Шпаргалка по «Литературе»

Разумеется, многое у Гюисманса напоминало о натурализме. К примеру, очевидны тематические переклички между «Наоборот» и «Проступком аббата Муре» (образ «райского сада», нарочито красивая смерть Альбины от запаха цветов). Добавим, что повествовательные связи в «Наоборот» ослаблены. Как следствие, роман моментами сходен с растянутым очерком, в котором действующее лицо уступает место тщательно выписанному интерьеру, множеству колоритных перечислений. Однако в этом Гюисманс близок не только Золя (эпические поэмы о набережных Сены, «чреве Парижа», вокзале Сен-Лазар), но и Флоберу (редкие имена и предметы в «Саламбо» и «Искушении святого Антония»). Но самое главное в «Наоборот» связано не с галлюцинациями возбужденного воображения и прихотливым импрессионистическим декоративизмом, а с поиском религиозного смысла чувственности. Как искатель Порядка и Вкуса в заведомо субъективном дез Эссент — собирательный образ. Современники Гюисманса узнавали в нем черты знаменитых эстетов и денди XIX в. (Дж. Браммел, Р. де Монтескью). Немало в нем и от католических «проклятых поэтов» (Ш. Бодлер, Ж. Барбе де Оревильи), для которых интеллектуальное неприятие той или иной христианской заповеди — показатель искренности очень личного мистического чувства, связывающего грех и добродетель в неразрывное целое. Помимо этого налицо определенное сходство между гиюсмансовским романом и «Шагреневой кожей» Бальзака («художник» в поисках бессмертия).

Роману Гюисманса суждено было стать дориангреевским «портретом » символизма. До появления «Наоборот» символизма еще не было, а такие произведения, как «Актриса Фостэн» (1882), могли быть отнесены к импрессионистическому натурализму. Однако публикация романа стала сильнейшим катализатором уже именно символистской активности. О. Уайлд назвал его «Библией декаданса ». С этим связано значение «Наоборот» в качестве источника тем, мотивов, литературных штампов, которые по отдельности эксплуатировались и ранее, но у Гюисманса неожиданно сведены вместе, в единую фигуру смысла. К ним прежде всего следует отнести образы болезненности современного гения, новейшего декаданса (имеющего сходство с закатом Римской империи), христианства как религии творчества (и Христа как художника), синтеза искусств («симпатии» между цветом, запахом, звуком). В «Наоборот» под знамена символизма призваны, к примеру, Л. Бертран, Э. По, Р. Вагнер, Ш. Бодлер, Г. Моро, О. Редон, С. Малларме, а среди его предтеч упоминаются Данте и Эль Греко.

Гюисмансовский роман — опыт относительно нового по сравнению с натуралистической прозой жанра. Условно его можно назвать интеллектуальным романом на тему художника как переводчика мировой культуры на язык своего жизненного опыта. Этот роман-«гайдбук» (построенный на ассоциациях, стилизованных цитатах, вставных сюжетах, длинных перечнях малознакомых имен и названий, афоризмах, парадоксах, пастишах) в чем-то напоминает гётевский «роман воспитания». Через серию утрат и приобретений ищущий мудрости подводится к творчеству как высшему типу служения, познающему свои возможности через серию «отречений ».

Этот акцент усилен в романе «Там, внизу» (La-bas, 1891), где его герой для обострения своей восприимчивости даже посещает «черную мессу» (описание этого события в романе дано в пародийном ключе). Хотя в дальнейшем («В пути» — En route, 1895; «Собор» — La Cathedrale, 1898) Гюисманс пересмотрел принципы своего эстетизма в пользу христиански понимаемых задач творчества и даже поселился при траппистском монастыре, влияние именно «Наоборот» на символистскую прозу (О. Уайлд, К. Гамсун, ранний А. Жид, Т. Манн, М. Пруст, Д. Мережковский) и театр (Вилье де Лиль-Адан, М. Метерлинк) неоспоримо.

