Роль искусства в мировой политике

Голос деятелей искусства был самым пронзительным и чистым в большинстве стран мира, где происходила борьба за национальную независимость. Вспомним создание государства Израиль, когда еврейские интеллектуалы вернулись в Палестину. Одним лишь фактом своего переселения в страну, чья духовная и общественная жизнь находилась в процессе становления, они сделали идеологический выбор и выразили свою солидарность движению за национальное возрождение, которое также только набирало силу. Писатели, ученые, музыканты и художники оказались в центре бурного социально-политического процесса, кульминацией которого стал Израиль, в том виде, который известен нам сегодня.

Американская социология выделяет три типа деятелей искусства и общественной мысли: интеллектуал как голос совести, как голос разума и как голос воображения⁶⁹. Самая древняя модель приводится в первом случае, где творец выступает как моралист, опирающийся на традиции и религию. Второй тип становится антагонистом первого в эпоху Просвещения, его идеальное воплощение – ученый. Третий случай описывает романтический бунт против Просвещения, воплощением которого является маргинал, “непризнанный поэт”, художник.

Особенно велика роль деятелей искусства в критических ситуациях, войнах, этнических кризисах, социальных протестах. Российский писатель Александр Архангельский во время конференции «Безопасность на Южном Кавказе: реализация интересов народов региона» отметил, что «деятели культуры в конфликтное время заранее обречены, то есть они приходят, для того чтобы уйти. Если они приходят, чтобы остаться, то тогда они очень часто становятся наихудшими из всех возможных политиков, то есть самыми жестокими, самыми коварными. Но когда конфликты еще не созрели или когда они уже случились, вот тогда у деятеля культуры возникает важная общественная миссия. Эта миссия на разных уровнях может проявляться, но на ближайшем, самом простом, они могут разговаривать тогда, когда политики не разговаривают»⁷⁰.

2.2.1. Вопрос интерпретации искаженной реальности

 Первым примером, на который нам бы хотелось сосредоточить внимание, является концерт «для поддержания духа пострадавших жителей Цхинвала» знаменитого дирижера В.Гергиева. Символизм данного жеста необычайно велик, осетин по происхождению, признанный человек мира, Гергиев с оркестром исполнили на развалинах центральной площади южноосетинской столицы, в которой так и не удалось наладить электричество и связь, седьмую, Блокадную симфонию Шостаковича.

 21 августа 2008 года, после выступления президента республики Э.Кокойты, в котором  он попытался приободрить собравшихся людей, состоялся концерт маэстро Гергиева. Ровно в восемь дирижер обратился к зрителям на двух языках: русском и английском – так как в город приехало много иностранных журналистов.

«Мировое сообщество говорит, что русские танки вошли в Грузию, но никто не говорит о том, что тысячи человек заживо погребены в спящем городе. Бить из танков по детям - разве это доблесть мужчины-воина на Кавказе? Это позор! Мы должны сделать максимум возможного, чтобы трагедия не повторилась, чтобы мир узнал о ней»⁷¹.

После этих слов раздались первые звуки Пятой симфонии Чайковского. Оркестр в тот вечер исполнил самые трагические вещи, до последнего звука наполненные символизмом. После Пятой симфонии оркестр заиграл "Нашествие" Шостаковича. Затем финал Шестой симфонии Чайковского.

Знаменательно, что Э.Кокойты в своем выступлении назвал Цхинвал – «Сталинградом для всего Северного Кавказа», тогда как В.Гергиев дополнил этот эпитет еще и отголосками блокадного Ленинграда.

«Сейчас самое время напомнить миру об ужасах бомбежки Ленинграда. Эти произведения знамениты и любимы во всем мире. Еще не забыт Беслан, а тут новая трагедия. Две тысячи человек для такого немногочисленного народа - это несоизмеримые потери. Самое прискорбное, что об этом молчит весь мир. А между тем, когда 11 сентября Америка потеряла 3 тысячи человек, скорбела вся планета. И Россия была первой страной, которая выразила США свои соболезнования»⁷².

