сценарий, расшифровывает лацци и заботится о необходимом реквизите. Сценарий подбирается строго в соответствии с теми масками, которые есть в труппе. Это минимум один квартет масок и пара влюблённых. Также хорошая труппа должна иметь в своём составе ещё двух актрис, певицу (итал. la cantatrice) и танцовщицу (итал. la ballarina). Количество актёров в труппе редко было меньше девяти, но обычно и не превышало двенадцати. Для декораций требовалось обозначить улицу, площадь, два дома в глубине, справа и слева, между которыми натягивался задник.

Основой спектакля в комедии  Дель Арте является сценарий (или канва)- это очень краткое изложение по эпизодам сюжета с подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров, основных лацци и предметов реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделку существующих комедий, рассказов и новелл для нужд отдельно взятой труппы (со своим набором масок), наскоро набросанный текст, вывешиваемый за кулисами на время спектакля. Сценарий, как правило, комедийного характера, но это может быть и трагедия, и трагикомедия, и пастораль (в сборнике сценариев Фламинио Скала, которые играла на сцене труппа «Джелози» присутствуют трагедии; известно также, что странствующая по французской провинции труппа Мольера-Дюфрена иногда играла трагедии, впрочем, без особого успеха). [16; с. 98].

Здесь вступало в силу искусство  импровизации итальянских комедиантов. Импровизация позволяет адаптировать пьесу к новой публике, к новостям города, импровизационный спектакль  труднее подвергнуть предварительной  цензуре. Искусство импровизации заключалось  в находчивой подаче реплик в сочетании  с уместной жестикуляцией и умение свести всю импровизацию к исходному  сценарию. Для успешной импровизации требовались темперамент, чёткая дикция, владение декламацией, голосом, дыханием, нужна была хорошая память, внимание и находчивость, требующие мгновенной реакции, и богатая фантазия, требовалось превосходное владение телом, акробатическая ловкость, умение прыгать и кувыркаться через голову, - пантомима, как язык телодвижений, выступала наравне со словом. Кроме того, актёры, играющие одну и ту же маску в течение всей жизни, набирали солидный багаж сценических приёмов, трюков, песен, поговорок и афоризмов, монологов и могли свободно пользоваться этим в самых разных сочетаниях. Лишь в XVIII в. драматург Карло Гольдони увёл итальянскую драматургию от сценария к фиксированному тексту; он похоронил находящуюся в упадке комедию дель арте, а на её могиле воздвиг бессмертный памятник в виде пьесы «Слуга двух господ».

Диалект был одним из необходимых  элементов, характеризующих маску. В первую очередь, это касается масок  комических и буффонных, так как  благородные маски, дамы, кавалеры и  влюблённые, говорят на литературном языке Италии, т.е. на тосканском диалекте в его римском произношении. Диалект  дополняет характеристику персонажа, указывая на его происхождение, а  также даёт свой комический эффект. [16; с. 105].

Венецианский диалект - Панталоне;

Диалект Бергамо - Бригелла, Арлекин;

Болонский диалект - Доктор;

Неаполитанский диалект - Пульчинелла, Ковьелло;

Капитан разговаривает на ломаном итальянском с испанским акцентом

Кроме того, в каждой области  Италии создавалась своя маска со своим местным диалектом (например, флорентийская маска Стентерелло). Такие маски, как правило, пользовались популярностью на небольших территориях, где был распространен тот или иной диалект, и их известность не выходила за эти границы. [16; с. 128].

В России итальянские труппы начали гастролировать с 1733 года. Это стало популярной забавой, и к концу XVIII века в московских и петербургских домах периодически устраивались венецианские карнавалы с разными курьезными и чудесными масками. С приходом к власти императора Павла эти карнавалы ушли из жизни горожан, что совпало по времени с упадком комедии дель арте в самой Италии.