Обращение Гюисманса к вере подчеркнуло наличие во французской культуре рубежа веков особого феномена — «католического возрождения». Оно имело несколько ответвлений. Среди писателей путь от увлечения социалистическими идеями к христианской поэзии прошел Шарль Пеги (Charles Peguy, 1873—1914), погибший на Первой мировой войне. Среди критиков и публицистов выделялся своей пламенной проповедью Леон Блуа (Leon Bloy, 1846— 1917), которого, как и его русского современника К. Леонтьева, отличает яростное неприятие натурализма (Золя, Мопассан), декаденства (Ж. Пеладан, К. Мендес) и — шире — современного мещанского мира и его «розового» христианства. Подобно Барбе де Оревильи (роман «Женатый священник», 1865; сборник рассказов «Лики дьявола», 1874), Блуа как автор романа «Отчаявшийся » (1887) и интереснейшего многотомного дневника «Неблагодарный нищий» (1898— 1920) рискует для утверждения своей позиции «по-пророчески» идти на кощунства и обличение духовенства. Но для него это выпады, «внушенные любовью», — наиболее активная форма веры несчастной души, готовой, если необходимо, пострадать за Христа. Если в творчестве позднего Пеги преобладает восторженность и отсутствие какой-либо поэтической формализации своей веры, то поэзия и драматургия (например, «Благовещение» — L'Annonce faite a Marie, 1912) П. Клоделя (Paul Claudel, 1868—1955) ближе к томистскому представлению о ясности сознания, просвещенного верой, к мистическому реализму в изображении борьбы между пороком и добродетелью (пьеса «Полуденный раздел» — Partage de Midi, 1906).

15. Франция во второй половине XIX - начале XX вв. определяла общее направление развития европейской культуры. Именно во французской литературе и живописи намечаются тенденции, которые скоро станут ведущими во всей европейской культуре.

Французская культура и собственно литература рубежа веков вобрали в себя многие тенденции общественно-политической жизни страны (Франко-прусская война, события Парижской коммуны, установление Третьей республики, дело Дрейфуса).

Творчество Ги де Мопассана (1850-1893) является иллюстрацией эволюции французского натурализма от 1870-х к 1880-м гг. Эстетические принципы его изложены в предисловии к небольшому роману "Пьер и Жан".

При анализе романов великого реалиста "Жизнь" (1883) и "Милый друг" (1885) необходимо подойти к ним с точки зрения традиций реализма XIX в. (описание обстановки, функция пейзажа, особенности портрета, функция детали, социально-психологическая мотивировка действий персонажей). Новаторство Мопассана в "фиксации разнообразнейших душевных движений и настроений, возникающих как ответная реакция на явления внешнего мира". Мопассан-новеллист - автор около 400 новелл, обогативших традиционный для французской литературы жанр. Они объединены в 16 сборников и исключительно разнообразны по тематике, жанровым особенностям (новелла-анекдот, новелла-шутка, новелла-исповедь, лирическая новелла, новелла характеров). Новаторство Мопассана в романах проявляется в том, что прямым средством движения сюжета являются не внешние события, а многочисленные перипетии душевной жизни персонажей.

Символизм во французской литературе рубежа веков представлен творчеством Артюра Рембо (1854-1891), Поля Верлена (1844-1896), Стефана Малларме (1842-1898).

С. Малларме - ведущий теоретик первого поколения французских символистов. Его ранние стихи отмечены влиянием парнасцев и Ш. Бодлера ("Полуденный отдых фавна", 1865-1866). Названному произведению свойственно сочетание символа и аллегории. Характерны для его поэзии и импрессионистические искания (сонет "Кружево"), новозаветные эпизоды ("Иродиада"). В целом ряде стихотворений вырисовывается образ Э. По, творчеством которого поэт увлечен и который оказал на него значительное влияние. А. Рембо считают основоположником французского символизма. Его творчество генетически восходит к поэтическим исканиям Ш. Бодлера. Одним из ведущих творческих принципов является требование от поэта "ясновидения".Своеобразным манифестом символизма Рембо по праву считаются стихотворения "Пьяный корабль" и "Гласные". Его поэзии свойственна метафоричность, необычайный внутренний динамизм, особенный импрессионистический антропоморфизм.

