Творчество художников Северного Возрождения на примере Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего

     Не  подлежит сомнению, что Босх был  хорошо осведомлен в самых различных  отраслях научных знаний эпохи. Врачи, астрологи, алхимики часто выступают  как персонажи его картин земной жизни и преисподней, и, что более  существенно, значение многих изобразительных  мотивов, кажущихся современному зрителю  чистой фантазией, он черпал, как убедительно  показали некоторые современные  исследователи, из арсенала представлений  народной медицины, астрономии, математики, алхимии и других наук своего времени.

     Главная трудность для современного восприятия его работ заключается в том, что содержание почти каждой из них, очевидно, включает в себя одновременно несколько смысловых аспектов. На первый взгляд многие из них кажутся обыкновенными жанровыми сценами, однако за их нехитрыми сюжетами сразу же ощущается наличие определенного морального назидания. Углубляясь же в их символический язык, мы часто открываем в них скрытые теологические или космологические концепции, связанные с общими научными или религиозными воззрениями этой эпохи. Наконец, еще более внимательное рассмотрение этих работ обнаруживает многие странные моменты, не укладывающиеся ни в какие рамки общепринятых тогда представлений о мире, что заставляет предположить наличие в них каких то тайных смыслов, тщательно зашифрованных в символике и предназначавшихся только для посвященных. Символика Босха настолько разнообразна, что не возможно подобрать один общий ключ к его картинам. Символы меняют значение в зависимости от контекста, да и происходить они могут из самых разных, порой далеких друг от друга источников – от мистических трактатов до практической магии, от фольклора до ритуальных представлений. Среди самых загадочных источников была алхимия – полутайная деятельность, нацеленная на превращение неблагородных металлов в золото и серебро, а кроме того, на создание жизни в лаборатории, чем явно граничила с ересью. У Босха алхимия наделяется негативными, демоническими свойствами и атрибуты её часть отождествляются с символами похоти: совокупление нередко изображается внутри стеклянной колбы или в воде – намек на алхимические соединения. Цветовые переходы напоминают порой стадии превращения материи.

     В творчестве Босха слились в единый органичный сплав черты старого  и нового. В его лице мы имеем  как бы связующее звено в непрерывной, но уже готовой распасться цепи времен. Именно это универсальность знаний настоящего, в котором еще присутствует прошлое, и дала возможность Босху  так далеко заглянуть в будущее, как это мало кому удавалось из его современников. Представление, хотя и гипотетическое, о Босхе  как о человеке нового типа, универсально образованном и обладающем всеми  знаниями своей эпохи, поможет подойти к центральной проблеме его творчества – к проблеме его своеобразного художественного языка и, следовательно, к дешифровке сложного, «многослойного», часто загадочного содержания его произведений [12, 231].  
 

     Питер Брейгель Старший  

     Биография. Наиболее значительным художником, завершавшим эпоху Возрождения на севере Европы, был, безусловно, Питер Брейгель Старший, по прозванию "Мужицкий" (ок. 1526—1569).

     Питер Брейгель Старший — величайший голландский художник XVI века — был последователем Босха. Он принадлежал к школе романистов — последователей итальянского маньеризма, сложившейся в Нидерландах около 1530 года. Однако в отличие от своих предшественников, Брейгель намеренно отказался от подражания итальянским мастерам и выработал собственный самобытный стиль. Главной темой его творчества стала жизнь простых голландцев, разворачивавшаяся на фоне великолепно выполненных местных пейзажей. Таковы полотна «Битва Масленицы и Поста» (1559), «Охотники на снегу» (1565), «Крестьянский танец» (1566). Лучшим шедевром кисти Брейгеля считается картина «Слепые», написанная в 1568 году [6] (см. Приложение, рис. 9-12).

      Мало  найдется  в  истории  искусства  личностей  столь  загадочных и неоднозначных, как Питер Брейгель Старший. Начать с того, что неизвестны  ни среда, из которой он происходил, ни его  родители,  ни  место  и  время его рождения.  Сведения,  которые   по   этому   поводу   передает   первый   (и единственный)  его  биограф,   Карел   Мандер,   явно   анекдотичны   и   не подтверждаются  никакими  другими  данными,  а легенда о том,  будто   он происходил из деревни, базируется лишь на его прозвище «Мужицкий»,  которое, в свою очередь, объясняется тем, что в последние годы жизни он  часто  писал крупным планом крестьян. И в течение всей  своей  жизни  Брейгель  продолжал оставаться «немым»: он не писал статей и трактатов, не оставил  переписки  и за исключением двух-трех близких  по  духу  лиц  (также  бывших  «немыми»  в отношении его) не знал друзей. Что же  касается  документов,  относящихся  к Брейгелю  непосредственно,  то  их  обнаружено  всего  три.  Это  справка  о принятии его в гильдию живописцев Антверпена (1551), регистрация  его  брака с Марикен Куке (1563) и сведения о его смерти и  погребении  (1569).  Первый из  этих  документов  дает  возможность  приблизительно  вычислить  год  его рождения: поскольку в гильдию обычно принимали мастера в  возрасте  двадцати – двадцати пяти лет, время рождения Брейгеля можно условно определить  1525-1530 годами; следовательно, прожил он всего около сорока  лет. И это все, что можно сказать о нем с большей или меньшей  достоверностью. Единственной подлинной биографией художника являются  его произведения,  значительная часть которых, к счастью, датирована [8].

