Вальтер Беньямин Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости

 

Привыкнуть  может и несобранный. Более того: способность решения некоторых  задач в расслабленном состоянии  как раз и доказывает, что их решение стало привычкой. Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия. Поскольку единичный человек вообще-то испытывает искушение избегать подобных задач, искусство будет выхватывать сложнейшие и важнейшие из них там, где оно может мобилизовать массы. Сегодня оно делает это в кино. Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия, является кино. Своим шоковым воздействием кино отвечает этой форме восприятия. Кино вытесняет культовое значение не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным.

  

   

Послесловие

 

Все возрастающая пролетаризация современного человека и все возрастающая организация  масс представляют собой две стороны  одного и того же процесса. Фашизм пытается организовать возникающие пролетаризированные  массы, не затрагивая имущественных отношений, к устранению которых они стремятся. Он видит свой шанс в том, чтобы дать массам возможность выразиться (но ни в коем случае не реализовать свои права). [gg] Массы обладают правом на изменение имущественных отношений; фашизм стремится дать им возможность самовыражения при сохранении этих отношений. Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни. Насилию над массами, которые он в культе фюрера распластывает по земле, соответствует насилие над киноаппаратурой, которую он использует для создания культовых символов.

 

Все усилия по эстетизации  политики достигают высшей степени  в одной точке. И этой точкой является война. Война, и только война дает возможность направлять к единой цели массовые движения величайшего масштаба при сохранении существующих имущественных отношений. Так выглядит ситуация с точки зрения политики. С точки зрения техники ее можно охарактеризовать следующим образом: только война позволяет мобилизовать все технические средства современности при сохранении имущественных отношений. Само собой разумеется, что фашизм не пользуется в своем прославлении войны этими аргументами. Тем не менее стоит взглянуть на них. В манифесте Маринетти по поводу колониальной войны в Эфиопии говорится: "Двадцать семь лет противимся мы, футуристы, тому, что война признается антиэстетичной... Соответственно мы констатируем: ...война прекрасна, потому что обосновывает, благодаря противогазам, возбуждающим ужас мегафонам, огнеметам и легким танкам господство человека над порабощенной машиной. Война прекрасна, потому что начинает превращать в реальность металлизацию человеческого тела, бывшую до того предметом мечты. Война прекрасна, потому что делает более пышной цветущий луг вокруг огненных орхидей митральез. Война прекрасна, потому что соединяет в одну симфонию ружейную стрельбу, канонаду, временное затишье, аромат духов и запах мертвечины. Война прекрасна, потому что создает новую архитектуру, такую как архитектура тяжелых танков, геометрических фигур авиационных эскадрилий, столбов дыма, поднимающихся над горящими деревнями, и многое другое... Поэты и художники футуризма, вспомните об этих принципах эстетики войны, чтобы они осветили... вашу борьбу за новую поэзию и новую пластику!" [hh] Преимущество этого манифеста - его ясность. Поставленные в нем вопросы вполне заслуживают диалектического рассмотрения. Тогда диалектика современной войны приобретает следующий вид: если естественное использование производительных сил сдерживается имущественными отношениями, то нарастание технических возможностей, темпа, энергетических мощностей вынуждает к их неестественному использованию. Они находят его в войне, которая своими разрушениями доказывает, что общество еще не созрело для того, чтобы превратить технику в свой инструмент, что техника еще недостаточно развита для того, чтобы справиться со стихийными силами общества. Империалистическая война в своих наиболее ужасающих чертах определяется несоответствием между огромными производительными силами и их неполным использованием в производственном процессе (иначе говоря, безработицей и недостатком рынков сбыта). Империалистическая война - это мятеж техники, предъявляющей к "человеческому материалу" те требования, для реализации которых общество не дает естественного материала. Вместо того, чтобы строить водные каналы, она направляет людской поток в русла траншей, вместо того, чтобы использовать аэропланы для посевных работ, она осыпает города зажигательными бомбами, а в газовой войне она нашла новое средство уничтожения ауры. "Fiat ars - pereat mundus", [15] - провозглашает фашизм и ожидает художественного удовлетворения преобразованных техникой чувств восприятия, как это открывает Маринетти, от войны. Это очевидное доведение принципа l'art pour l'art до его логического завершения. Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга. Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства.