В творчестве П. Верлена с наибольшей силой выразилось острое ощущение трагизма жизни, чувство одиночества, безысходности, столь свойственные рубежу веков. Начав поэтическую деятельность сборником "Сатурновы стихи" (1866), он по праву считался предтечей импрессионистический лирики ("Осенняя песня"). Субъективный психологизированный пейзаж, глубокое интуитивное "вчувствование" в действительность, пластичность и гармония - вот характерные особенности верленовского стиха. Эстетические принципы Верлена-импрессиониста (и всех поэтов-символистов) облечены в поэтическую форму: стихотворение "Поэтическое искусство" (1874), сборник "Песня без слов" (1874).

16. Гийом Аполлинер

(1880-1918) Французский литератор в своей лирике, рассказах и драматических произведениях открыл новые возможности художественного изображения действительности. Аполлинер был приверженцем "кубизма", ввел в искусство понятие "сюрреализм" и последовательно связывал в своих стихах форму и содержание, новаторски достигая их симбиоза.

Внебрачный сын итальянского офицера и польской дворянки появился на свет в Риме под именем Вильгельма Аполлинариса Костровицкого. Сначала он посещал школу в Монако, куда переехал вместе с матерью. В 1899 году он перебрался в Париж, где вращался среди авангардистов от искусства (среди его друзей были художники Марлен Андре Дерен, Рауль Дюфи, Пабло Пикассо, писатели Макс Жакоб и Альфред Жарри) и политиков. Костровицкий, начав писать, взял псевдоним - Гийом Аполлинер. В 1902 году он отправился в один из рейнских замков в качестве домашнего учителя, встретил и полюбил английскую гувернантку Анни Плейден, которая - несмотря на длительные ухаживания - так и не стала его женой. Несчастная любовь была темой многих стихов Аполлинера.

1911: Ранняя лирика. Из финансовых  соображений Аполлинер писал  порнографические романы, самый  известный из которых, Одиннадцать  тысяч розог опубликованный в 1907 году, по-новому представил труды  маркиза де Сада.

Двумя годами позже появился рассказ Гниющий волшебник, проиллюстрированный Дереном. В нем Аполлинер впервые заявил свои основные темы: любовные страдания, смесь реальности и "сверхреальности", ложь и правда. Стилистически Аполлинер шел новыми путями: он комбинировал различные повествовательные стили и упразднил классическую пространственно-временную структуру повествования (хронологическое построение рассказов и романов). В 1911 году вышел его первый сборник стихов Бестиарий, или Кортеж Орфея - рифмованные, главным образом посвященные животным, четверостишия с иллюстрациями Дюфи.

1913: "Алкоголь". В 1913 году  Аполлинер издал свою работу  по теории искусства, озаглавленную  Эстетические размышления - художники-кубисты. В этой "эстетике изумления" он рассматривал кубизм в качестве  исходного пункта собственного поэтического творчества. В том же году вышел в свет сборник стихов Алкоголь, который он писал с 1898 года. Название намекало на опьяняющее качество "нового мира", на его технизированность и стремительный темп жизни. Пятьдесят стихотворений сборника не отмечены какой-то единой стилевой направленностью, они выказывали элементы футуризма и демонстрировали тематическую и стилистическую многосторонность автора. Первое стихотворение. Зона, являясь гимном Эйфелевой башне, большому городу и - одновременно - признанием одиночества человека в нем, представляло собой манифест современной лирики: вещи и мысли, реальность, чувства и картины сна сплетаются здесь воедино. Аполлинер писал длинные рифмованные и нерифмованные стихи, игнорировал пунктуацию и общепринятую метрику Большую часть сборника составляли символистские и романтические стихи, а также стихотворения с отголосками народных песен (в частности, рейнских). Особой известностью пользуется стихотворение Мост Мирабо, в котором Аполлинер сравнивал свое любовное страдание с полноводной Сеной. Песнь нелюбимого - автобиографическое стихотворение, в котором Аполлинер писал о своей великой неразделенной любви. В этих стихах - как и в других своих произведениях - Аполлинер выставлял себя аутсайдером, и эта судьба, по его мнению, уготована в обществе всем художникам-авангардистам.

