Творчество художников Северного Возрождения на примере Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего

     В 1565-1569 гг. Брейгель создает великолепный цикл "Времена года". Точное количество картин входивших в этот цикл неизвестно. До нас дошли пять: "Охотники на снегу", "Хмурое утро", "Сенокос", "Жатва" и "Возвращение стада". Для всех них характерен ряд общих  композиционных приемов, как бы объединяющих эти произведения в единое целое. Исходным является множественность  мотивов. Во "Временах года" эта  множественность воспринимается не как ряд отдельных мизансцен, а как многообразие единого "космического" зрелища.

     В картине «Притча о слепых» внутренний незримый смысл прочитывается без особого труда: природа вечна и совершенна, а жизнь людей –  это  путь  слепых,  кончающийся неизбежной гибелью. Таков последний аккорд художника-философа в его  многочастной  мировой симфонии [8, 1].

     До  наших дней сохранилось около 120 рисунков Брейгеля («Осел в школе», «Большие рыбы поедают маленьких», «Художник и знаток» и др.).

     "Контраст  между искусством Брейгеля и  современной ему художественной  жизнью, — писал Бенеш, — был  великой загадкой для историков  искусства". Истоки странного творчества этого художника искали в нидерландском фольклоре, в средневековой мистике, в романизме, в духовном сопротивлении испанскому владычеству над Нидерландами. Однако Брейгель много рисовал с натуры. "Его постижение духа итальянского искусства и интерес к пейзажу были много глубже и существеннее, чем у романистов" [4, 56]. По заключению Бенеша, в рисунке Брейгеля "Жнецы" (1568) прототипом выразительной фигуры типично фламандского крестьянина на переднем плане "послужила одна из обнаженных фигур Микеланжело, и затем художник приспособил ее к фламандскому сюжету. Брейгель хорошо знал, как применять итальянские достижения для передачи величественных, округлых, синтезированных форм своего позднего стиля" [4, 69]. Питер Брейгель — философ в живописи, будь то его альпийские пейзажи — эпические композиции вселенского звучания, будь то картины-аллегории или картины-загадки ("Безумная Грета"; "Дурной пастырь"; "Мизантроп"; "Охотники на снегу"; "Притча о слепых"; "Разоритель гнезд"; "Пчеловоды"; "Самоубийство Саула во время битвы на горе Гелвуе"; "Страна лентяев"). В композициях Брейгеля, например в "Падении Икара", мифологический сюжет отходит на дальний план, а предметом изображения становятся пространство и время, причем настойчиво повторяются точка зрения с высокого горизонта, панорамность и сферичность пространства. Горький философский стоицизм, мизантропия, порой злобная ирония, характерные для художника, дали основание М. Дворжаку считать, что Брейгель восстановил связь с традицией средневекового мистицизма, ярко проявившейся в творчестве И. Босха и утраченной современными ему художниками-романистами. В этом смысле искусство Брейгеля Старшего следует считать не "Возрождением" в обычном смысле слова, а "Возрождением Средневековья" — не апогеем Северного Возрождения, а его закатом. Этой концепции противоречит своеобразный классицизм художественной формы брейгелевских картин и офортов. По рисункам Брейгеля работали нидерландские граверы "брейгелески": П. фан дер Хейден, Ф. Хёйс, Ф. Галле. Эти гравюры, в том числе и самого Брейгеля, печатали в мастерской гравера и издателя Иеронимуса Кока (1510—1570).