Анализируя цель концерта-реквиема, необходимо выделить две позиции: официальную, или ту, какую заложил в выступление  сам маэстро, и результативную, как  данный жест выглядел со стороны и  какое он произвел впечатление, оставил  след.

По официальной версии концерт не нес ни политического, ни военного послания. Основной миссией этой акции явилось снятие информационной блокады в западных СМИ и привлечение международного внимания к военному конфликту. Однако в нем не было заложено никакого политического подтекста. Встречавшим его в тот день в аэропорту Владикавказа журналистам, Валерий Гергиев сказал: «Люди имеют право знать правду о том, что произошло в Осетии и почему Россия имела право вводить войска. Хочу выразить свое восхищение народу Южной Осетии. Хочу, чтобы все узнали правду о страшных событиях в Цхинвале. (…) Вы перенесли чудовищную бомбежку прямым огнем на уничтожение людей в спящем городе. Агрессоры, пришедшие в Южную Осетию, сделали это прямо перед открытием Олимпийских игр - крупнейшим событием всего человечества, традиционно связанным с представлением о полном мире. Я хочу, чтобы мы сегодня еще раз подчеркнули, что если бы не помощь великой России, были бы еще более многочисленные жертвы. После бесланской трагедии потерять еще две тысячи человек - это страшные потери для всего осетинского народа.»⁷³. Маэстро пригласил в Цхинвал немецких, французских, американских и британских журналистов ведущих печатных изданий и телекомпаний, которые имели возможность пообщаться с местными жителями, увидеть, оценить и показать всему миру кадры разрушенного города. Концерт-реквием транслировался силами телеканалов и их интернет-ресурсов.

 «Думаю, наш концерт многим впервые открыл глаза на то, что произошло в Южной Осетии. В первые дни войны в Грузии по сообщениям в СМИ Германии, Великобритании и Швейцарии складывалось впечатление, что только русские направили танки, а грузины в этом конфликте – пострадавшая сторона. И как будто не было стремления стереть Цхинвал с лица земли. После концерта я заметил, что многие европейцы и даже некоторые американцы пытались выяснить, что произошло на самом деле»⁷⁴.

Несмотря на всю открытость мероприятия и подчеркнутую реальность произошедших событий, на Западе Гергиева подвергли критике, многими концерт был воспринят как политический демарш, или даже символ победы.

Британская «Guardian» с пониманием восприняла концерт, назвав «осознанным» именно «Ленинградскую» симфонию Шостаковича для концерта. Тогда как «Times» сочла, что основная причина концерта не в происхождении самого Гергиева, а из-за его «близкой дружбы» с В.В.Путиным. «New York Times» заметила, что концерт в Цхинвале привлек незаслуженно больше внимания СМИ, чем прошедший в Эстонии в поддержку Грузии.

У большинства сложилось впечатление, что музыка и комментарии великого дирижера были подобраны не для того, чтобы похвалить Россию или обвинить Грузию во всех проблемах, а с намерением убедиться, что очевидная пропаганда не обошла стороной никого. Трансляция концера целиком, включая замечания Гергиева, шла в прямом эфире по всей России.

Выступление В. Гергиева в разрушенном Цхинвале, действительно, сравнимо по своей эмоциональной и реакционной силе лишь с концертом Д. Шостаковича в блокадном Ленинграде. Во все времена была велика и внушительна сила классической музыки. В 1942 году в осажденном Ленинграде прозвучала Ленинградская симфония Шостаковича, она разоблачила фашизм и предрекла ему неизбежную гибель. Международное сообщество на интуитивном уровне восприняло этот концерт как символ непременной победы СССР, ожидая спасения именно от советской армии. В наши дни спустя более чем полвека, этот опыт повторил В. Гергиев. 

Музыка, как один из видов искусства, сотворил великое дело. Споры в  международном сообществе, в частности  ООН и других организациях, где  правду России никто не хотел признать, не прекращались долгое время. Переломным моментом в них стал как раз  концерт, где оркестр Гергиева без криков и лозунгов объяснил все музыкой, ее символизмом и завуалированным политическим подтекстом.

