"Литургия святого Иоанна Златоуста» в творчестве С. В. Рахманинова

  Несмотря на то, что С. В. Рахманинов задумывал «Литургию» для исполнения в церкви, она получилась монументальным, самостоятельным, рассчитанным на высокопрофессиональное исполнение концертным произведением. Впервые она прозвучала 25 ноября 1910 года в исполнении Синодального хора под управлением выдающегося русского дирижёра Н. М Данилина. Как художественное произведение «Литургия» С. В. Рахманинова нашла широкий и тёплый отклик. В дореволюционной России она звучала в концертном исполнении. В советское время её исполнение было возрождено лишь в 80-е годы и тоже на концертной эстраде.

Теперь следует перейти к более подробному музыкально-теоретическому анализу «Литургии».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2 Музыкально-теоретический  анализ литургического цикла  С. В. Рахманинова

 

«Литургия» С. В. Рахманинова представляет закономерно организованное музыкальное целое. Общность начальных и финальных построений цикла отмечается интонационным, гармоническим и тональным родством. Основу композиции составляют крупные, многотемные и внутренне контрастные номера. Звонкость, колокольность, колыбельность, драматическая речитативность, а также знаменность как отражение соборности, разработка интонационно-тематических связей и ряд других приёмов позволяют говорить об особой, созданной композитором музыкально-образной системе отражения в музыке религиозно-духовного мира.

Древнерусское певческое искусство вместе с фольклором явились, по убеждению С. В. Рахманинова, важнейшим истоком и опорой русской музыкальной культуры в целом, средоточением исторической памяти народа, его художественного чувства и эстетического сознания. Отсюда их широкое общенациональное значение. «Новое русское возрождение» включило в свою орбиту и жанры хоровой духовной музыки a cappella, относящиеся к наиболее древней области русской профессиональной музыкальной культуры.

В формах монодического искусства она занимала господствующее положение на протяжении нескольких веков. Как многоголосное творчество – от середины XVII и до начала XIX века – была представлена партесными композициями и пришедшими им на смену классицисткими хоровыми композициями мастеров XVIII столетия: М. С. Березовского, А. Л. Веделя, Д. С.Бортнянского. Они явились вершиной в исторической эволюции русской хоровой культуры предглинкинской эпохи. После того, с расцветом классической русской музыки, культовое музыкальное искусство в России отошло на задний план. У композиторов, полностью сосредоточившихся на духовной музыке, обнаружилась ограниченность художественного горизонта, нередко ремесленнической подход к творческим задачам. Отрицательно сказывалась зависимость от церковных властей, от установленных правил сочинения духовных песнопений. Крупнейшие же мастера-классики лишь эпизодически и далеко не все (М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков) создавали «переложения» (гармонизации) обиходных напевов  - обычно по долгу службы, работая в Придворной певческой капелле.

«Литургия святого Иоанна Златоуста» С. В. Рахманинова представляет собой вокально-хоровой цикл, состоящий из 20 номеров. Таким образом, структура цикла – номерная:

• Великая ектенья
• «Благослови, душе моя, Господа»
• «Слава Отцу» и «Единородный»
• «Во царствии Твоем» (двухорное и однохорное)
• «Приидите, поклонимся»
• «Господи, спаси благочестивыя» и «Святый Боже»
• Сугубая и последующие ектеньи
• «Иже херувимы»
• Просительная ектенья и «Отца и Сына»
• «Верую»
• «Милость мира»
• «Тебе поем»
• «Достойно есть»
• «Отче наш» (двухорное)
• «И духови Твоему» и «Един Свят»
• «Хвалите Господа с небес». Причастный
• «Благословен грядый» и «Видехом свет истинный»
• «Да исполнятся уста наша»
• «Буди имя Господне» (двухорное)
• «Слава Отцу» и «Благочестивейшаго»

Из вышеуказанного списка ясно, что С. В. Рахманинов некоторые номера писал для разных составов. Вероятнее всего это связано с тем, что композитор, например, номер «Во царствии Твоем» слышал в разных тембровых палитрах. Однохорным составом скорее всего произведение будет звучать с некоторым лиризмом, а двойной состав может быть внесёт долю напряжённого драматизма.

Возможно разный вариант состава дан в помощь дирижёру, у которого численность в хоре может время от времени меняться. Но вышеперечисленные аспекты нужно рассматривать в системе, которые неразрывно взаимосвязаны друг с другом. Дирижёр обязательно должен это учитывать перед тем как берётся исполнять цикл со своим коллективом.