     Брейгель  обязан Эртсену, Лукасу и Гемессену, он обязан Патиниру и его школе, он был учеником одного из образованнейших  художников того времени, Питера ван  Эльста Кока, и больше всего Брейгель обязан Босху, которого он мог изучить  во всех подробностях, передавая в  гравюрах его картины. Таким образом, Брейгель является как бы «профитером» и эклектиком. Однако, подобно другому  профитеру и эклектику - Рафаэлю, он все же больше всего обязан самому себе, удивительной своей чуткости, широкой пламенной фантазии, любовному вниманию к природе и восхитительному дару красок. В его творении средневековое нидерландское «готическое» искусство, так и не дошедшее до кульминационного пункта в религиозной живописи и в изображении быта, достигло его в пейзаже. Все остальное в этой области как будто для того только и существовало, чтобы подготовить расцвет Брейгеля. Как готическая архитектура находит предельную полноту, цельность и великолепие в соборах севера Франции и Англии, так точно и готический северный пейзаж достигает своей предельной полноты, цельности и великолепия в картинах и гравюрах Брейгеля. Творение Брейгеля - микрокосм, целый мир, выросший на почве средневековой мистики и сказочности [8, 203]. Брейгель был разносторонне просвещенным человеком, дружеские узы связывали его с нидерландскими учеными-гуманистами. Высокая образованность мастера сочеталась - чему служат живым свидетельством его картины - с независимостью ума, щедрым юмором, прекрасным знанием людей и жизненных обстоятельств, что открыло ему возможность глубже и непосредственнее отразить народные чаяния.    

     Творчество  Питера Брейгеля Старшего - величественный итог сложной и противоречивой эволюции нидерландского искусства XV-XVI веков, одна из высочайших вершин европейской культуры Позднего Возрождения. Брейгель был  чутким свидетелем и бурного экономического расцвета своей страны и той напряженнейшей борьбы, которую она вела против испанского владычества, феодального  и церковного гнета.

         Своим искусством Брейгель блистательно  завершил сложные и противоречивые искания нидерландского Возрождения, объединил сокровищницу ранненидерландских художественных традиций с тревожным, чутким к историческому пульсу современности мироощущением Позднего Ренессанса [9, 154].

     Продолжая традиции Босха и Луки Лейденского, Брейгель необычайно расширил тематику жанровой живописи, ярко раскрыв в  своих произведениях единство человека и плодоносящей природы, находящейся  в бесконечном движении и обновлении, показал современную жизнь, напряженность  предреволюционной поры, воплотил национальное своеобразие характера народа, в  первую очередь крестьянства, его  типы, нравы, жизненный уклад, неистощимую  жизнелюбивую энергию. Героем его картин стала не отдельная личность, а  коллектив, народные массы [12, 207]. 
 

Временные и культурно-духовные предпосылки творчества И. Босха и П. Брейгеля 

     Связь Босха и Брейгеля со средневековой  художественной культурой была весьма специфичная, иная, нежели у большинства  современных им художников. Этих художников сближало между собой то положение, что отношение обоих к возникшему задолго до них искусству было чрезвычайно личным, глубоко самобытным и активно заинтересованным.

     Традиции  средневековой духовной культуры воспринимались ими как нечто далекое, на что  они взирали как бы со стороны  или как на моду времени; обращаясь  к средневековому наследию, они впитывали  из него то, что могло обогатить  их творческое воображение, что помогало им в их повседневной работе. Связь  с этой традицией принимала в  их искусстве двоякий  характер; она органически вошла в самую  суть их художественного мировоззрения, проявившись в свойственном обоим  ощущении величия мироздания, потребности  воплощения в искусстве огромного  многообразия жизненных явлений, склонности к символическим иносказаниям. В  этом смысле каждый из них перерабатывал  эту традицию по своему, так как  глубокая сущность их творчества была различной. Влияние средневековой  системы мышления выражалось у них  и более конкретно; оно явственно  дало о себе знать в определенных признаках того художественного метода, которым пользовались оба художника. Кроме того, из глубины веков к ним пришли  и были ими подхвачены разнообразные формы народного мифотворчества. Заполняющие многие произведения Босха и Брейгеля порождения народных представлений и сказочного вымысла корнями уходили в далекое прошлое. Инициатором использования мотивов такого рода явился Иероним Босх, на протяжении всего творческого пути усиленно насыщавший создаваемые им изображения подобными образами, которым его богатая творческая фантазия придавала бесконечно разнообразный облик. Брейгель в свои ранние годы восприимал эту традицию преимущественно сквозь призму творчества Босха, в это время имевшего на него значительное влияние.