     Около середины 1540-х гг. Питер Брейгель Старший в Антверпене поступил в мастерскую известного художника Питера Кука Ван Альста, придворного живописца Карла V. В мастерской Ван Альста Брейгель работал до самой смерти своего учителя в 1550 году. В следующем году Брейгель был принят в гильдию живописцев и тогда же поступил на работу к И.Коку, опытному графику и удачливому предпринимателю, державшему мастерскую, печатавшую и продававшую гравюры.

     В 1552—53 гг. по предложению Кока он едет во Францию и Италию, чтобы сделать  серию рисунков итальянских пейзажей, предназначенных для репродукции  в гравюре. Иероним Кок собрал около 135 рисунков Брейгеля, которые были переведены в гравюры разными мастерами. Эти эстампы имели большой успех.

     В мастерской И.Кока молодой художник увидел эстампы с картин Босха и создал собственные вариации на темы великого художника. Безусловно, мотивы Босха широко используются автором. Кроме того, уже в этих, ранних аллегориях Брейгель пользуется своим любимым приемом: он "изображает" народные пословицы.

     В отличие от сюжетов Босха Брейгель изобразил ад как некий "город  грехов", где каждому из них  соответствует "квартал" со своим  ландшафтом, архитектурой, своим абсурдным, но подробным "бытом".

     Характеристика  работ. Среди наиболее значительных графических работ Брейгеля — серии «Двенадцать больших пейзажей», «Маленькие пейзажи Брабанта и Кампена», «Семь смертных грехов», «Семь добродетелей» и др.

     Все рисунки серий "Грехи" и "Добродетели" сохранились и находятся в  различных собраниях Западной Европы.

     Серия "Грехи" состоит из восьми изображений (см. Приложение), под каждой гравюрой есть подпись с названием греха традиционно на латыни:

• Гнев – Ira (см. Приложение, рис. 4)
• Лень – Acedia (см. Приложение, рис. 7)
• Тщеславие (Гордость) – Superbia (см. Приложение, рис. 3)

     Зеркало - традиционный символ гордыни.Такой  же образ избрал Босх в "Семи смертных грехах".

• Сребролюбие – Avaritia (см. Приложение, рис. 1)
• Чревоугодие – Gula (см. Приложение, рис. 5)
• Зависть – Invidia (см. Приложение, рис. 2)
• Похоть – Luxuria (см. Приложение, рис. 6)

     Здесь явно присутствуют вариации на тему знаменитого  триптиха Босха "Сад мирских наслаждений": огромные фрукты, "пузыри похоти".

     В "Страшном суде", решенном традиционно, интересно отметить адские врата  в виде пасти библейского Левиафана, куда прямиком отправляются грешники с некоей лодки, возможно тоже Босховского "Корабля дураков".

     Тема  отчуждения останется одной из постоянных  тем  всего  дальнейшего творчества Брейгеля. Она присутствует и на трех, быстро  последовавших  одна за другой картинах, написанных вслед за «Падением Икара» (см. Приложение, рис. 13). Это необыкновенно яркие  по  краскам,  многофигурные  «Пословицы»  (1559),  «Битва   Поста   и Масленицы» (1559)  и  «Детские  игры»  (1560).  Сама  композиция  картин,  с огромным числом  действующих  лиц  и  очень  высоким  горизонтом,  создающим впечатление обзора с птичьего полета, напоминает знаменитые триптихи  Босха; что же  до  содержания,  то  в  первой  и  во  второй  картинах  оно  сродни босховскому «Кораблю  дураков».  Особенно  это  характерно  для  «Пословиц». Здесь изображено множество людей, которые суетятся и словно бы делают какое-то дело. Но на поверку выходит, что все эти «дела»  оборачиваются  абсурдом: один сосредоточенно стрижет свинью, точно овечку; другой –  бросает  свиньям под копыта цветы; третий – пытается прошибить  головой  стену;  четвертый  – греется у горящего дома; пятый – старается удержать за хвост ужа;  шестой  – зарывает колодезь, в котором плавает теленок… Вот женщина душит чертенка,  а повар жарит блины на крыше дома, как на сковородке, в то время как  какая-то пара, сидя в деревенском нужнике,  головы  спрятала  внутрь,  а  голые  зады выставила наружу… Да мало  ли  еще  всякого?  Человек,  в  одежде  патриция, пригоршнями бросает золото в реку, и туда же рыбак выкидывает рыбу,  стрелок пускает стрелы в небо, монах подвязывает святому бороду,  а  над  всем  этим господствует уже знакомая нам сфера с крестом, но теперь, из трех случаев  в двух крест обращен книзу. Символ понятный: мир навыворот – страна  дураков. Теми же настроениями проникнута и вторая картина. Что же касается третьей – здесь все сложнее. На первый  взгляд  – картина умилительная:  на  большой площади перед красивым  зданием  резвятся  дети  –  милые  крошки  в  ярких, пестрых одеждах. Но присмотримся  повнимательнее  и  увидим,  что  умиляться нечему – большинство их забав носит жестокий характер: здесь и  пощечины,  и выдирание волос, и растягивание на доске, и коллективное  избиение… Да,  не так уж  все мило  и трогательно в этом  «перевернутом»  мире,  где дети стремятся не отставать от взрослых…

