Шпаргалка по «Литературе»

 

Такое наложение движения на движение не способствует уяснению логических связей между образами поэмы. Напротив, оно создает почти физическое представление головокружения», потерянности. Не случайно у Рембо это «Пьяный корабль». Но оно дает и ощущение сложности и многоцветности жизни и вместе с тем ее горестности и невыносимости, доведенные до такого лирического накала, когда рассудочный анализ становится крайне затруднительным. Стихотворение кончается щемящей нотой тоски по родине много пережившего и перевидевшего человека:

Я прядильщик туманов, бредущий сквозь время,  
О Европе тоскую, о древней моей.

Но и Европа для того, кто узнал настоящее море, — «как озябшая лужа, грязна и мелка». Вместо корабля в ней «грустный мальчишка закрутит свой бумажный кораблик с крылом мотылька». Финал «Пьяного корабля» называли пророческим. В нем Артюр Рембо как будто предсказывал свою судьбу. Ее трагическая общность с судьбой Верлена, как и общность творческого кризиса обоих поэтов, не случайны. Кризисным явилось все творчество символистов. Отказавшись oт реальности, они невольно поставили себя в положение трагических актеров, играющих самих себя. Отрекшись от служения широким массам и от объективной оценки жизни, они вопреки своим намерениям обесценивали ту поэзию, которой мистически служили.

Они выступили революционерами в поэзии — утвердили «верлибр», обогатили французский стих интонациями, образами и метафорами. Но они же были и разрушителями традиций французской поэзии, отняв у нее логические основы, которыми отличался Французский стих от Расина до поэтов парнасской школы.

 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

4. Наиболее значительным французским поэтом-символистом был Поль Верлен (1844—1896). Он не считал себя ни теоретиком, ни главой новой школы, но стал, однако, самым известным и популярным поэтом рубежа двух веков.

«Верлен был яснее и проще своих учеников, — писал М. Горький, — в его всегда меланхолических и звучащих глубокой тоской стихах был ясно слышен вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет света, жаждет чистоты, ищет бога и не находит, хочет любить людей и не может» («Поль Верлен и декаденты»).

Трагичность мировосприятия у Верлена связана с трагическим ликом его эпохи и с обстоятельствами неустроенной, богемной жизни самого поэта.

Сын небогатого офицера, он окончил коллеж, двадцати лет поступил на службу чиновником в Парижское городское управление, женился на девушке из буржуазного круга и вел обычное серое чиновничье существование, изредка за чашкой чая шокируя обывателей своими республиканскими убеждениями. Но поэзия, которой он увлекался еще со школьных лет, привлекала его гораздо больше, чем продвижение по службе.

1871 г. стал поворотным  моментом в его жизни. Вопреки  официальному приказу правительства  он не саботировал, как другие  чиновники, и служил теперь уже Коммуне. После поражения Коммуны Верлен встретился с юным поэтом Артюром Рембо и привязался к нему.

По своему характеру Верлен был очень впечатлительным человеком, более всего боящимся одиночества, а жизнь его складывалась так, что он всегда оставался одиноким. Верлен расстался с семьей, а через некоторое время, поссорившись с Рембо, потерял и друга.

Верлен перепробовал множество профессий — чиновника, учителя, фермера, журналиста, лектора, но ни одна не принесла ему покоя и благосостояния. Он вечно был в долгах. Со связкой книг скитался он по меблированным комнатам, к тому же Верлен пристрастился к зеленой водке, абсенту. В последние годы жизни поэта чаще всего можно было встретить в кабачках, где больной и полупьяный он записывал свои стихи на клочках бумаги или декламировал их случайным собутыльникам.

Поэтическое творчество Верлена началось в традициях парнасской школы. В его юношеских стихах сказалось стремление к четкости образов, скульптурности речи. Но уже в первых зрелых сборниках Верлена «Сатурнические поэмы» (1866) и «Галантные празднества» (1869) сквозь традиционную форму можно смутно разглядеть новые странные образы. «Сатурнические поэмы» открываются обращением к «мудрецам прежних дней», учившим, что те, кто рождаются под знаком созвездия Сатурн, обладают беспокойным воображением, безволием, напрасно гонятся за идеалом и испытывают много горя. Через надетую на себя маску объективного мудреца явно проглядывали черты поколения конца века и собственное лицо Верлена.