     На  протяжении всех периодов средневековья  во всех странах Западной Европы в  регламентированную высшей духовной властью  систему мышления и художественного  творчества вкраплялись, вступая с  ней в самые причудливые и  сложные соотношения, другие, нерегламентированные явления, порожденные разнообразными, преимущественно массовыми формами  человеческого мышления. Эти явления постепенно превращались в традицию и складывались в систему, обладающую большой подвижностью и многообразием выражения. Именно с этими нерегламентированными явлениями средневековой художественной жизни и средневековой мысли теснее всего оказались связанными Босх и Брейгель. Важная для них область художественной культуры Средневековья, отображавшая наиболее свободные формы духовной жизни человека, была весьма причудливым и сложным культурно-историческим явлением. При видимом разделении на отдельные сферы творчества – словесные и изобразительные – она проявляла себя в качестве комплексного образования, в котором зрительные и словесные образы развивались в теснейшей взаимосвязи.

     Средневековые жанровые и гротескно-фантастические изображения и породившие их представления  связаны с близкими им по духу мифологическим верованиями и сказаниями римской античности, некоторыми явлениями культуры древнего Египта, порождениями варварской, меровингской и каролингской эпох, а также с занесенными в Западную Европу крестоносцами элементы африканской и индийской культур. Так или иначе, в пору ранних средних веков явственно стали обозначаться контуры вполне самобытного, максимально свободного от  официальной регламентации направления творческой деятельности, в которой реминисценции разных культур более ранних эпох выступали в органически переработанном виде. А сходом времени признаки этого творческого направления все более определялись, постепенно складывались в своего рода стиль, обладавший целым комплексом четких особенностей. В результате к концу средневековья, времени, близкого к эпохе Босха и Брейгеля, могла идти речь о существовании ряда отработанных художественных принципов, отстоявшихся норм, закономерностей и условностей, готовых к активному вступлению в идеологическую борьбу. В эту пору началось быстрое проникновение означенных явлений в профессиональное творчество. Свободное творческое мышление средневекового человека не имело преград и наподобие солнечных лучей распространялось во все стороны. А к Босху и Брейгелю оно пришло и отозвалось в их искусстве в состоянии определенной зрелости, достигнутой в ходе многовекового разностороннего развития.

     В средние века непререкаемая строгость  официального религиозного учения диктовала  обязательные для всех моральные критерии, неминуемо вызывая протест со стороны широких кругов общества. Вынужденное принятие продиктованных сверху воззрений приводило к тому, что люди, не отдавая себе отчета, искали пути смягчения этих жестоких установлений. Путь, по которому двигалась в этом направлении свободная человеческая мысль, был странным и причудливым. В сферу зла привносилось положительное начало, а в добро элемент критики, тем самым смешивая их, сближая, местами переставляя местами. Постепенно появилась склонность изображать явления жизни как бы в обратной перспективе, а мир – навыворот. Проблема добра и зла влекла за собой другие, тесно связанные, имевшие общечеловеческое значение. На первое место наряду с ней выступали проблемы судьбы, жизни и смерти. Возникла необходимость представления о праведной, справедливой жизни, порожденные реальными условиями существования людей на земле, сопрягать с определенными этическими нормативами. Решения этого вопроса носили весьма разнообразный характер и облекались в такие формы, которые в настоящее время кажутся нам непостижимо странными и фантастическими. Одним из путей решения был «звериный» эпос, возникший в древние времена, определив иконографическую основу соответствующих фигур, заполняющих большинство произведений Босха и многие произведения молодого Брейгеля. Таковыми являются все рисунки серий "Грехи" П. Брейгеля (см. Приложение, рис. 1-7).

     Образы  зверей – реальных и вымышленных  – изначально выполняли в нерегламентированной духовной жизни европейцев разнообразные  важные функции. В круг подобных тематических представлений включилась идея добра  и зла. Они приспособились к этическим  и моральным потребностям христианского  общества, став первой формой аллегорического  выражения отвлеченных понятий, имевших ввиду конкретные жизненные интересы людей. В этом художественном жанре очень рано наметился элемент социальной направленности. Вероятно, в глазах человека всех периодов средневековья эти образы были ничем иным, как порождением самой природы в её первозданном виде, как свидетельством прямой связи людей с природной стихией [6, 171].