Новая волна интереса к  наследию комедии дель арте началась уже в начале XX века, когда к ней обратилась целая плеяда русских артистов и художников. В 1906 году А. А. Блок написал драму «Балаганчик», где в трагическом ключе переосмыслил маски комедии. В 1906 году драму впервые поставил В. Э. Мейерхольд в театре В. Ф. Комиссаржевской, где сам же сыграл роль Пьеро. Он увлёкся театром масок и начал игру в доктора Дапертутто, представив в 1910 году знаменитый спектакль-пантомиму «Шарф Коломбины». На основе своих экспериментов и глубокого изучения техники игры актёров комедии дель арте Мейерхольд предложил практику биомеханики, на сегодняшний день являющуюся одной из основ физического театра. Затем «эстафету» подхватил режиссёр А. Я. Таиров (спектакль «Покрывало Пьеретты», 1916). Кульминацией стал спектакль «Принцесса Турандот» по пьесе Гоцци, поставленный Е. Б. Вахтанговым в 1922 году в Третьей Студии МХТ и сохранявшийся в репертуаре театра более восьмидесяти лет. [26; с. 31].

1.3. Особенности жанра высокой комедии Мольера.

Мольер Жан-Батист (1622-1673), французский поэт и актер, создатель  классицистической комедии. Родился  в Париже; сын королевского камердинера. В 1631-1639 учился в иезуитском Клермонском коллеже, проявлял большой интерес к учебе; перевел на французский поэму «О природе вещей» римского поэта и философа Лукреция. Изучал юридические науки в Орлеанском университете, сдал экзамен на звание лиценциата права, замещал отца в должности королевского камердинера. Затем организовал вместе с семьей Бежар «Блистательный театр»; ставил трагедии, трагикомедии, пасторали; принял фамилию Мольер.

После серии провалов театр  прекратил свое существование. В  условиях конкуренции с итальянскими комедиантами Мольер стал сам сочинять небольшие пьески, добавляя к французскому средневековому фарсу элементы итальянской  комедии масок (комедия Дель 'Арте). Их успех побудил его обратиться к более крупным формам.  Мольеровская труппа стала самой популярной во французской провинции. С этого времени Мольер окончательно отказался от трагических ролей и стал играть только комедийных персонажей. Мольер оставил богатое наследие - более 32 драматических произведений, написанных в самых различных жанрах: фарс, дивертисмент, комедия-балет, пастораль, комедия положений, комедия нравов, бытовая комедия, высокая комедия и пр. Он постоянно экспериментировал, создавал новые формы и трансформировал старые. В начале 1660-х он создал новый комедийный жанр - высокую комедию, отвечающую классицистическим правилам: пятиактная структура, стихотворная форма, единство времени, места и действия, интрига, основанная на столкновении взглядов, интеллектуальные персонажи (Школа жен, Тартюф, Дон Жуан, Мизантроп, Скупой, Ученые женщины).

Сущностной чертой высокой  комедии был элемент трагического, наиболее ярко проявившийся в Мизантропе, которую иногда называют трагикомедией и даже трагедией. Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем современной жизни: отношения отцов и детей, воспитание, брак и семья, нравственное состояние общества (лицемерие, корыстолюбие, тщеславие и др.), сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т.д. Главная черта мольеровских персонажей - самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим. У каждого из них есть собственные убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в контексте споров и дискуссий. [25; с. 207].

Другая черта мольеровских персонажей - их неоднозначность. Многие из них обладают не одним, а несколькими качествами (Дон Жуан), или же по ходу действия происходит усложнение или изменение их характеров (Аргон в Тартюфе, Жорж Данден). Но всех отрицательных персонажей объединяет одно - нарушение меры. Мера - главный принцип классицистической эстетики. В комедиях Мольера оно тождественно здравому смыслу и естественности (а значит и нравственности). Их носителями нередко оказываются представители народа (служанка в Тартюфе, жена-плебейка Журдена в Мещанине во дворянстве). Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра - через смех гармонизировать мир и человеческие отношения. Творчество Мольера, великого комедиографа, создателя классицистической комедии, оказало огромное влияние не только на драматургическое искусство Франции (Лесаж, Бомарше), но и на всю мировую драматургию (Шеридан, Гольдони, Лессинг и др.); в России его последователями были Сумароков, Княжнин, Капнист, Крылов, Фонвизин, Грибоедов[25; с. 208]..

