Периодизация этапов психофизиологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению

 

Конечно, борьба художника  за инициативу не преследует цели «полной  победы» над слушателем, который  отнюдь не безынициативен. В концертном зале взаимодействие, борьба рождают  богатое и сложное содержание. Как только острота борьбы притупляется, ее содержание становится непонятным «побежденному» слушателю. Из этого  следуют три основных требования к взаимодействию исполнителя и  слушателя (обмену информацией). Во-первых, для того, чтобы музыкант своей  художественной информацией мог  воздействовать на слушателя, у него должна быть полная ясность о сообщаемом аудитории и о наилучших средствах достижения цели. Во-вторых, исполнителю надо не только видеть средства достижения цели, но мастерски владеть ими, чтобы слушатель был в состоянии воспринять эту информацию так, как она задумана музыкантом. В-третьих, художественную информацию необходимо ставить в зависимость от степени подготовленности воспринимающего, «прединформированность», от уровня его общей музыкальной культуры. Последнее не во власти исполнителя. Поэтому результативность его идейно-эмоционального воздействия на слушателя зависит в основном от того, насколько объективно музыкант учитывает «прединформированность» аудитории. Пассивность слушателя, отсутствие какой бы то ни было реакции, есть, по сути дела, сопротивление, непринятие художественной информации исполнителя. Это значит, что полученная аудиторией информация недостаточно эффективна из-за несоответствия ее хотя бы одному из указанных требований. Тогда исполнитель, чтобы наладить взаимодействие со слушателем, вынужден «выдать» новую, более значимую для них информацию, чем «выданная» ранее. Нередко не достигающая цели, она оказывается либо недостаточно новой, либо недостаточно значительной для всех слушателей потому, что важнее для одного из них не представляет той же ценности для другого. Исполнитель при этом должен стремиться предвидеть нужные ему сдвиги в сознании слушателей, а чтобы знать, произошли ли они в действительности, необходима и обратная связь-информация от аудитории. Поэтому публичное выступление музыканта можно рассматривать как обмен информацией. Цель аплодисментов в театре, в сущности, состоит в том, чтобы напомнить исполнителю о наличии двусторонней связи. Если же такой связи нет, то нет и борьбы, взаимодействия, что и является причиной ложного положения исполнителя на сцене.

 

Исполнитель-музыкант достигает  своей цели, если ему удается подвести слушателей к открытию нового, к  пониманию ранее не осознанного  ими. Тогда слушатели приходят к  тем идейно-эмоциональным выводам, которые и представляют собой  сверхзадачу исполнителя, выполнимую им только в состоянии оптимального сценического самочувствия.

 

Глава III. Предконцертный период подготовки к публичному выступлению.

 

3.1.Советы мастеров музыкальной  педагогики и исполнительства.

 

Наконец программа подготовлена, концерт объявлен. Наступил последний  день перед выходом на сцену. Само название «предконцертный» говорит о близости его к предстоящему и довольно волнующему событию - выходу на концертную арену. И от того, на сколько правильно исполнитель будет действовать в последние 24 часа, будет напрямую зависеть качество и успешность его выступления, и исход всего подготовительного периода. Вся подготовительная работа, по сути, была направлена на достижение оптимального концертного состояния и донесение до слушателя наилучшего из возможных вариантов исполнения - живого и одухотворенного. К сожалению, многие из музыкантов часто недооценивают важность и значимость предконцертного периода подготовки к публичному выступлению. Как не странно, но растерять, все что наработал и все что «выносил», за довольно продолжительный период, можно в самые последние минуты, отделяющие музыканта от волнующего момента начала исполнения.

 

Как избежать возрастания  нервного напряжения, возникновения  «волнения паники» перед выходом  на сцену, предотвратить неожиданные  выпадения текста произведения из памяти (нередко ведущие к срыву всего  выступления в целом) вот вопросы  и одновременно задачи требующие  разрешения в этой главе.

 

Многие музыканты, методисты, педагоги и исполнители обращались к проблеме подготовки к выступлению  в последний день. Основываясь  на их опыте, приведу лишь немногие, но, несомненно, основополагающие тезисы, проливающие свет на данную проблему.

 

В этот день следует, прежде всего, хорошо выспаться. Некоторые  музыканты пред-почитают днем вообще не заниматься или играют другие пьесы (так поступал С. В. Рахманинов). «Думается, что в день концерта все же полезно проиграть в среднем темпе, спокойно, без эмо-ций всю программу, на что уйдет часа два. Этого вполне доста-точно. Ни в коем случае не следует переутомлять свои руки и чувства в этот день. Нужно сохранить свежесть чувств до вече-ра». Ф.Бузони и К.Таузиг также советовали не усердствовать за инструментом в день концерта.