Если обращаться к разным научным источникам, анализирующих «Литургию» С. В. Рахманинова, то можно прийти к выводу, что форму цикла можно рассматривать с разных сторон: по частям, по кульминационным моментам, по тональному кругу, по строению «Литургии» в церковно-славянском обиходе, а также учитывать моменты сквозного развития. Поэтому далее необходимо провести анализ литературных источников в сравнении.

Основной кульминацией, серединой всего цикла является самый масштабный по продолжительности, по многоголосной фактуре, по составу номер «Верую» - символ веры православных христиан. Ю. Келдыш в своей книге «Рахманинов и его время» пишет: «Необычна по ярко драматической трактовке текста десятая песня – «Верую» - с её напряжёнными хроматическими гармониями и патетическими оборотами мелодии, напоминающими некоторые страницы рахманиновского оперного творчества»[3. C. 386]

Если рассматривать «Литургию» в сквозном развитии, то следует обратиться к приёму реминисценции: некоторые мотивы повторяются в нескольких номерах в свободном варьировании. Тут следует обратиться опять же к Ю. Келдышу: «Так, основная интонация двухголосного «запева» четвёртой песни:

эпизодически проходит уже ранее во второй песне». [3. C. 388]

По тональному плану «Литургия» делится на две части, которые объединяются тональностью B-dur. В первой половине номеров преобладает доминантовая функция, а во второй отмечается тяготение к субдоминантовой последовательности тональностей.

Теперь следует обратиться к Ю. Паисову, который в своём сборнике статей рассматривает «Литургию» как богослужебное действо, которое делится на две части: литургию оглашенных и литургию верных. Оглашенные – это те, кто не допущен ко Святому Причастию. Верные – праведные люди, которые молятся на службе за великих грешников и допущены к таинству Святого Причащения.

Литургия оглашенных (№1-7) начинается псалмом «Благослови, душе моя, Господа». У С. В. Рахманинова он несёт и эпическое, и лирическое начало. Эпичность песнопения обогащена колокольностью. Для большей монументальности С. В. Рахманинов расширил протяженность хорового номера, насытил фактуру многослойностью, придав звучанию как бы оркестровую насыщенность.

В основу текста 4-го номера положены «Блаженны» - фрагменты Нагорной проповеди, зовущей к любви и истине. Композитор отражает его духовное изложение, придающее звучанию пространственно акустический эффект «соборности». В мелодике главенствует повествовательность. Отмечается диатоническая ладовая основа параллельного мажора-минора (но иногда композитор вводит экспрессивные хроматические интонации, раскрывая смысл слов «плачущие», «жаждущие»), вариационное и вариантное развёртывание голосов.

Если 1-й и 4-й номера относятся к эпической линии, то 3-й и 5-й развивают лирическое начало. Остро экспрессивны «Единородный Сыне» (№3) и «Приидите, поклонимся» (№5). Звучащие в них драматические, оперно-ариозные речитативные фразы, такие, например, как в кульминации третьего хора на словах «вочеловечивыйся, распныйся же, Христе Боже», казалось бы не согласуются с богослужением. Но если вдуматься в глубинный смысл этих песнопений - принесение Христом себя в жертву во имя победы над смертью, то становится оправданным подобное эмоциональное отражение реальных земных мук Господа.

Завершает литургию оглашенных «Трисвятое». В его многоголосной аккордовой фактуре обнаруживается и «знаменность» основной мелодической линии, и особенности стиля ранних партесных композиций, включавших знаменные распевы в качестве основы. Заметны и подголосочные расщепления голосов, идущие от народной песенности. В кульминации последние девять тактов «Трисвятого» – все средства: уплотнение ткани, разрастание фактуры, крещендирование, темповое расширение, ведут к укрупнению, монументальности образа.

Литургию верных начинает песнопение «Иже Херувимы». Перенесение во время обряда Святых Даров с жертвенника на престол символизирует присутствие Христа среди молящихся. Эпическая линия находит своё развитие в следующих песнопениях цикла. Здесь(№11-13) пение чередуется с анафорами - читаемыми в алтаре молитвами. Основной темой становится благодарение и прославление Господа как творца всего сущего. Два самых крупных хоровых номера «Литургии» - символ веры «Верую» (№10) и молитва «Отче наш» (№14). Эти песнопения оказываются кульминациями в развитии соборного эпического начала, и как говорилось ранее «Верую» является общей кульминацией всего цикла.

