Шпаргалка по «Литературе»

1. Конец XIX – начало ХХ века, так называемый рубеж веков, – особый исторический этап в развитии западного общества, культуры и литературы. В эту переломную эпоху возникают и развиваются многие явления, которые повлияют на ход историко-культурного процесса ХХ века. Хронологическими границами рубежа веков считается период с начала 70-х годов XIX века до конца 10-х годов ХХ века. 
    Период рубежа XIX и ХХ веков является и самостоятельной литературной эпохой и, одновременно, своеобразным прологом к 
    XX веку. Несмотря на то что календарно ХХ столетие началось в 1900 г., основные специфические черты его истории, культуры и искусства складываются только к концу 1910-х годов. Как известно, изменения в искусстве происходят тогда, когда меняется сознание человека и общества. Для того чтобы сложилось искусство ХХ века, была необходима трансформация мировоззрения общества, менталитет Х1Х века должен был уступить место сознанию ХХ столетия. Периодом формирования нового сознания и, соответственно, нового искусства ХХ века стал рубеж веков. 
    Можно выделить основные историко-культурные черты, определяющие специфику эпохи рубежа XIX—ХХ веков. 
    Прежде всего историю, культуру и искусство этого периода характеризует переходность. Возникают и начинают развиваться многие явления, которые окажут влияние на ход истории и развитие литературного процесса ХХ века. Появляются предпосылки для возникновения таких исторических реалий ХХ столетия, как Первая и Вторая мировые войны, фашизм, коммунизм. Многие политические, социальные и экономические конфликты начинают складываться именно на рубеже веков. Тогда же постепенно формируются элементы такого явления искусства ХХ века, как модернизм, и его отдельных течений – сюрреализма, экспрессионизма, футуризма и других. 
    Еще одна важная черта рубежа веков – парадоксальность. Историко-культурное движение рубежа веков неоднозначно, двойственно. 
    С одной стороны, в конце XIX – начале ХХ века происходит обновление всех видов искусства (живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, литературы). Ускоренным темпом идет развитие технического прогресса, появляется большое число новых изобретений, которые способствуют облегчению человеческого труда и жизни: динамо-машина, динамит, железобетон (1867), электрическая лампа (1874), телефон (1876), радио (1893), беспроводной телеграф, кинематограф, рентгеновский луч (1895), вертолет (1905). В 1887 г. открывается первая линия электрического трамвая, в 1903 г. появляется первый конвейер для сборки автомобилей, совершается первый полет аэроплана братьев Райт, в 1905 г. – первая неоновая реклама и т.д. 
    Как следствие активного развития прогресса на рубеже веков состоялись грандиозные, с точки зрения технического обновления, события: сооружение в Нью-Йорке Бруклинского моста (1883), открытие в нью-йоркской гавани статуи Свободы (1886), возведение в Париже Эйфелевой башни (1889), прокладка трансатлантического кабеля (1904), строительство в 1904—1914 гг. Панамского канала и др. Новые географические достижения стирают последние «белые пятна» на карте земного шара: в 1908 г. люди достигли Северного полюса, в 1911 г. – Южного. 
    С другой стороны, на рубеже веков мир делится на сферы влияния между крупными капиталистическими странами (Англией, Францией, Германией, США, Россией). Как следствие этого ведутся постоянные войны, в которых сталкиваются экономические интересы разных государств, претендующих на роль политического и экономического лидера. Это череда локальных войн: франко-прусская (1870—1871), русско-турецкая (1877—1878), японо-китайская (1894—1895), испано-американская (1898– 1899), русско-японская (1904—1905), итало-турецкая (1911 – 1912), балканские войны (1912—1913) и как своеобразный итог процесса – Первая мировая война (1914—1918). К этому следует добавить большое количество колониальных войн, целью которых был захват новых экономических ресурсов (месторождений полезных ископаемых, плодородных земель и т.д.). Так, Франция в 1890-х годах захватывает колонии в Африке, Западном Судане, Мадагаскаре, Марокко; Англия в конце XIX века ведет колониальные войны в Центральной Африке, Египте, Судане. Нередко захваты колоний вызывали вооруженные конфликты между странами-конкурентами. Характерный случай: Германия спровоцировала серьезные столкновения в Трансваале с Англией (1896), в Марокко с Францией (1905 и 1911). 
    Постоянное политическое и экономическое противостояние стран-конкурентов сопровождалось и социальными конфликтами, вызванными ростом капиталистических отношений. Характерные явления этого времени – забастовки (например, Пуллмановская забастовка – 1894), восстания рабочих (шахтерское восстание в Бельгии – 1886, Хеймаркетский бунт – 1886), революции (русские революции – 1905, 1917; мексиканская революция – 1910—1917; буржуазно-демократическая революция в Китае – 1911; Ноябрьская революция в Германии – 1918). 