  

Комментарии

   

 [a] Paul Valery: Pieces sur l'art. Paris, p. 105 ("La conquete de l'ubiquite").

 

[b] Разумеется, история произведения искусства включает в себя и иное: история "Моны Лизы", например, включает виды и число копий, сделанных с нее в семнадцатом, восемнадцатом и девятнадцатом веках.

 

[c] Именно потому, что подлинность не поддается  репродукции, интенсивное внедрение определенных способов репродукции - технических - открыло возможность для различения видов и градаций подлинности. Выработка таких различий была одной из важных функций коммерции в области искусства. У нее был волне конкретный интерес в том, чтобы отличать различные оттиски с деревянного блока, до и после нанесения надписи, с медной пластинки и тому подобное. С изобретением гравюры на дереве такое качество как подлинность было, можно сказать, подрезано под корень, прежде чем оно достигло своего позднего расцвета. "Подлинным" средневековое изображение мадонны в момент его изготовления еще не было; оно становилось таковым в ходе последующих столетий, и более всего, по-видимому, в прошедшем.

 

[d] Самая убогая  провинциальная постановка "Фауста" превосходит фильм "Фауст" по крайней мере тем, что находится в идеальной конкуренции с веймарской премьерой пьесы. И те традиционные моменты содержания, которые могут быть навеяны светом рампы, например то, что прототипом Мефистофеля был друг юности Гете Иоганн Генрих Мерк,[1] - теряются для сидящего перед экраном зрителя.

 

[e] Abel Gance: Le temps de l'image est venue, in: L'art cinematographique II. Paris, 1927, p. 94-96.

 

[f] Приблизиться  к массам в отношении человека  может означать: убрать из поля  зрения свою социальную функцию. Нет никакой гарантии, что современный портретист, изображая знаменитого хирурга за завтраком или в кругу семьи, точнее отражает его социальную функцию, чем художник шестнадцатого века, изображавший своих врачей в типичной профессиональной ситуации, как, например, Рембрандт в "Анатомии".

 

[g] Определение  ауры как "уникального ощущения  дали, как бы близок при этом  рассматриваемый предмет ни был"  есть не что иное как выражение  культовой значимости произведения  искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность - противоположность близости. Далекое по своей сути - это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается "отдаленным, как бы близко оно ни находилось". Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которое оно сохраняет в своем явлении взору.

 

[h] По мере  того, как культовая ценность  картины подвергается секуляризации,  представления о субстрате его уникальности становятся все менее определенными. Уникальность царящего в культовом изображении явления все больше замещается в представлении зрителя эмпирической уникальностью художника или его художественного достижения. Правда, это замещение никогда не бывает полным, понятие подлинности никогда не перестает быть шире понятия аутентичной атрибуции. (Это особенно ясно проявляется в фигуре коллекционера, который всегда сохраняет нечто от фетишиста и через обладание произведением искусства приобщается к его культовой силе.) Независимо от этого функция понятия аутентичности в созерцании остается однозначной: с секуляризацией искусства аутентичность занимает место культовой ценности.

 