1918: Каллиграммы. Во время  первой мировой войны, в 1915 году, Аполлинер, будучи солдатом, получил  ранение в голову, повлекшее операцию  на черепе. В 1916 году появилось  произведение Поэт убито-рожденный, где он описывал идеального Поэта. Аполлинер также пробовал себя в качестве драматурга: в 1917 году была опубликована пьеса Сосцы Тересия, которая - посредством ирреальности происходящего, особых декораций, танцев, акробатики и шумов - была призвана показать Аполлинерово представление "тотального театра". Эта пьеса, на основании новой эстетической формы, считается началом театра абсурда. Для такого рода драматургии Аполлинер первым выдвинул понятие сюрреализма.

В 1918 году появились Каллиграммы. Аполлинер организовал стихи визуально и, таким образом, впервые создал так называемые идеограммы, в которых текст и текстовые образы сплавляются воедино. В том же году тридцативосьмилетний поэт умер в Париже от гриппа. Вскоре после его смерти вышел том рассказов Ересиарх и К, 1920, в которых действительность и выдумка сплетались в новую фантастическую реальность

Аполлинер (Apollinaire) Гийом [псевдоним; настоящие имя и фамилия Гийом Аполлинарий Костровицкий (Kostrowicky)] (26.8.1880, Рим, - 9.11.1918, Париж), французский поэт. Сын обедневшей польской аристократки. С 1899 жил в Париже. Лирике А. присущи мужественная искренность, трагическое ощущение жестокости жизни (цикл "Бестиарий, или Кортеж Орфея", 1911), слитое с радостью её приятия, противостояния утратам и времени (стих. "Мост Мирабо", 1912). В книге стихов "Алкоголь. 1898-1913" (1913) - интонации народной песни, и эпический голос большого города, и призыв испить вселенную "глоткой Парижа" ("Вандемьер"), и размышление поэта о тюремной неволе (цикл стихов "В тюрьме Сантэ" в тюрьму А. попал по ложному обвинению в 1911). В творчестве А. столкнулись формалистическое экспериментаторство и новаторское развитие классической традиции. И если ныне А. воспринимается как один из тончайших лириков 20 в. (цикл "Vitam impendere amori" - "Жизнь посвятить любви", 1917), то прежде всего потому, что влияние модернистских школ, будь то символизм (повесть А. "Разлагающийся чародей", 1908), кубизм ("Эстетические размышления. Художники-кубисты", 1913), футуризм ("футуристическая антитрадиция, манифест-синтез", 1913) или сюрреализм (драма "Сосцы Тиресия", пост. 1917, изд. 1918), не смогло сковать творчество А. Он выходил из очередных тупиков на свою дорогу - доверия к будущему, вкуса к жизни (цикл новелл "Ересиарх и К°", 1910), гротескного осмеяния буржуазного одичания (книга иронической прозы "Поэт убиенный", 1916), к "новому" реализму ("Новый смысл и поэты", речь А. 26 ноября 1917).

Накануне 1-й мировой войны А. предвидел, что грядет "время революций". В войне он видел бессмысленное уничтожение человека человеком, но в 1914 добровольцем вступил во французскую армию: стремление освободить Польшу - одна из причин этого решения. Был тяжело ранен. Первые военные стихи, адресованные "прекрасной даме", в традициях куртуазной лирики, окрашены воинственным презрением к врагу (сборник "Послания к Лу", 1915, изд. 1955). Но А. создал и лирическую хронику трагического восприятия войны ("Каллиграммы. Стихотворения Мира и Войны. 1913-1916", 1918). Итоговое раздумье А. в мистерии-буфф "Цвет времени" (1918, опубл. 1920) над собственническим миром звучит как грозное обвинение эпохе самоубийственного индивидуализма. Формалистические эксперименты А. канонизировали дадаисты и сюрреалисты, а трагедийный лиризм поэта и его оптимистическую веру в торжество "зари над сумерками" восприняли П. Элюар, В. Незвал и Л. Арагон.