 

Перед концертом желательно пообедать заранее. Когда че-ловек немного голоден, его ощущения обострены, что очень важно на сцене.

 

«Некоторые исполнители  в день выступления продолжают зубрить  отдельные пассажи, бесконечное  количество раз проигрывают предстоящую программу, растрачивая понапрасну нервную энергию и эмоции. Успокоения это, как правило, не приносит, а вред ощутимый, поскольку все силы расплескиваются до концерта.

 

На концерт желательно прийти заблаговременно, примерно за час, приготовить устойчивый стул, найти  наилучшую точку на сцене, ознакомиться с акустикой в зале, разыграться, просто побродить по сцене, настроиться  для предстоящей игры». 4 Коган  Г. М. «У врат мастерства». Работа пианиста. -- М., 1969, с. 324.

 

4

 

Наряду с психологической  подготовкой один из важных факторов успешного выступления -- состояние рук. Одни музы-канты, должны как следует разыграться перед концертом, другие почти всегда в хорошей форме. Вообще руки не надо излишне нежить, иначе в холодную погоду будет трудно разыгрываться. Если руки ледяные и долго не согреваются, можно выполнить ряд физических упражнений, например, несколько раз "хлоп-нуть себя с размаху (от плеча) в обнимку", "по-извозчичьи" или "проделать несколько других энергичных гимнастических дви-жений, убыстряющих кровообращение во всем теле", поднять руки вверх, крепко сжать их секунды на 2--3 в кулаки и плавно опустить расслабленные руки, склонившись в поясе на 4--5 секунд. Весьма полезны упражнения, которые советует Й.Гат. Приведу два из них: "Ударяйте кончиками пальцев сперва по подушечкам первого сустава, затем по середине ладони, нако-нец, по нижней части ладони". Ударять можно каждым паль-цем отдельно. "Подтягивайте 5-й палец как можно ближе к кис-ти, прикасаясь им к ладони, затем словно гладящим движением проведите кончиком его по ладони, до основы пальца. То же проделайте по очереди с остальными пальцами" Гат. Й. «Техника фортепианной игры». -- М.--Будапешт, 1967, с. 226.

 

. После того как руки  разогрелись, можно очень быстро  привести их в хоро-шую форму, проиграв гаммы, арпеджио и т. д. -- что кому удобнее.

 

В день концерта и особенно перед выходом на сцену надо стараться  меньше разговаривать, не находиться в  шумной ком-пании, не растрачивать понапрасну энергию. Волнение в этот момент, конечно, большое, оно повышается от сознания ответ-ственности. По словам К. С. Станиславского, различаются два вида волнения: "волнение в образе" и "волнение вне образа". Чтобы излишне не увлечься своим драгоценным "я" и чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от излишнего ощущения ответственности.

 

Совершенно противопоказаны  мысли наподобие: "А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно!?" Лучше в таком случае слегка подтрунить над со-бой. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие -- плохо. Наилучшие твор-ческие достижения получаются тогда, когда исполнителю не-одолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает моби-лизовать психику, исполнительский аппарат.

 

Важный педагогический момент: если концерт играет уче-ник, то педагогу не следует давать последние наставления, ка-сающиеся интерпретации. У каждого ученика свой, индивиду-альный психологический настрой и подобные советы перед вы-ходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь ему психологически настро-иться на максимальную отдачу.

 

3.2. Память

 

По мнению многих музыкантов, одной из главных причин, вызывающих волнение и даже некоторый страх  у артиста, яв-ляется боязнь забыть текст. «По-моему, память -- почти един-ственная причина волнения перед публичным выступлением, -- писал Ф.Бузони. -- Волнуются, прежде всего, потому, что боятся „забыть"»26 Бузони Ф. «О пианистическом мастерстве». -- В кн.: Исполнительское ис-кусство зарубежных стран, вып№1.с69

 

27Теплов Б. «Психология  музыкальных способностей». -- М.--Л., 1947, с. 255. Ес-ли говорить искренне, то приходится признаться, что этот страх сковывает исполнителя.

 

Боязнь забыть текст может  привести к скованности и психики, аппарата. Иногда бывает, что и забудешь текст, - в этом случае надо постараться  не за-острять на этом серьезного внимания иначе от выступления к выступлению нервозность и недоверие к своей памяти будут усугубляться. Главное, чтобы такие моменты не западали глубоко в психику. Известны случай, когда талантливые музы-канты вообще вынуждены были отказаться от артистической карьеры вследствие выпадения памяти. Они никак не могли совладать с собой на публике, игра становилась судорожной, и терялись почти все лучшие исполнительские качества музыкан-та. Понятно, что одно дело - забыть текст во время домашних занятий, а другое - на публике, на глазах у всех. Многое зави-сит от того, как выучивался текст произведения. Нельзя заучи-вать текст по фразам, «зубря» их "от и до" по нескольку раз.