    Таким образом, парадоксальность, неоднозначность бурного историко-культурного развития эпохи рубежа веков (искусства, науки и техники) заключается в том, что оно происходило параллельно с многочисленными политическими, социальными и экономическими конфликтами, а нередко было и взаимосвязано с ними. Искусство и наука оказались бессильными оказать позитивное влияние на западно-европейскую цивилизацию, удержать общество от катастрофы. Более того, технический прогресс способствовал нарастанию напряженности между конкурирующими державами. 
    Под влиянием социально-исторических процессов в европейском обществе рубежа XIX—XX веков складывается особого рода духовная атмосфера, которую принято обозначать термином «синдром конца века», или fin de sie?cle(фр.). Это мироощущение характеризуется чувством неуверенности в будущем, ощущением тревоги, предчувствием грядущей катастрофы. 
    Томас Манн, крупнейший немецкий писатель ХХ века, писал о трагическом смысле выражения fin de sie?cle, ставшего очень популярным в европейском обществе рубежа веков: «это была формула близкого конца, сверхмодная и претенциозная формула, выражавшая чувство гибели определенной эпохи, а именно – буржуазной эпохи». 
    Такое трагическое мировосприятие порождается спецификой историко-культурного развития этого периода. Прежде всего на рубеже XIX—ХХ веков под воздействием научных открытий стали резко меняться привычные представления о сущности человека и об окружающем его мире. Во всех областях знания совершались новые открытия, расширявшие и менявшие прежние представления о вещах. например, физиология описала сложные, взаимозависимые законы жизни организма: химическая атомистика уничтожила разрыв между живой и неживой природой. Закон сохранения и превращения энергии, сформулированный Робертом Майером, доказал способность веществ переходить друг в друга, превращаться одни в другие. Элементы материи были признаны разными формами одного и того же универсального движения. 
    Чарльз Дарвин, опубликовав свои труды «Происхождение видов путем естественного отбора» (1859) и «Происхождение человека и половой отбор» (1871), навсегда изменил традиционные представления о происхождении и сущности жизни, об истории человечества. Ученый провозгласил естественный отбор основной движущей силой эволюции. Дарвин утверждал, что в природе преимущественно выживают и оставляют потомство те особи, которые лучше приспособлены. Соответственно, многообразие животных и растительных видов – результат длительного эволюционного процесса живой природы, движение от низших форм организмов к высшим. 
    Идеи Дарвина опровергали метафизические представления о неизменяемости природы, т.е. историю творения, представленную в Ветхом завете. Исследователь не только теоретически обосновал свою концепцию, но и показал на фактическом материале изменения видов, с позиций строгой логики объяснил механизмы эволюции. 
    Открытие в 1869 г. Дмитрием Ивановичем Менделеевым Периодического закона химических элементов кардинально поменяло представления о материи. До этого элементы разбивались на отдельные группы и семейства по принципу их химического сходства и каждая группа рассматривалась обособленно от других. Менделеев сопоставил между собой не только сходные, но и несходные элементы, систематизировал их. Периодический закон показал всеобщую связь между химическими элементами, теперь они рассматривались как единые по своей природе, органичные звенья одной цепи веществ природы. 
    Открытия физиков конца XIX – начала ХХ века коренным образом изменили научную картину мира. например, работы Вильгельма Конрада Рентгена, Пьера и Марии Кюри, Эрнеста Резерфорда, Фредерика Содди и Джозефа Томсона устранили представление об атомах как неделимых последних частицах материи: эти элементы оказались более сложными и изменчивыми. теория относительности Альберта Эйнштейна, представленная в 1905 г., изменила представление о независимости времени и пространства как основных форм бытия. 
    Таким образом, научные открытия рубежа веков радикально меняли представления об устройстве жизни. Если в XIX веке английский физик Уильям Томсон утверждал, что человеку известно, как устроен мир, и ученым осталось уточнять лишь отдельные детали, то открытия рубежа веков показали по меньшей мере преждевременность этого утверждения. Мир, заново открытый учеными, оказался нестатичным, подвижным, многовариантным. Разнородные элементы материи, явления и силы природы обнаружили сложную взаимосвязь, с большим трудом поддающуюся классификации. 
