Формирование танцевальной культуры детей младшего школьного возраста на базе студии «Dance»

В своей работе Александр  Гришон пишет, что «в современной  культуре (преимущественно в России) среди профессионалов танца существует недоверие по отношению к импровизации, она приемлема лишь для социального  танца («грязных танцев») и поиска новых  движений, но не может быть сценическим  жанром. Это недоверие выражается в том, что люди, получившие российское (советское) хореографическое образование  в большинстве своем не только не умеют, но даже просто не могут импровизировать, что неоднократно наблюдалось на классах по импровизации. На мой  взгляд, это недоверие основывается на нескольких «китах», один из которых - тоталитарное наследие, предполагающее недоверие личности самой себе. Поэтому  индивидуалистическая культура Америки стала более «плодородной почвой» для развития импровизации (помните эмерсоновское «доверие самому себе»?). Другой «кит» менее очевиден и связан с глубинными христианскими (провиденциальными) корнями европейской культуры»³⁹.

Попробуем посмотреть на эти  направления с разных позиций, чтобы  более непредвзято определить их отношения друг с другом.

Импровизация и хореография  с точки зрения зрителя. Как это ни странно, во многих случаях для неискушенного зрителя нет особой разницы между импровизацией и современной хореографией - если и то, и другое он видит впервые. Синхронность движений в хореографии, разумеется, выше, но синхронность - только один из приемов, причем в современной хореографии отнюдь не самый любимый. Остальные «критерии» - как то сюжет, сложность движений и т.д. - или воспроизводимы в рамках импровизации, или необязательны и в рамках хореографии. Бывает неудачная хореография, бывает неудачная импровизация. Реально больше всего для зрителя «работает» внутреннее присутствие исполнителя на сцене, его энергия, его увлеченность, его «безупречность». В случае удачной импровизации «творимый» смысл, энергия самого творческого процесса может передаваться внимательному зрителю и вызывает сотворчество. В случае удачной хореографии изначальный замысел может соединяться с личным присутствием и энергией исполнителя и вызывает понимание и сочувствие.

Импровизация и хореография  с точки зрения танцора. Достаточно распространенное заблуждение - считать, что в отличие от хореографии, импровизация - это отсутствие школы и техники. На самом деле школа есть, но - другая, она работает на другом структурном уровне - это в первую очередь, техники релаксации и осознания тела, более тонкого чувствования внутренних сигналов, импульсов движения, чувствование партнера, пространства и времени как элементов, рождающих композицию. Если танцорам традиционных направлений нужно проводить много часов у станка, то импровизаторы, как говорила на своем классе Нина Мартин, «проводят много часов на полу, осознавая связи внутри тела».

Сложность техник импровизации равна сложности техники балета и модерна, но в каком-то смысле это  действительно разные миры, которые  можно совместить одному человеку, но гораздо труднее совмещать  внутри школы или труппы. Техника хореографии - это техника структурирования, построение мира из заранее заложенных, выделенных кирпичиков; техника импровизации - это скорее техника раскрытия потенциальных возможностей пустого пространства⁴⁰.

Импровизация и хореография  как системы мировосприятия. Хореография подразумевает "владение" телом, тело в этом случае является объектом, на который направлено действие. С этой точки зрения любая хореография выражает картезианскую парадигму субъектно-объектной разделенности, с непререкаемым превосходством субъекта. Именно внутри этой парадигмы родились все достижения научно-технического прогресса и лозунг «нельзя ждать милости от Природы...».

Импровизация предполагает сотворчество с телом, признание  одинаковой значимости предварительно оформленных замыслов и опыта  и сиюминутных импульсов. Для  импровизации нужно чувствующее  и «думающее» тело, причем способ этого  мышления кардинально отличен от традиционного вербального дискурса. Такое «думающее тело» скорее присутствовало в древних культурах, основанных на парадигме «единства  с Природой».

Хореография предполагает изначальную  серьезность - мир, созданный по некоторому идеальному образцу; в импровизации мир еще не создан, он может стать  любым (хотя это в какой-то мере иллюзия) и в импровизации чаще рефлексируется материал, из которого создается художественная реальность, при этом пародия нередко  становится способом «отстранения», переузнавания мира.

Парадигма хореографии как  имманентного видения мироустройства предполагает наличие в мире некоторого смысла, более того - Послания, которое  можно понять и расшифровать, и  в этом пересекается с миром теологии. Импровизация предполагает отсутствие изначального смысла, и танец становится способом создать (= узнать его) или  обнаружить его отсутствие. Оба варианта равно возможны, отсюда внутренний, метафизический риск импровизации. В  этом импровизация близка к мистическим  поискам.