 

Чаще всего выпадение  памяти случается в эпизодах, за-ученных формально, механически. Запоминать следует музыку, а не формальную последовательность нот. Важно, чтобы инто-нация запоминалась с эмоциональной осмысленностью, под влиянием логики развития. Например, никто не забывает текст там, где продолжение как бы само напрашивается.

 

Существует три вида музыкальной  памяти: зрительная, му-зыкально-слуховая и двигательная. Можно считать решающей для запоминания музыкально-слуховую память, включающую в себя и фактуру произведения, и образно-эмоциональную сферу. Однако ни в коем случае нельзя недооценивать двигательное запоминание, теснейшим образом поддерживающее слуховое. "Двигательные моменты, -- писал советский психолог Б.Теплов, -- приобретают принципиально-существенное значение... тогда, когда требуется произвольным усилием вызвать и удер-жать музыкальное представление".

 

.

 

В начальной стадии работы главная роль принадлежит сознательному  освоению всех деталей музыкального произведе-ния и его структуры в целом. Постепенно сознательно контро-лируемые игровые процессы автоматизируются и переходят в сферу подсознательного. Автоматизируется все, что относится к технологии исполнения, благодаря чему во время концертного выступления мы, не скованные техническими задачами, имеем возможность направлять все свое внимание на полноценное воссоздание художественного образа. Включение на сцене со-знания в технологические процессы за редкими исключениями нежелательно и может подчас привести к забыванию текста.

 

До концерта, когда лучше  избегать многочасовых занятий на инстру-менте. Еще один важный "предконцертный" момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватывании коротких эпизодов программы и их поспешных проигрывании "для закрепления в памяти". Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не прине-сет. Что есть -- то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведения, проверить правиль-ность включенных регистров, два-три раза глубоко вздохнуть, и смело выходить на сцену -- побеждать.

 

Концерт. Слушатели пришли на концерт, они в ожида-нии предстоящего события. С появлением на сцене исполните-ля на него устремляются все взоры, и сам выход артиста может или настроить публику на нужный лад, или несколько рассла-бить (мешковатая или сгорбленная фигура не может выглядеть эстетически привлекательной на сцене). Следует еще раз прове-рить устойчивость стула, слегка переждать успокаивающийся шум в зале, одновременно с этим окончательно настраиваясь на исполнение. Нелишне еще раз проверить правильность включе-ния нужной для начала концерта клавиатуры (касается исполнителей на баяне и аккордеоне), готовой или вы-борной, а также регистров. Это может несколько успокоить. Но долгие приготовления нежелательны, они расхолаживают нетерпеливую, настороженную публику.

 

Очень важно почувствовать  акустику зала. В хорошем зале играть легче, сама акустика этому способствует. К сожалению, далеко не каждый концертный зал наилучшим образом соответ-ствует звучанию инструмента. Если нет достаточного резонанса, если звук глохнет, как в вате, баянисту следует уметь себя сдерживать, не пережимать, иначе инструмент будет захле-бываться, взвизгивать, а тугую акустику зала все равно не про-бьет. Особенно это относится к произведениям, требующим большой эмоциональной отдачи от исполнителя.

 

Призвание исполнителя -- формировать особое состояние души слушателя. Очень важно установить контакт между сценой и залом. Лучшие достижения артиста связаны с созданием осо-бой художественной атмосферы в зале. Иногда на сцене так сливаешься с исполняемым произведением, что вдруг начина-ешь ощущать: это твое произведение, ты его автор, и начинаешь убеждать в этом публику. Такие минуты -- самые вдохновенные у артиста. На сцене, как и в жизни, надо уметь властвовать собой. Н.Метнер писал: "Вообще власть над мате-рией приобретается лишь тогда, когда она обретена над самим собою"28 Метнер Н. К. «Повседневная работа пианиста и композитора». -- М., 1963, с. 19.

 

. Безудержные, бесконтрольные  приступы темперамен-та не помогают раскрытию художественного образа и могут вы-звать в публике недоумение и даже улыбку. Антон Рубинштейн признавался Л. Толстому, что если, играя на эстраде, он сам взволнован, то его игра не доходит до слушателя. Ф. Шаляпин говорил, что на сцене всегда присутствуют два Шаляпина, один поет, другой контролирует. Словом, разум и интуиция всегда должны контролировать чувства и, если потребуется, вовремя их отрегулировать.