    В динамичной и напряженной атмосфере рубежа веков открытия ученых расшатывали привычные мировоззренческие категории, представления о законах и процессах, управляющих природой. 
    Говоря о духовной атмосфере европейского общества конца XIX – начала ХХ века, следует помимо научно-технического прогресса учитывать, что рубеж веков – это напряженное и тревожное время. Как уже отмечалось, конфронтация между крупнейшими капиталистическими государствами постоянно нарастала, социальные и политические конфликты приобретали все более острый, агрессивный характер. Сообщения о катастрофах, военных столкновениях, дипломатических проблемах, стачках, волнениях, революциях благодаря новым средствам связи (телеграфу и телефону, связавшим Европу и Америку, а впоследствии Азию и Африку) распространялись с невиданной скоростью и заставляли человечество постоянно ощущать свою зависимость от этих событий, чувствовать угрозу и опасность, исходящие от них. 
    Постоянная взрывоопасная ситуация в мире провоцировала масштабное беспокойство, предчувствие катастрофы, громадных социальных потрясений. Не случайно современники называли последнюю треть XIX столетия эпохой упадка западной цивилизации, «закатом Европы». Часто говорилось о смертельной усталости от жизни и о бесполезности всякой деятельности. 
    Французский писатель Альфонс Доде писал: «Глаза нашего поколения не горят огнем. У нас нет пыла ни к любви, ни к отечеству <...>. Мы все <...> поражены скукой и истощением, побеждены до начала действия, у всех у нас души анархистов, которым не достает храбрости для действия». Столь же депрессивно звучат слова Ги де Мопассана: «Счастливы те, которые не замечают с неизмеримым отвращением, что ничто не изменяется, ничто не проходит, и все утомляет <...>. И как это до сих пор публика нашего мира не закричала: «Занавес!» – не потребовала следующего акта с другими существами, отличными от людей, с другими формами, с другими праздниками, с другими растениями, с другими звездами, с другими изобретениями, с другими приключениями». Марк Твен мрачно подметил: «Самое удивительное, что полки библиотек не завалены книгами, которые осмеивали бы этот жалкий мир, эту бессмысленную вселенную, это кровожадное и презренное человечество – осмеивали бы и изничтожали всю эту омерзительную систему». 
    Надо отметить, что предчувствие грядущих социальных и политических катаклизмов не обмануло человечество. Как известно, в дальнейшем политические и экономические конфликты между соперничающими капиталистическими странами привели к Первой мировой войне, которая стала страшным потрясением, социальной и духовной катастрофой для западноевропейского общества начала ХХ века. В свою очередь, в конце 30-х годов ХХ столетия неразрешенные и усугубленные конфликты спровоцировали Второю мировую войну. 
    Еще одно важное обстоятельство, формирующее «синдром конца века», связано с завершением эпохи относительно гармоничного, «патриархального» развития общества XIX века с его устоявшимися социальными, этическими и эстетическими традициями. Взамен привычных понятий начинают вырабатываться другие, идет процесс переоценки традиционных принципов, идеалов и создания новых, отвечающих иным историческим условиям. 
    Итак, на рубеже веков мир стремительно менялся, появлялись все новые реалии, которые активно вторгались в жизнь и вытесняли привычные явления и представления. Человек оказался в ситуации, когда одна эпоха уже закончилась, а другая еще не сформировалась. Динамичная, непредсказуемая, жесткая действительность порождала чувство тревоги, ощущение близящейся катастрофы. 
    Мироощущение рубежа веков отражено во многих произведениях искусства того времени: «Слепые» М. Метерлинка, «Будденброки» Т. Манна, «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси, «Остров пингвинов» А. Франса, «Вишневый сад» А.П. Чехова. Возможно, одно из самых ярких визуальных воплощений fin de sie?cle – это картина норвежского художника Э. Мунка «Крик» (1893): на фоне кроваво-красного заката изображена фигура кричащего человека, чье бесполое лицо похоже на череп, человек плотно зажимает уши ладонями, будто этот крик может его убить. На заднем плане видны удаленные силуэты двух незнакомцев, которые кажутся совершенно равнодушными к крику.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Символизм (от греч symvolon - знак, символ, признак) - одна из течений модернизма, в которой вместо художественного образа, воспроизводил определенное явление, применялся художественный символ, ставший знаком меняющегося \"жизни душ ши \"и поиском\" вечной истиныt;вічної істини".