В «Хвалите господа с небес» (№16), имеющем лирико-эпическое направление, господствует картинность. Хор «Видехом свет истинный» (№17) отмечен напряженной выразительностью, причастие даёт новые силы, источник которых в Свете Веры. Мелодика благодарственной песни «Да исполнятся уста наши хваления» (№18) близка к лирическим темам П. И. Чайковского и самого С. В. Рахманинова.

Завершается «Литургия» С. В. Рахманинова в гимнической манере - хорами-славлениями «Буди имя Господне благословенно» (№19) и «Слава Отцу и Сыну» (№20).

Если рассматривать «Литургию» С. В. Рахманинова с музыкальной точки зрения, то можно прочувствовать в этом сочинении даже личные мотивы тоски по родине, но в то же время ощущается объективизм: обращение к народу, колокольность, массовость, ораториальность, театральность, сценическое действо.

В ритмической специфике произведения ощущается живая пульсация, которая не стоит на месте на протяжении всего цикла и развивается до конца. Разумеется, свою роль здесь сыграли сложные размеры.

Все паузы тоже являются своеобразным дыханием, которые привносят в музыку напряжённое ожидание, лирический драматизм, но в то же время сдержанное внутреннее спокойствие.

Рахманиновская гармония насыщенна, придаёт музыке особую острую интонацию светлой печали, например, в номере «Иже Херувимы» или интонацию торжественности. Сюда можно отнести вторую часть номера «Милость мира» («Свят, свят Господь Саваоф»)

Подводя итог этой главы, надо отметить, что в целом «Литургия» С. В. Рахманинова трактовалась композитором как цельное масштабное произведение концертного плана. Здесь опять можно обратиться к Ю. Келдышу: «В культовом обиходе сочинение это не закрепилось, не получив признания церковных властей. Даже при исполнении в концертах некоторые его части исключались по требованию духовной цензуры, так как музыка их не была найдена недостаточно соответствующей смыслу «священных слов». [3. C. 389]

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Подводя итог данной работе, следует отметить, что духовная музыка в ХХI веке – это актуальное явление в современной цивилизации и все произведения, которые были запрещены в ХХ веке, подвергаются сейчас глубокому изучению. Исключением, конечно, не является и духовная музыка Сергея Васильевича Рахманинова.

Цель исследования, которая заключалась в изучении духовной музыки С. В. Рахманинова на примере его «Литургии», была достигнута. В ходе исследования были решены следующие задачи: изучена история создания «Литургии» С. В. Рахманинова, а также проанализированы её структура и содержание. Также были изучены особенности духовной музыки С. В. Рахманинова, его интерпретирование знаменного распева в «Литургии». 

Хоровые произведения композитора – ценнейший вклад в русскую музыку древнейшей профессиональной традиции – придали духовно - хоровому творчеству композиторов рубежа веков (в его лучших образцах) значение органической части отечественной музыкальной классики. Хоровое наследие a cappella П. И.Чайковского, А. Д. Кастальского, А. К. Лядова, А. Т. Гречанинова, П. Г. Чеснокова и С. В. Рахманинова служило упрочению национальных основ русской художественной культуры во второй половине прошлого и в начале нового столетия. Историческая весомость достигнутого обнаруживается в отражениях древнерусской образности и стилистики в русской музыке последующих десятилетий вплоть до нашего времени. При этом уже в сфере светского, а не духовного искусства. Рахманиновская древнерусская интонационность и колокольность прослушиваются в «Симфонии псалмов» И. Ф. Стравинского, в произведениях Н. Я. Мясковского и С. С. Прокофьева, у Г. В.Свиридова, в творчестве Н. Сидельникова, В. Гаврилина.

Хоровые произведения a cappella, относящиеся к области культового искусства, не занимают видного места в творчестве русских композиторов-классиков. Под таким углом зрения до сравнительно недавнего времени рассматривалась и духовная музыка С. В. Рахманинова. Между тем эта часть наследия композитора связана с историческими глубинными пластами русской музыкальной культуры. Древние обиходные напевы, сплетаясь с выразительными приёмами и средствами современного музыкального искусства, образуют целостную музыкальную ткань произведения, в которой древний напев не только рельефно выделяется, но выявляет, проясняет мелодическое, интонационное богатство и красоту первоисточника. Вместе с тем, автор раскрывает стилистическое своеобразие, заложенное в первоисточнике, обогащает эпическую основу древнего распева подлинным симфонизмом, оперным богатством образов и напряжённостью драматургического развития.