Глубинная психология говорит, что, если мы видим какое-либо непримиримое противоречие, то на более глубоком уровне мы можем обнаружить взаимодополняющий  характер противоположностей. С точки  зрения Александра Гришона, импровизация и хореография - равноправные партнеры в танце, играющие разные, но одинаково  важные роли. Современное развитие танцевальной культуры, когда импровизация все больше становится частью обучения танцоров и находит свое место  среди других видов сценических  искусств и доказывает это⁴¹.

Импровизация в искусстве  несет с собой восхитительное ощущение творческого начала, заложенного  в самом мироздании. Ее «между прочим»  иной раз стоит кропотливых трудов, а внезапная, на мгновение сверкнувшая  в потемках образная перспектива  — глубокомысленных пророчеств.

Непредумышленность часто  таит в себе предвосхищение логической оценки и оправданности решений⁴².

3. «Импровизация»  в современном танце, ее значение в формировании танцевальной культуры детей

Среди великого множества  развлекательно-игровых, художественно-зрелищных, обучающих (тренинговых) и других социально-культурных технологий нет ни одной, где не нашел  бы своего места метод импровизации. Практически любая образовательная, творческая, игровая акция сопровождается элементами импровизации. Можно утверждать, что импровизация составляет одну из самых замечательных и впечатляющих особенностей социокультурного действия. В импровизации заложен механизм имитационного поведения. И дети, и взрослые очень легко поддаются  внушению. Пример одного входит в подсознание  другого, минуя разнотональность сознания. В результате включается этот древний, пришедший от прародителей механизм. Импровизация это действие неосознанное и не подготовленное заранее, так  сказать, экспромт. Импровизация выходит  на практическую и творческую предприимчивость. По мнению Т.Г. Киселевой искусство  импровизации это  порождение искуса, соблазна творческого усилия. Импровизация базируется на синдроме подражания с  привнесением своего авторского начала⁴³.

Методы импровизации порождают  здоровый азарт не только во взрослой, но и в сугубо детской среде. В  досуговой практике многих поколений  живут и надолго сохраняются  свои тайны и секреты, свои закономерности и методики. Не случайно богатства  исчезающего из времени эфемерного досуга странным образом сохраняются  в душах людей. Феномен творческой основы досуга - всегда по своему самобытен, неповторим; он очищает душу и потому вечен⁴⁴.

Одной из основ «импровизации» является идея личной ответственности  за все, что происходит на сцене или  учебной площадке; возможность (внутреннее разрешение) встать на позицию творца. Импровизация подразумевает глубокую внутреннюю работу, требует развития личности, индивидуальности и этим отличается от «чистой» техники танца. Она также требует изменение  мышления, особого отношения к  своему телу, к личной истории внутренним импульсам, которые становятся в  каком-то смысле «соавторами» импровизационного  танца. Если импровизация как способ поиска лексики и тематики, естественна для молодых, идущих хореографов и танцовщиков, то импровизация как сценический жанр – маргинальное явление. Во многом это обусловлено ориентацией творчества на результат, а не на процесс: для того чтобы участвовать в фестивалях, делать «промоушен» группе, необходимо иметь репертуар, иначе речь может идти только о локальных экспериментах и разовых акциях. Эта ситуация накладывает ограничение на дальнейшее развитие современного танца, авторского, экспериментального по своей природе. Необходимо каждый раз находить баланс между процессом и результатом, признавая значимость и того, и другого⁴⁵.

Марина Рахманова в своей статье пишет: «Начинающим танцорам бывает очень трудно импровизировать в танце. Причина заключается в барьерах, мышечных и психологических, которые сковывают реальные возможности тела и духа человека. «Лишнее мышечное напряжение» - это защитная реакция нашего тела в движениях, контроль нервной системы над свободой движений. Проще говоря, страх мышц перед неизвестным движением. Импровизация движений - это «прорыв» к свободе движений, это выход за рамки надуманных заранее схем и траекторий. И здесь мышечное напряжение обостряется очень сильно, воздвигая «заслон» всем танцевальным способностям.

Поэтому ключевым фактором успеха в танцевальной импровизации является импровизация душевная, эмоциональная. Только атмосфера открытости, вдохновения, правильный настрой, отсутствие морального давления, способны помочь танцору  преодолеть барьеры любой высоты и сложности. Главное соединить  музыку и ее восприятие с непосредственным телесным воспроизведение воспринимаемой музыки. Таким образом, вдохновение  души - ключ к успеху в танцевальной импровизации»⁴⁶.

Танцевальная импровизация как явление современного искусства, как возможность игры с пространством, перегруженным культурными смыслами и стилевыми конструкциями, оформилось только в эпоху постмодерна. Импровизация как умение слышать свое тело, пространство и партнеров – скорее отсылает к состоянию импровизатора, но ничего не  может сказать о процессе и результате. Это является свидетельство  того, что под импровизацией подразумеваются  очень разные явления,  разные по изначальному посылу. Впрочем, то же самое  можно сказать и о танце, тут  спектр определений и пониманий  максимально широк.