Возник во Франции в 60-70-х годах XIX в, откуда распространился в других странах Возможно, возникновение символизма было связано с общественными изменениями Возможно, это проявление \"спиралевидного\" или \"Маятникообразные\" р развития искусства (ведь противостояние \"ума\" и \"чувств\" в литературе были и раньше) Возникновение символизма некоторой степени было обусловлено и стремлением к обновлению эстетики литературного творчестведо оновлення естетики літературної творчості.

Символизм базировался на теории \"соответствий\", сформулированной Шарлем Бодлером, которого считали основателем теории символизма Срок предложил Жан Мореас в статье \"Символизм\" (1886) Он подчеркивал, что искусство стремится воплотить идею в чувственную форму, переделать первичные эмоции в линии, цветовые пятна, звуки, предоставить им символическое значение По его мнению, поэт должен описывать не объект, а впечатление и чувства, которые возникали у художниковтя, що виникали у митця.

Утверждение символизма в литературе связывали с творчеством Поля Верлена, Артюра Рембо и Стефана Малларме (хотя они и не считали себя символистами) При всей непохожести между собой, в основном их поглощения крышки совпадали: стремление интуитивного познания мира через символ, отодвинуть на второй план конкретного содержания художественного произведения, абсолютизация музыкальности и поэтического слова.

Как литературное направление символизм зарождался в оппозиции к реализму Символисты считали, что сущность мира не может быть познана с помощью рационалистических средств, а доступна только интуиции, роскошных криваеться через намек, озарения В основу эстетической системы символизма положено символ как средство избежания повседневности, достижения идеальной сущности мира - красоты Символ не был изобретением символист ей, но такой решающей роли в художественном творчестве он не играл никогда Слово в символизме - намек, образ - загадкаадка.

Символисты понимали поэта как божество, поскольку он интуитивно чувствовал путь к истине А интуиция отождествлялась с мистическим прозрением, потому с ее помощью поэт узнавал правду Погружаясь в мир ду уховних переживаний личности и ища \"вечную истину\", символисты использовали такие методы, как сложный метафоризм, иносказания, намеки, символику, музыкальность, многозначность слов отвлеченность образов тощобразів тощо.

Между символистами и романтиками первой половины XIX в существовала определенная эстетическая преемственность Однако символизм не был простым продолжением романтических традиций Разочарование в идеалах у символистов было значительно но глубже Чтобы его выразить, они, в отличие от романтиков, обращались к будничным явлениям жизни, но наделили их сокровенным смыслом, считая, что в основе бытия крылась необъятная, мистическая тает Тайна, пытались выразить в своем творчестве то, что не поддавалось выражениюженню.

Во Франции самыми представителями символизма были П Верлен, АРембо, С Малларме; в Бельгии - ММетерлинк, ЕВерхарн, в Германии - С Георге; в Австрии - МРРильке; в России - ВБрюсов, АБелий, облок В украинской литературе символизм наиболее присущ представителям \"Молодой музы\", \"Украинского домаt;, "Української хати".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Творчество Артюра Рембо (1854—1891), как творчество Малларме и Верлена, положило начало тенденциям символизма. Рембо тоже вошел в историю литературы одновременно как теоретик и практик нового направления. Поэтическое творчество Рембо также было шире его символистских деклараций. В 80—90-е гг. Рембо был менее известен широкой публике, чем Верлен. Когда 10 ноября 1891 г. в марсельском госпитале умер очередной пациент, в медицинской книге больницы было зарегистрировано это не слишком примечательное событие записью о смерти «Артюра Рембо, негоцианта, тридцати семи лет». За гробом Рембо шли только его мать и сестра.