[i] В произведениях  киноискусства техническая репродуцируемость продукта не является, как, например, в произведениях литературы или живописи, привходящим извне условием их массового распространения. Техническая репродуцируемость произведений киноискусства непосредственно коренится в технике их производства. Она не только позволяет непосредственное массовое распространение кинофильмов, скорее, она прямо-таки принуждает к этому. Принуждает, потому что производство кинофильма настолько дорого, что отдельный человек, который, скажем, может позволить себе приобрести картину, приобрести кинофильм уже не в состоянии. В 1927 году было подсчитано, что полнометражный фильм, чтобы окупиться, должен собрать девять миллионов зрителей. Правда, с появлением звукового кино первоначально проявилась обратная тенденция: публика оказалась ограниченной языковыми границами, и это совпало с акцентированием национальных интересов, которое осуществил фашизм. Однако важно не столько отметить этот регресс, который, впрочем, вскоре был ослаблен возможностью дубляжа, сколько обратить внимание на его связь с фашизмом. Синхронность обоих явлений обусловлена экономическим кризисом. Те же потрясения, которые в большом масштабе привели к попытке закрепить существующие имущественные отношения с помощью открытого насилия, заставили пораженный кризисом кинокапитал форсировать разработки в области звукового кино. Появление звукового кино принесло временное облегчение. И не только потому, что звуковое кино снова привлекло массы в кинотеатры, но и потому, что в результате возникла солидарность нового капитала в области электротехнической промышленности с кинокапиталом. Таким образом, внешне это стимулировало национальные интересы, однако по сути сделало кинопроизводство еще более интернациональным, чем прежде.

 

[j] В эстетике  идеализма эта полярность не  может утвердиться, поскольку его понятие прекрасного включает ее как нечто нераздельное (и, соответственно, исключает как нечто раздельное). Тем не менее у Гегеля она проявилась настолько явно, насколько это возможно в рамках идеализма. Как говорится в его лекциях по философии истории, "картины существовали уже давно: благочестие использовало их достаточно рано в богослужении, но ему не были нужны прекрасные картины, более того, такие картины даже мешали ему. В прекрасном изображении присутствует также внешнее, но поскольку оно прекрасно, дух его обращается к человеку; однако в обряде богослужения существенным является отношение к вещи, ибо она сама есть лишь лишенное духа прозябание души... Изящное искусство возникло в лоне церкви,... хотя... искусство уже разошлось с принципами церкви." (G. W. F. Hegel: Werke. Vollstindige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen Uber die Philosophic der Geschichte. Berlin, 1837, p. 414.) Кроме того и одно место в лекциях по эстетике указывает, что Гегель чувствовал наличие этой проблемы. "Мы вышли, - говорится там, - из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им, как богам. Впечатление, которое они теперь производят на нас, носит скорее рассудительный характер: чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке." (Hegel, I.e., Bd. 10: Vorlesungen Uber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, p. 14).

 

[k] Переход от  первого вида восприятия искусства  ко второму виду определяет  исторический ход восприятия искусства вообще. Тем не менее в принципе для восприятия каждого отдельного произведения искусства можно показать наличие своеобразного колебания между этими двумя полюсами типов восприятия. Возьмем, например, Сикстинскую мадонну. После исследования Хуберта Гримме [4] известно, что картина первоначально была предназначена для экспозиции. Гримме побудил к разысканиям вопрос: откуда взялась деревянная планка на переднем плане картины, на которую опираются два ангелочка? Следующий вопрос был: каким образом получилось, что такому художнику, как Рафаэль, пришло в голову обрамить небо портьерами? В результате исследования выяснилось, что заказ на Сикстинскую мадонну был дан в связи с установлением гроба для торжественного прощания с папой Сикстом. Тело папы выставлялось для прощания в определенном боковом приделе собора святого Петра. Картина Рафаэля была установлена на гробе в нише этого придела. Рафаэль изобразил, как из глубины этой обрамленной зелеными портьерами ниши мадонна в облаках приближается к гробу папы. Во время траурных торжеств реализовалась выдающаяся экспозиционная ценность картины Рафаэля. Некоторое время спустя картина оказалась на главном алтаре монастырской церкви черных монахов в Пьяченце. Основанием этой ссылки был католический ритуал. Он запрещает использовать в культовых целях на главном алтаре изображения, выставлявшиеся на траурных церемониях. Творение Рафаэля из-за этого запрета в какой-то степени потеряло свою ценность. Чтобы получить за картину соответствующую цену, курии не оставалось ничего иного, как дать свое молчаливое согласие на помещение картины на главный алтарь. Чтобы не привлекать к этому нарушению внимания, картину отправили в братство далекого провинциального города.