Значение Жана-Батиста  Мольера в мировой литературе преувеличить очень трудно. Он объединил  в своем творчестве лучшие традиции французского народного театра и передовые идеи гуманизма и создал новый вид драмы - высокую комедию, тем самым открыв новую страницу в истории мирового театра. Мольер обозначил пути для всего последующего развития драматургии. Его творчество послужило своеобразным мостом между двумя великими культурными эпохами - Возрождением и Просвещением. [18; с. 64].

Мольер выдвигает на первый план не развлекательные, а воспитательные и сатирические задачи. Его комедиям присущи острая, бичующая сатира, непримиримость с социальным злом и, вместе с тем, искрометный здоровый юмор и жизнерадостность. «Тартюф» - первая комедия Мольера, в которой обнаруживаются определенные черты реализма.

В комедии "Тартюф" Мольер вступает в жестокую борьбу с религиозным  ханжеством. В первоначальном варианте главный персонаж пьесы был изображен  монахом. Дважды церковники добивались запрещения пьесы, дважды Мольер переделывал  пьесу, менял ее заглавие, имя героя. В итоге Тартюф не монах, а мирянин, бессовестный лицемер и мошенник. [9; с. 6].

Мольер показывает, как  лицемерная религиозная проповедь  разрушает все нормальные человеческие и семейные отношения. Условия времени  не позволяли открыто бороться против религии. Мольер вынужден критиковать  лицемерие как чисто моральный  порок. Это нарочито подчеркнуто  в речах Клеанта — резонера, т, е. положительною персонажа, высказывающею авторские идеи. Пытаясь раскрыть Оргону глаза на Тартюфа, он доказывает, что истинная религиозная вера не имеет ничего общего с ханжеством. [9; с. 16].

Образ Тартюфа обличает большое  социальное явление. В нем воплощены  многовековая религиозная ложь, идея аскетизма, мрачные черты клики  церковников. Также и Оргон — отнюдь не схематическое воплощение легковерия и ослепления, хотя черта эта комически заострена в его поведении в пьесе. В его лице ясно обрисован тип ограниченного и косного французского буржуа той эпохи, — малокультурного, готового идти на поводу чуждой идеологии, легко попадающегося на удочку религиозной проповеди. [9; с. 22].

Картина взаимоотношений  Оргона с семьей раскрывает характер обветшалых идей аскетизма. Восхищаясь "возвышающим" влиянием Тартюфа, Оргон говорит:

Я становлюсь иным от этих с ним бесед.

Отныне у меня привязанностей нет!

Он делает меня чужим всему на свете.

Пусть у меня умрут  брат, мать, жена и дети,

Я этим огорчусь вот столько, ей же

На что умный  Клеант иронически отвечает:

Я человечнее не слыхивал речей! [9; с. 54].

Демократизм и народность комедии особенно ярко выразились в  прекрасном образе служанки Дорины. Смелая, проницательная и остроумная, эта женщина из народа сразу раскусила Тартюфа. Обличительный дух пьесы ослаблен концовкой. Защитой против темных сил оказывается король, благодаря мудрости которого происки Тартюфа приводят в тюрьму не Оргона, а его самого. Сатира, таким образом, направлена против феодальной реакции, но еще не затрагивает абсолютизма. [25; с. 166].

Комедия в основном выдержана  в манере классицизма. Действие происходит в течение суток в одном  месте — доме Оргона. Оно сосредоточено вокруг одного большого конфликта. В каждом из основных персонажей подчеркнута одна ведущая черта в сатирическом преувеличении.