XIX в. очень скромно проводил  в последний путь поэта. Это  закономерно. В сущности, Рембо —  поэт XX столетия. Передовая французская  поэзия XX в подхватила и развила  бунтарские: черты творчества Артюра  Рембо (присущие ему в гораздо большей степени, чем Верлену). Без использования открытых Рембо средств поэтического выражения трудно себе представить современную поэзию Франции. Вместе с тем от Рембо, как и от Верлена, идет заметная линия к позднейшему модернизму.

Артюр Рембо — это Франсуа Вийон своего времени. Он также мало прожил. Столь же мало известна, а местами просто загадочна его биография и удивительна поэтическая судьба. Десятилетия спустя потомки отыскивали фрагменты его стихов, толковали их на свой манер. О нем спорят до сегодняшнего дня. Во французском литературоведении даже появился термин, отражающий сложность отношения к поэтическому наследию и личности Рембо: «миф Рембо».

Однако корни всякого мифа уходят во времена его создания, к вполне реальным социально-историческим обстоятельствам. Для творчества Рембо таким истоком явились события Парижской коммуны: «Можно сказать, — пишет поэт Тристан Тзара, — что сверкающее появление Рембо на небосклоне, еще пламеневшем огнями Коммуны, было означено глубокой печатью восстания».

Разорванность и хаотичность поэтической формы Рембо отразила сложность общественной жизни Франции, вступившей после поражения Парижской коммуны в один из позорнейших периодов своей истории. Однако здесь нет прямой связи. Она проявляется гораздо сложнее — через эстетику поэта, зависящую в свою очередь от мировоззрения и от социального бытия художника, от наследуемых им литературных традиций, склада дарования и обстоятельств его жизни.

К 1871 г. Рембо был всего лишь шестнадцатилетним учеником, получавшим похвальные грамоты в общеобразовательном коллеже маленького провинциального городка Шарлевиля. Он рос в строгой буржуазной семье, с трудом выдерживая строгую опеку матери.

В 70-е гг. во французской провинции бунт Рембо выливался в разные формы. Несколько раз он бежал из дому: его привлекали дороги, мерещилась великая судьба. Но внешние проявления восстания Артюра Рембо против окружающей среды и ее приличий — неостриженные волосы, огромная трубка в зубах и полное пренебрежение к общепринятым нормам поведения — давали повод к насмешкам.

Узнав о революции в Париже, Рембо поспешил в революционный город, но добрался туда уже после разгрома Коммуны. Рембо не нашел в Париже революции, но обрел для себя поэтическую среду. Самая тесная дружба связывала его с Полем Верленом. Вдвоем они много странствовали, ночевали по дешевым гостиницам и вокзалам больших европейских городов. Их нищета была ужасающей. Порой Рембо приходилось искать пристанища даже в ненавистном ему Шарлевиле. Жизнь богемы породила у него опасные привычки (к алкоголю, наркотикам), которых Рембо не стеснялся.

Рембо казалось необходимым «долгое и строго обдуманное расстройство всех чувств». Он пытался создать особую поэтику ясновидящего, занимался «алхимией слова». В таком состоянии он написал сборники прозаических и поэтических фрагментов «Лето в аду» (1873) и «Озарения» (1873—1875). Среди коротких, иногда трудно объяснимых текстов есть глубокие мысли, почти гениальные проблески, но «озарением» для литературы они не стали. К 1878 г. и сам Рембо вынужден был признать, что путь его поисков оказался ошибочным.

Но, отказавшись от роли провидца в поэзии, Рембо отказался от поэзии вообще. Он не мыслил для себя возвращения к общепринятым законам поэзии.

Утратив идеалы, утратив поэзию, составляющую его душу, Рембо пытался найти место, куда бы не проникла ненавистная ему буржуазная цивилизация, где он смог бы стать сильным и свободным. Такой землей ему представлялась Африка. «Я вернусь с железными руками, смуглой кожей, бешеным взглядом», — писал Рембо перед отъездом. Вернулся он умирать.