2.2.2. Основоположник  массовой культуры как фактор  перемен в искусстве ХХ века 

В феврале 1987 года Музей современного искусства в Нью-Йорке признал  Энди Уорхола⁷⁵ одним из величайших художников второй половины ХХ века. Внушительных размеров выставка-ретроспектива, посвященная художнику, получила название Большая ретроспективная выставка «Уорхол, как История искусства». На проводившихся мероприятиях в честь события основной темой обсуждения стала роль Уорхола в истории искусства, прошедшей сквозь переоценку ценностей. Роли, которую он сыграл как «героический гений», Уорхол был непримиримым критиком современной и классической культуры. Неоднократно из уст теоретиков доносились слова о неоценимом вкладе Уорхола в искусство: это художник, который заставил нас переосмыслить феномены потребления, коллекционирования, рекламы, известности, «звездности», сексуальности, идентичности⁷⁶.

Процесс осмысления «эффекта Уорхола» идет до сих пор, все еще  вызывая бурные споры. Новые трактовки  все более нормализуют и превозносят  Энди Уорхола до уровня идеала, канона стиля и моды. Разрушив вековые традиции, сам стал каноном.

Уорхол – это больше, чем поп-арт⁷⁷, особенно, если речь заходит о роли художника в формировании американского андеграунда. Вписать имя Уорхола в книгу Истории не то же, что и просто освежить в памяти манифестации и митинги культуры 1960-х годов, эпохи андеграунда, неважно, художественными они были или политическими⁷⁸. Это также подразумевает исследования эстетики повседневного существования того времени, характерных форм социализации и общения, этических норм, которые были присущи этой культуре. Однако, теоретики почему-то всегда забывают именно об этой, частной, интимной стороне жизни. Называя себя «политически неангажированными», они фактически, сами того не осознавая, говорят словами культуры-доминанты. Если развивать эту мысль дальше, получается, что искусствоведы изучают своего, идеализированного Уорхола. Несмотря на то, что массовая культура знает его с другой стороны, вернее, сделала его другим, более вульгаризировавшего, того самого предводителя нью-йоркской богемы. Эти «два» Уорхола, параллельные друг другу заставили многих хорошо подумать, чтобы совместить в одном человеке и возвести его на олимп поп-арта именно той субкультуры, не принимая во внимание которую, анализ его творчества будет предвзятым.  

Принято считать, что великим  художником становится тот, кто лучше  других чувствует дух времени. В середине ХХ века американская культура остро ощутила нехватку собственного, аутентичного искусства, которое было бы понятно даже малому ребенку. Ведь «банка Кока-колы, это всего лишь банка Кока-колы, а не американский символ свободы⁷⁹». Первым понял, каким должно быть массовое искусство нового времени, и освоил медиапоток именно Уорхол. Ему удалось почувствовать тенденцию, вполне очевидную и за три десятилетия до сегодняшнего дня, и создать свое искусство там, где, на первый взгляд его не могло бы быть никогда – пересечении идефиксов человека века информации: потребление, знаменитости, маркетинг, катаклизмы. В мире, «минута славы» которого принадлежит буквам рекламного ролика, Уорхол сделал лирического героя из банки супа. Именно его считают виднейшим идеологом американской субкультуры.

Пытаясь проанализировать роль Уорхола для современной истории  искусств США, американского политизированного  и политического искусства, достаточно сложно обойтись без громких слов. Современное актуальное искусство целиком и полностью – плод трудов Энди Уорхола. Став легендой еще при жизни, Уорхол был воплощением той самой красивой истории, American dream. Материализовавшейся душой страны. Олицетворением всего американского – от Элвиса Пресли и Мэрилин Монро до бутылки Колы.