Самые образы «Сатурнических поэм» порой раздваивались. Обычное вдруг поворачивалось неожиданной стороной — дым рисовал на небе странные фигуры:

Луна на стены налагала пятна 
Углом тупым. 
Как цифра пять, согнутая обратно,  
Вставал над острой крышей черный дым. 
(«Парижский набросок». Пер. В, Брюсова)

Изображение в переливах света и тени ломалось на глазах:

Она играла с кошкой. Странно,  
В тени, сгущавшейся вокруг,  
Вдруг очерк выступал нежданно 
То белых лап, то белых рук. 
(«Женщина и кошка». Пер. В. Брюсова)

Второй стихотворный сборник «Галантные празднества» изображал утонченные развлечения XVIII столетия. Лирика и ирония причудливо сплелись в этой книге, как у Ватто — французского художника начала XVIII в., на полотнах которого дамы и кавалеры играют изысканный и чуть печальный спектакль:

К вам в душу заглянув, сквозь ласковые глазки, 
Я увидал бы там изысканный пейзаж,  
Где бродят с лютнями причудливые маски, 
С маркизою Пьерро и с Коломбиной паж. 
Поют они любовь и славят сладострастье,  
Но на минорный лад звучит напев струны,  
И кажется, они не верят сами в счастье, 
И песня их слита с сиянием луны. 
(Пер. В. Брюсова)

Умышленно прихотливое построение стихов двух первых сборников, причудливость, неясность как бы отраженных образов, внимание к музыкальному звучанию строк подготовили появление лучшей поэтической книги Верлена — «Романсы без слов» (1874).

Само название сборника свидетельствует о стремлении Верлена усилить музыку стиха. Музыкальная гармония, по учению Платона, должна связывать душу человека с вселенной, и Верлен стремился через музыку познать живущее в нем самом существо.

Такой путь представлялся Верлену новаторским и единственноверным. Почти одновременно в «Поэтическом искусстве» он выдвинул требование музыкальности как основы символистской поэтики. «Музыка — прежде всего».

«Романсы без слов»не связаны единой темой. Здесь и любовная лирика («Ты не была настолько терпеливой», «Жена-ребенок» и др.), урбанистские мотивы, и особенно тема природы. При этом, по словам Валерия Брюсова, Верлен остается одним из субъективнейших поэтов, каких только помнят история литературы», О чем бы ни писал Верлен, все окрашено его меланхолией, его неясной тоской. Взгляд Верлена на мир напоминает пейзажи художников-импрессионистов. Он тоже любил изображать дождь, туманы, вечерние сумерки, когда случайный луч света выхватывает только часть неясной картины. Рисуя, например, путешествие в сад, Верлен только называет предметы, которые он видит. Но они не существуют отдельно от света, в котором они купаются, от дрожания воздуха, который их окружает. Существование вещей важно Верлену не в их материале, не в их объемных формах, но в том, что их одушевляет, — в настроении. В поэзии Верлена мы наблюдаем дематериализацию вещей.

Верлен и не стремился к целостному воспроизведению материального мира. В «Романсах без слов» поэт окончательно отказался от традиций парнасцев — яркой декоративности и графической точности их рисунка, от исторических картин. Верлен редко обращался к последовательному рассказу. В его стихах почти нет событий. Если же они порой появлялись у Верлена, то одетые туманным флером либо в виде стилизованной сказки, в виде ряда образов, одного за другим, как они рисовались его внутреннему взору. Он как будто сознательно отворачивался от реальных источников в мире и в истории людей, чтобы обратиться к своему сердцу.

Даже столь часто воспеваемая Верленом природа, импрессионистские пейзажи его стихов были в сущности пейзажами души поэта.

Отношение лирического героя Верлена к природе очень сложно. Природа настолько близка поэту, что он нередко на время отодвигается, замещается пейзажем, чтобы затем снова в нем ожить. Степень личного проникновения Верлена в природу так высока, что, идя по воспетым им равнинам, по пропитанным весенним воздухом улицам окраин, выглядывая с поэтом из окна в сиреневые сумерки, прислушиваясь к монотонному шуму дождя, мы имеем дело, в сущности, не с картинами и голосами природы, а с психологией самого Верлена, слившегося душой с печальным и прекрасным миром.

Пейзаж у Верлена уже не традиционный фон или аккомпанемент переживаниям человека. Сам мир уподобляется страстям и страданиям поэта. Такое смещение акцентов вызвано у Верлена не силой владеющих им страстей, но поразительной тонкостью чувств, которую он распространяет на все, к чему обращен его взгляд. Каждое дерево, лист, дождевая капля, птица как будто издают едва слышный звук. Все вместе они образуют музыку верленовского поэтического мира.

Вне этой особенности, вне этой музыки нет поэзии Верлена. Именно здесь кроются истоки трудности, а подчас невозможности перевода стихов Поля Верлена на другие языки. Валерий Брюсов, много занимавшийся в России переводами поэзии Верлена, жаловался на постоянно подстерегающую его опасность «превратить«Романсы без слов» в «слова без романсов». Самое сочетание французских гласных, согласных и носовых звуков, пленяющих в поэзии Верлена, оказывается непередаваемым.