     В толковании официальной церкви все  те фантастические создания, которые  составляли значительную часть звериных изображений, считались носителями злого начала, сподвижниками сатаны. В этом качестве они включались в  регламентированную свыше демонологию. Отделить демонологию от учения о смерти в средние века невозможно. Демоны изображались всегда в связи с судьбами человечества и, тем самым, - с финалом, ожидающим отдельную личность и все человечество в целом, со смертью и муками преисподней. Демонам придавалось самое различное обличье , как демоны, так и смерть трактовались в виде существ жутких и одновременно насмешливо-плутоватых, врагов человека, соучастников различных перепитий и событий его повседневного быта (см. Приложение, рис. 7). Сочетание безудержной фантазии с жанровостью, или, иначе говоря. сочетание образов, заключавших в себе вечное начало, со сценами локально-ограниченной жизненной повседневности, - одно из наиболее характерных явлений неофициального направления средневекового искусства, особенно важное для творчества Босха и Брейгеля.

     Необходимо  отметить, что важной составляющей творчества обоих художников было изображение жизненных ситуаций, различных сцен из жизни людей, их работы. Абрахам Ортелий, нидерландский географ и друг П. Брейгеля восхвалял художника за его нежелание улучшать и приукрашивать людей и окружающий мир. Брейгель показал человека, как продукт природы, откуда он черпает жизненную энергию. Он не наделяет их благородными ликами и приукрашенными формами, не стремиться подогнать действительность под возвышенный идеал, воплощенный в полной мере мастерами Высокого Возрождения. Более 30 из 45 картин кисти Брейгеля посвящено изображению природы, деревни и ее жителей; безликие представители сельских низов становятся главными героями его работ. Никто из художников ранее не осмеливался создавать произведения на подобные темы. Искусство того времени обычно представляло крестьян тупицами, обжорами и пьяницами, склонным к насилию. Таковыми они и изображены в сатирических стихотворениях, рассказах и масленичных пьесах - легко узнаваемыми отрицательными типажами, привычными объектами для насмешек. Брейгель же показывает, что природное, неокультуренное начало является неотъемлемой частью человека. В картину "Битва Масленицы и Поста" (1559, Вена, Музей истории искусств), где запечатлен народный праздник на улицах фламандского городка, он включает множество конкретно-бытовых, метко охарактеризованных эпизодов. Скученная, суетящаяся толпа - ряженые, нищие, торговцы, музыканты, игроки, пьяные, гуляки, монахи, зрители - пульсирует массой разнообразных действий: здесь водят хороводы, танцуют, играют на волынках, мечут кости и т. д. Охваченные неудержимым весельем, люди находятся в непрерывном движении, но за праздничной пестротой чувствуется мудрая философская ирония художника. Брейгель видит не только забавное, но и грубо гротескное: жизнь кажется ему и суетой и мощным источником свободной, поистине природной энергии, причем оба эти начала органически сосуществуют, как в парадоксах народных пословиц. Высоко поднимая горизонт, расширяя таким образом угол зрения, он показывает события с далекого расстояния и тем самым достигает большей всеохватности рассказа, объединения людей в народную массу. В полной бурного движения, аналогичной по композиции картине. "Игры детей" (1560, Вена, Музей истории искусств) Брейгель также стремится передать жизнь в ее вечном становлении. Перечисление детских забав, осуществляемое с энциклопедической скрупулезностью, в итоге претворяется в образ бытия в целом, его диалектической энергии. Человеческая масса становится наглядным выражением природной стихии. Полные света и воздуха пейзажи Брейгеля - как и у его духовного наставника Босха - контрастируют с пестрой мозаикой человеческих фигур, охарактеризованных остро схваченной позой, живым поворотом фигуры, социально типичной одеждой [9, 132].