     В 1563 году в жизни Брейгеля наступил перелом: он  женился  на  дочери своего бывшего учителя, оставил  Антверпен и переехал  в  Брюссель.  Сюда художник привез новую триаду, чем-то напоминающую предыдущую,  но гораздо более  сложную  по  содержанию  и  трудную  для  восприятия.  Это  – «Падение ангелов», «Безумная Грета» и «Триумф смерти»,  все  три  датированы 1562 годом. Эти три картины – наиболее  «босховские»  из  всего творчества художника. Особенно это относится к  «Падению  ангелов»,  где  разнообразные чудовища, в  которых  превращаются  падшие  ангелы,  удивительно  напоминают адских монстров Босха. Эта картина – самая простая  и  понятная  из  триады, «Безумная  Грета»  –  гораздо  сложнее  и  зашифрованнее.  Что  же  касается «Триумфа смерти», то  она  перекликается  с  многочисленными  средневековыми «Плясками смерти», в частности  с  аналогичными  композициями  Гольбейна,  и смысл ее тот, что от  смерти  не  уйти  никому,  будь  ты  простой  человек, рыцарь, монах или император. В целом триада как бы объединяет  три  ипостаси – землю,  небо  и   ад,   три   неизбежные   пристанища   всех   персонажей «перевернутого» мира.

     «Несение  креста»  (1564)  является   одним   из   высших   достижений брейгелевского творчества. В нем как бы синтезируются все  прежние  раздумья и достижения мастера. Сюжет этой  картины  довольно  част  в  предшествующей живописи, в том числе дважды повторен Босхом. Но то,  что  сделал  Брейгель, до него не делал никто. И первое, что бросается в глаза, - очевидный отход от  традиций  «духовного  отца»:  Брейгель  впервые  отходит  от   Босха   и становится подлинным Брейгелем, Великим Брейгелем.  Вместе  с  тем,  как  бы повторяя принцип  одной  из  первых  живописных  работ  художника,  «Несение креста», как и «Падение Икара»,  является  «картиной-загадкой»:  при  беглом осмотре видишь одно, а при внимательном – совсем другое.

     Вслед за «Несением креста» Брейгель написал  еще  несколько  картин  на библейские  темы:  «Проповедь  Иоанна  Крестителя»   (1566),   «Перепись в Вифлееме» (1566), «Избиение младенцев» (1566) и  «Обращение  Павла»  (1567). Первая  из  этих  картин  более  сложна  по  смыслу  и  не  сразу  поддается прочтению. На ней, как и на «Несении креста», огромное количество людей,  но теперь они представляют  не  разобщенные  группы,  а  целостную,  сплоченную массу,  занимающую  большую  часть  картины.  У  зрителя   сразу   создается впечатление, будто он видит некое сборище, спонтанно собравшееся  в  глубине леса. В центре этой массы народа, составляющей замкнутый круг (или,  скорее, амфитеатр), проповедует Иоанн, указывающий обеими руками направо, в  просвет между деревьями. Там открывается прорезанная широкой рекой поляна, но  такая бледная и воздушная, что может быть принята за  видение  или  сон.  На  этом призрачном фоне едва различимы  две  крохотные  фигурки,  совершающие  обряд крещения. Таким образом, мы видим как бы картину в картине:  одна  реальная, весомая, ощутимая своей материальностью  –  проповедник  вещает  собравшимся слушателям; другая призрачная, далекая и по цвету, и по интенсивности –  тот же  Иоанн  крестит  Иисуса  Христа.  Очевидно,  вторая  картина – предмет повествования  проповедника  в  первой,  реальной.  Это  –  основной   смысл картины.  Но  в  ней  определенно  проглядывает  и  другой, зашифрованный, обнаруживаемый и тем, что в толще слушателей мы замечаем  обращенное  к  нам лицо… Брейгеля! Причем, выражение лица трагическое, полное скорби! Две другие картины гораздо более откровенны и  смотрятся  как  диптих, ибо показывают два евангельских сказания, привязанные к  одному  и  тому  же месту  и  хронологически  следующие  друг  за  другом.  Первое  относится  к переписи населения по распоряжению римского  императора,  второе изображает избиение детей, сделанное по приказу Ирода,  рассчитывающего  таким  образом уничтожить ребенка-Христа. Оба события происходили в Вифлееме.