 
Одно из лучших стихотворений поэта «Осенняя песня» (сб. «Сатурнические поэмы»):  
 
Les sanglots longs  
Des violons 
De l'automne  
Blesse mon coeur  
D'une langueur 
Monotone. 
 
Tout suffocant  
Et bleme, quand 
Sonne- l'heure,  
Je me souviens  
Des jours anciens 
Et je pleure; 
 
Et je m'en vais 
Au vent mauvais 
Qui m'emporte  
Deça, dela,  
Pareil à la 
Feuille morte 1

В переводе Брюсова песня звучит по-иному:

Долгие песни  
Скрипки осенней, 
Зов неотвязный,  
Сердце мне ранят,  
Думы туманят, 
Однообразно. 
 
Сплю, холодею,  
Вздрогнув, бледнею 
С боем полночи.  
Вспомнится что-то.  
Все без отчета 
Выплачут очи. 
 
Выйду я в поле.  
Ветер на воле 
Мечется, смелый,  
Схватит он, бросит,  
Словно уносит 
Лист пожелтелый.

Картина, нарисованная Верленом, содержит очень мало конкретных образов: осенний шум, удар часов, уносимый ветром сухой лист. Брюсов сделал верленовское стихотворение конкретнее, чем оно есть в подлиннике. У него поэт выходит в поле, где «на воле мечется смелый ветер». У Верлена нет этих почти бытовых деталей, как и нет «смелого ветра», явно не соответствующего всей верленовской лексике.

Мы не знаем, какие осенние скрипки плачут у Верлена. Может быть, это печально шумят деревья? А может быть, это чувства уставшего от жизни, вступающего в свою осень стареющего человека? То же самое относится к удару часов. Пробили часы где-то в квартире? Скорее сам поэт ждет, когда пробьет его последний час. Эта неясность образов художественно подготавливает последнюю строку стихотворения, развивающую скорбную мысль поэта о горьком одиночестве всякого существа, обреченного на гибель в холодном равнодушном мире.

Еще выразительнее об этом же говорит сама музыка «Осенней песни» — французские носовые on, an. Они звучат, как затихающие звуки колокольного звона, предвещающего появление основного страшного удара, от которого в ужасе сжимается все живое.

Ориентация Верлена на музыкальность породила у него особые приёмы организации стиха — выделение (как в романсе — ведущей мелодии), стремление к повторам, частое использование сплошных женских рифм, малоупотребительного девятисложного стиха.

В стихотворении «Поэтическое искусство», написанном: в 1874 и напечатанном в 1882 г., Верлен утверждал эти приемы, пародируя знаменитое «Поэтическое искусство» Буало. В стихотворении Верлена все противоположно утверждениям теоретика классицизма XVII в. Буало требовал точности, ясности. Верлен провозгласил замену ясности музыкальностью и советовал выбирать странные сочетания:

Ценя слова как можно строже,  
Люби в них странные черты. 
Ах, песни пьяной, что дороже,  
Где точность с зыбкостью слиты! 
(Пер. В. Брюсова)

Но отказываясь от объективности искусства, призывая поэтов устремиться «за черту земного», он открывал широкие двери субъективизму. Не случайно его «Поэтическое искусство» было воспринято как сенсация молодежью декадентского толка.

И сам Верлен заблудился «за чертой земного». Не удовлетворенный символистским индивидуализмом, в поисках идеала он обратился в 80-е гг. к католицизму, хотя его религиозность и не была прочной.

Валерий Брюсов отмечает упадок таланта Верлена к концу его жизни. Умер Верлен в глубокой бедности.

 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5. Первые литературные выступления Золя относятся к 1860-м годам — «Сказки к Нинон» (Contes à Ninon, 1864), «Исповедь Клода» (La confession de Claude, 1865), «Завет умершей» (Le vœu d'une morte, 1866), «Марсельские тайны».

Молодой Золя стремительно подходит к своим основным произведениям, к центральному узлу своей творческой деятельности — двадцатитомной серии «Ругон-Маккары» (Les Rougon-Macquarts). Уже роман «Тереза Ракен» (Thérèse Raquin, 1867) заключал в себе основные элементы содержания грандиозной «Естественной и социальной истории одного семейства в эпоху Второй империи».

Золя тратит очень много усилий, чтобы показать, как законы наследственности сказываются на отдельных членах семьи Ругон-Маккаров. Вся огромная эпопея связана тщательно разработанным планом, опирающимся на принцип наследственности — во всех романах серии выступают члены одной семьи, настолько широко разветвленной, что отростки её проникают как в самые высокие слои Франции, так и в глубочайшие её низы.