Начиная свою карьеру художником рекламы, незаметно для себя в  его биографии появились знаменитые и широко растиражированные портреты Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, пресловутой  банки Кэмпбелл. Он стал успешным предпринимателем, так как «успех в бизнесе — самый интересный вид искусства». Продажа воздуха, что и представляет собой поп-арт, бесспорно, является самой увлекательной разновидностью бизнеса. Также он писал книги: в 1968 году появился роман «А», состоявший из записей телефонных разговоров, в 1975-м появилась теория «Философия Энди Уорхола. От A до B и наоборот», и уже в 1989 году были опубликованы знаменитые «Дневники», ставшие специфическим прощанием с этим миром уже ушедшего из жизни Уорхола.

Пожалуй, главным талантом Энди Уорхола было умение превращать в миф самого себя. Он окружал ореолом тайны всю свою жизнь, предпочитая метафоры – фактам, а иллюзии – реальным событиям. Он сделал самого себя зеркалом событий, вложил собственную душу в производство массовых продуктов и сделал из них арт-объекты, подчас более значимые и одухотворённые, чем многие из шедевров античности или средневековья.

Но один вопрос, появляющийся в контексте данной работы все же остается открытым. Где взаимосвязь между «искусством» поп-арта Энди Уорхола и мировой, или пусть даже национальной, политикой?! Ответ довольно прост, во-первых, поп-арт «потянул» за собой появление таких терминов, как поп-культура, или даже поп-политика, которая неотступно следовала в 60-70-е годы ХХ века за искусством. Во-вторых, как предположил американский теоретик Даглас Кримп, что в тщательном историческом анализе искусства Уорхола с позиции сегодняшнего дня и политики необходимо учитывать как нормализацию гомосексуальности, так и материализацию генеалогии авангарда⁸⁰. 

В рамках данного текста мне хотелось бы поразмышлять над некоторыми работами Уорхола середины 1960-х, если более точно – над некоторыми инсталляциями и фильмами, созданными в период с 1963 по 1968 год, поскольку именно в произведениях этого периода прослеживается определенная эволюция наиболее политизированной темы гомосексуальности. Смысл подобной аналитической попытки состоит не в стремлении в очередной раз убедиться в непосредственной связи интимно-биографического с творческим, а желании на конкретном примере разобрать «эффект Уорхола» - роль, которую художник сыграл в консолидации нью-йоркских гомосексуалистов в их самый тяжелый период – время усиления цензуры и репрессий со стороны американских властей и общественного мнения. Стоит заметить, что в политической атмосфере либерализация, затронувшая в частности сексуальные меньшинства, началась в 1968 году. Отправной точкой в этом деле стало «стоунуоллское восстание» (Stonewall⁸¹). Начиная уже с 1969 года о возможности однополых интересов, гомоэротизме, как в искусстве, так и в повседневной жизни или СМИ, стали говорить достаточно открыто. Сравнивая это время с событиями пятилетней давности, о которых мы будем упоминать далее, ситуация претерпела кардинальные изменения. Однако эстетика гомосексуализма, с ее собственным языком и культурными традициями, не зародилась сию же секунду. По мнению многих исследователей, именно Уорхол сформировал общепринятый язык, разработал правила репрезентации, предложил людям этой субкультуры свои, персональные средства выражения. Люди, чьи идеи в середине 1960-х годов боролись за существование на периферии общественного сознания, были невидимыми и неслышимыми, поскольку повсеместно царила гомофобия. Игры Уорхола с цензурой и социальными табу носили особый характер, ему удавалось находить общий язык с «безгреховными» адресатами, доносить до них идеи и послания людей «низшего сорта». Полицентричность работы дает возможность проявится интерпретации такого же характера. Выбор гомоэротической темы в качестве свежей аналитической стратегии уместен, на наш взгляд, по отношению к серии «портретов», созданных Уорхолом в середине 1960-х годах, которые обличали публику и заказчиков, хотя причина образовавшегося скандала усматривалась зачастую в чем-то другом. Тогда как подробный анализ кинофильмов Уорхола, где сексуальная «озабоченность» автора или окружавших его людей выражена максимально эксплицитно, заставляет зрителя молниеносно ретироваться, уклониться от погасающей проблемы гомосексуальности и прийти к обобщающим культурным ассоциациям. А также рефлексия над вечной философской проблемой маски и истинного лица.