В своей работе О.А. Ермакова подразделяет «импровизацию» на традиционное и постмодернистское направления.

«Традиционная импровизация» - импровизация внутри определенной стилистики, прямое либо формальное наследие фольклора, когда творчество танцовщика состоит  лишь в выборе, соединении заранее  заданных форм и фигур – может  существовать на просторах хип-хопа, бальных и народных танцев⁴⁷.

«Постмодернистская» импровизация – искусство танцперформанса, в  котором можно выделить  несколько  линий.

Первая линия – импровизационный танцтеатр, она имеет корни в  театре абсурда, использует сильные  визуальные и эмоциональные образы, простой (но при этом изощренный) язык движений, абстрактную либо парадоксальную музыку, нелинейную композицию.

Вторая линия – контактная импровизация – опирается на физиологию, физические законы (вес, момент движения) и авторитет основателя Стива  Пэкстона. Она прочно вошла в язык современного танца, правда, в виде контактного парнеринга. В аутентичной  контактной импровизации редко используется музыка, и сам процесс важнее результата. Эта линия представляет собой  бесспорно полезную физическую и  психологическую практику. Направление  «контактной импровизации» в  настоящей момент является одним  из наиболее развернутых направлений  в Европе и Америке.

В контактной импровизации, где два (или более) человека двигаются  вместе, в соприкосновении, поддерживая  спонтанный телесный, физический диалог через кинетические  чувственные  сигналы распределения веса и  инерции. Тело, по мере опознавания  ощущений инерции, веса и баланса  учится расслабляться. Такие навыки, как падение, перекатывание и  нахождение вверх ногами исследуются  телом и ведут его к осознанию  своих естественных двигательных возможностей. Не сложные и ясные дуэтные  упражнения позволяют парам исследовать  и фокусировать внимание на специфических  отношениях, с которыми приходится иметь дело в свободной импровизации – поддерживать и принимать вес  другого тела, отдавать ему свой вес, прыгать на него, лежать и кататься по нему. Становится очень важным развивать  ловкость, чувство баланса, чтобы  они могли работать в динамике, при физической дезориентации и  гарантировать безопасность, полагаясь  при этом на один только инстинкт самосохранения.

В июле 1972 года Пэкстон собрал 15 лучших атлетов обоего пола, которые  обучались у него год или два, для исследования принципов и  возможностей коммуникации, выявленных в «Magnesium».  Первая неделя проведена в репетициях. Во время второй по пять часов в день они публично демонстрировали рабочий процесс  в  галерее Джона Вебера в NYC. Однако многие предпосылки к возникновению новой техники существовали и до этого момента. С. Пэкстон преподавал, используя Release-technique («техники высвобождения», то есть высвобождение новых двигательных возможностей и освобождение от мышечных зажимов)⁴⁸.

Третья линия «постмодернистского» направления импровизации – импровизация У. Форсайта. Деконструктор У. Форсайт  довел рационализацию движения до продела  и в результате «вышел в другое измерения». Особенность этой линии  в том, что предельная избыточность вариантов развития любого элемента в сочетании с ясностью логики этого развития позволяет избежать плоской рациональности. «По Форсайту», принятие решения неизбежно включает еще неуловимое «что-то», кроме того, что было изучено и опробовано. В этой системе декларируется  тотальность личности танцовщика на стыке рациональности и интуиции. Используется изощренная композиция, сложный, «ушедший из классики» язык движения, современная авангардная  музыка⁴⁹.

Импровизация сама по себе не является презумпцией истинного  творчества. Она может исходить из разных предпосылок, требует особой подготовленности (или открытости) зрителя, можно назвать это включенностью  в культурный контекст. Чудо импровизации, то есть значимый акт творения в момент «здесь и сейчас», разумеется, более вероятен в импровизации, но не гарантирован. Отвечая на воображение, интеллект, стиль, и энергию каждого человека, танцовщики находят пути прорыва через стереотипы мышления и движения, которые ограничивали их. Когда исчезает страх, и человек реально умеет импровизировать (то есть выстраивать отношения с пространством, временем, зрителем, своими телесными возможностями и импульсами в настоящий момент времени), чудо более возможно. Естественно, что танец рождается из импровизации, а хореография (исторически)  появилась только тогда, когда возникла необходимость передачи определенного опыта, закодированного в танце. Естественный эволюционный источник импровизации – радость движения и игры. Естественный эволюционный источник хореографии – удовольствие от подражания и единства в движении⁵⁰.