Поэтическое творчество Рембо продолжалось всего около десятилетия.

В стихах Рембо переплелись лиризм и ирония. Бесстрастие поэтов-парнасцев казалось ему мало привлекательным. Но и у самого Рембо в наиболее романтические стихи как будто вливалась холодная струя. Это отличие декадентской поэзии от романтизма начала века точно подметил Алексадр Блок, увидевший незаметную на первый взгляд связь между скепсисом и лиризмом конца века: ирония — оборотная сторона той же лирики. Обе они — выражение одиночества человека конца XIX в.

Символизм Рембо задолго до его «Озарений» нашел выражение и признание прежде всего в стихотворениях «Цветной сонет» (1872) и «Пьяный корабль»(1870)

«Цветной сонет» — это поэзия поиска. Рембо испытывает в нем возможности согласовать лирику с живописью, рисунок с ритмом стиха:

А — черный; белый —Е; И — красный; У —зеленый,  
О — синий: тайну их скажу я в свой черед. 
А — бархатный корсет на теле насекомых,  
Которые жужжат над смрадом нечистот. 
(Пер. Л. Кублицкой-Пиотух)

 «Пьяный корабль» был написан Рембо в шестнадцать лет в Шарлевиле. Его знакомство с океаном ограничивалось тогда «Тружениками моря» Гюго, романом Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой» да экзотическими описаниями Шатобриана. Рембо не сообщает в своем стихотворении о море ничего такого, чего не знал бы любой начитанный человек. Это его море, воплощение его мечты. Образ пьяного корабля несёт огромную лирическую нагрузку и складывается в пространную метафору. Поэт и корабль то существуют раздельно, то сливаются в единый образ:

Между тем как несло меня вниз по теченью,  
Краснокожие кинулись к бичевщикам,  
Всех раздев догола, забавлялись мишенью,  
Пригвоздили их намертво к пестрым столбам.  
Я остался один без матросской ватаги.  
В трюме хлопок промок и затлело зерно.  
Казнь окончилась. К настежь распахнутой влаге  
Понесло меня дальше, — куда все равно. 
(Пер. П. Антокольского)

Так, уже сквозная метафора «Пьяного корабля» и его главная мысль с равным правом могут быть трактованы по-разному: «Хочу все познать, всё перечувствовать», или «жизнь человеческая подобна пьяному кораблю», или «жизнь поэта — плаванье в безбрежном море» и т. д. Такая возможность открывается благодаря наличию образа-символа «Пьяного корабля», позволяющего каждому читателю вкладывать в него свою мысль.

Это качество поэзии Рембо, и в частности его «Пьяного корабля», становится менее заметным в переводе, ибо переводчик, выступая одновременно интерпретатором поэтического оригинала, усиливает тот или иной акцент. Так, П. Антокольский, в сущности дает нам романтическую поэму о море. На его зыби «лиловели» пятна, над ним погасал день «в отливах таинственной меди»; «изумрудных дождей кочевали гурты»; в бурю под громовые раскаты «рушился ультрамариновый свод»... Море предстает в интенсивности и разнообразности цвета, изображенное непривычно яркими красками.

Но даже цвет в «Пьяном корабле» находится в движении, в постоянных переходах, переливах: «смыты с палубы синие пятна вина», «блестят ледники в перламутровом полдне», даже синеватые «вечера — восхитительней стай голубиных» тоже как будто готовы упорхнуть. Свойство моря — переливы света восхищали изменчивостью всех видевших его. Но у Рембо это свойство усиливается тем, что на изменчивое море поэт смотрит не одними и теми же глазами. Движущееся море наблюдает постоянно движущийся человек. Его «несло вниз по теченью» большой реки, затем — «к настежь распахнутой влаги океана», затем он плыл «наугад», «то как пробка скача, то танцуя волчком», наконец, «сто раз крученный, верченный насмерть в мальштреме. захлебнувшийся в свадебных плясках морей», лирический герой потерял ощущение времени и пространства. Постоянно меняется и его душевное состояние — отчаяние ребенка уступает место восхищению беспредельной красотой мира, затем страху, снова восхищению, отчаянию, отвращению...