 

[l] Аналогичные  соображения выдвигает, на другом уровне. Брехт: "Если понятие произведения искусства больше не удается сохранить для вещи, возникающей при превращении произведения искусства в товар, то тогда необходимо осторожно, но бесстрашно отринуть это понятие, если мы не хотим одновременно ликвидировать функцию самой этой вещи, поскольку эту фазу она должна пройти, и без задних мыслей, это не просто необязательное временное отклонение от правильного пути, все что с ней при этом происходит, изменит ее принципиальным образом, отрежет ее от ее прошлого, и настолько решительно, что если старое понятие будет восстановлено - а оно будет восстановлено, почему бы и нет? - оно не вызовет никакого воспоминания о том, что оно когда-то обозначало." (Brecht: Versuche 8-10. Н. 3. Berlin, 1931, p. 301-302; "Der Dreigroschenprozess".)

 

[m] Abel Gance, I.e., p. 100-101.

 

[n] cit. Abel Gance, I.e., p. 100.

 

[o] Alexandra Amoux: Cinema. Paris, 1929, p. 28.

 

[p] Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt. "Neues Wiener Journal", cit. Lu, 15 novembre 1935.

 

[q] "Кино... дает (или могло бы дать) практически  применимые сведения о деталях  человеческих действий... Всякая  мотивация, основой которой является  характер, отсутствует, внутренняя  жизнь никогда не поставляет  главную причину и редко бывает основным результатом действия" (Brecht, 1. с., р. 268). Расширение тестируемого поля, создаваемое аппаратурой применительно к актеру, соответствует чрезвычайному расширению тес тируемого поля, происшедшему для индивида в результате изменений в экономике. Так, постоянно растет значение квалификационных экзаменов и проверок. В таких экзаменах внимания сконцентрировано на фрагментах деятельности индивидуума Киносъемка и квалификационный экзамен проходят перед группой экспертов. Режиссер на съемочной площадке занимает ту же позицию, что и главный экзаменатор при квалификационном экзамене.

 

[r] Luigi Pirandello: On tourne, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, in: L'art cinematographique II, 1. c., p. 14-15.

 

[s] Rudolf Arnheim: Film als Kunst. Berlin, 1932, p. 176-177. - Некоторые детали, в которых кинорежиссер отдаляется от сценической практики и которые могут показаться несущественными, заслуживают в связи с этим повышенный интерес. Таков, например, опыт, когда актера заставляют играть без грима, как это, в частности, делал Дрейер в "Жанне д'Арк". Он потратил месяцы на то, чтобы разыскать каждого из сорока исполнителей для суда инквизиции. Поиски этих исполнителей походили на поиски редкого реквизита. Дрейер затратил немало усилий на то, чтобы избежать сходства в возрасте, фигуре, чертах лица. (Ср.: Maurice Schultz: Le masquillage, in: L'art cinematographique VI. Paris, 1929, р. 65-66.) Если актер превращается в реквизит, то реквизит нередко функционирует, в свою очередь, как актер. Во всяком случае нет ничего удивительного в том, что кино оказывается способным предоставить реквизиту роль. Вместо того, чтобы выбирать какие попало примеры из бесконечной череды, ограничимся одним особенно доказательным примером. Идущие часы на сцене всегда будут только раздражать. Их роль - измерение времени - не может быть предоставлена им в театре. Астрономическое время вступило бы в противоречие со сценическим даже в натуралистической пьесе. В этом смысле особенно характерно для кино то, что оно в определенных условиях вполне может использовать часы для измерения хода времени. В этом яснее, чем в некоторых других чертах, проявляется, как в определенных условиях каждый предмет реквизита может брать на себя в кино решающую функцию. Отсюда остается всего один шаг до высказывания Пудовкина, что "игра... актера, связанная с вещью, построенная на ней, всегда была и будет одним из сильнейших приемов кинематографического оформления". (W.Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. [Bucher der Praxis, Bd. 5] Berlin, 1928, p. 126). Так кино оказывается первым художественным средством, которое способно показать, как материя подыгрывает человеку. Поэтому оно может быть выдающимся инструментом материалистического изображения.