Анализ стихотворения Б. Пастернака "Гамлет"

Зажженная свеча фигурирует и в сцене последней встречи Живаго и Стрельникова, когда Юрий Андреевич слышит страстный, убежденный монолог-исповедь бывшего комиссара — некогда всесильного, облаченного полномочиями распоряжаться судьбами сотен, тысяч людей, — а ныне затравленного, скрывающегося и уже принявшего роковое решение самому поставить точку в своей судьбе:

«— Послушайте. Смеркается. Приближается час, которого я не люблю, потому что давно уже потерял сон. <...> Если вы спалили еще не все мои свечи <...> давайте поговорим еще чуть-чуть. Давайте поговорим, сколько вы будете в состоянии, со всею роскошью, ночь напролет, при горящих свечах» (3, 453).

Обратим внимание на этот эпизод. Бывший комиссар, беспартийный «военспец», всего себя отдавший искреннему, бескорыстному и фанатичному служению великой Идее, во имя Идеи отрекшийся даже от собственного имени, хочет не столько возврата к прошлому  — что уже невозможно (и Стрельников не питает на этот счет никаких иллюзий), — сколько воспоминания о нем; он стремиться если не стать вновь тем Пашей Антиповым, которого полюбила Лара, с которым она говорила тогда, при свечах, то хотя бы объединить две своих ипостаси, воскресить тот памятный вечер, воссоединить — пусть на миг, на одну ночь — все прошлое и настоящее, то, из чего складывалась его жизнь, казалось бы, навсегда разделенная, расколотая надвое революцией и гражданской войной.

И уже после смерти Юрия Андреевича, прощаясь с ним, Лариса Федоровна вспоминает: «“Ах, да ведь это на Рождестве, перед задуманным выстрелом в это страшилище пошлости (Комаровского. — А. В.), был разговор в темноте с Пашей-мальчиком в этой комнате, и Юры, с которым тут сейчас прощаются, тогда еще в ее жизни не было”.

И она стала напрягать память, чтобы восстановить этот рождественский разговор с Пашенькой, но ничего не могла припомнить, кроме свечки, горевшей на подоконнике, и протаявшего около нее кружка в ледяной коре стекла.

Могла ли она думать, что лежащий тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, — “Свеча горела на столе, свеча горела”, — пошло в его жизни его предназначение?» (3, 492).

Образ-символ горящей свечи, проходящий так или иначе через все повествование и являющийся, как мы уже установили, сквозным, свое кульминационное воплощение, а следовательно, и эстетическое завершение, получает именно под пером Юрия Живаго, тем самым организуя текст и дополнительно «скрепляя» таким образом соответствующие части романа.

 
Примером функции «ключа» могут послужить такие стихотворения, как «Гамлет», «Гефсиманский сад», «Сказка» и другие, непосредственно связанные с теми или иными конкретными реалиями романной действительности, ими обусловленные и «расшифровывающие» их сокровенный смысл. Однако неправомерно было бы рассматривать с этой точки зрения только отдельные стихотворения или их фрагменты. Собственно говоря, весь цикл, взятый в его органической целости, то есть в динамике чередования и последовательной смены тем, образов и мотивов, образующих своего рода лирический сюжет, в свою очередь, относящийся ко всему прозаическому тексту романа, также может рассматриваться в контексте данной функции. И здесь особую значимость приобретает структура цикла. Рассмотрим с этой точки зрения два стихотворения, — открывающее («Гамлет») и замыкающее его («Гефсиманский сад»), — в своем символическом значении являющиеся как бы двумя крайними точками, своеобразными «полюсами», к которым тяготеет мировосприятие героя на разных этапах его духовно-нравственной и творческой эволюции.

В «Гамлете» теснейшим образом переплетаются между собой шекспировская символика, символика театра-жизни и судьбы-роли, а также евангельская символика. Причем заметно преобладание именно театральной символики:

Гул затих. Я вышел на подмостки. 
Прислонясь к дверному косяку, 
Я ловлю в далеком отголоске 
Что случится на моем веку. 
 
На меня наставлен сумрак ночи 
Тысячью биноклей на оси. 
Если только можно, Авва Отче, 
Чашу эту мимо пронеси. 
 
Я люблю твой замысел упрямый 
И играть согласен эту роль. 
Но сейчас идет другая драма, 
И на этот раз меня уволь. 
 
Но продуман распорядок действий, 
И неотвратим конец пути. 
Я один, все тонет в фарисействе. 
Жизнь прожить — не поле перейти (3, 511).

Четвертый стих финальной строфы, дословно, без каких-либо ритмических инверсий, воспроизводящий известную русскую пословицу, несет на себе двойную смысловую нагрузку. Особое функциональное значение его определяется, с одной стороны, собственным буквально-«назидательным» смыслом пословицы и ее образно-метафорическим значением, заданным контекстуальной ассоциацией «жизнь — путь»[6]; с другой — тем, что, являясь третьим (фольклорным) элементом, наряду с театральной, шекспировской и христианской символикой образующим концептуальную структуру текста, он становится еще и внешним знаком перенесения «действия» стихотворения из символически-вневременного плана в план личностно-исторический. Внося в стихотворение элемент лирической конкретики, то есть проецируя его «лирический сюжет», так сказать, «на русскую почву» — и соотнося таким образом вечную символику с собственной жизнью и событиями романной действительности, — автор как бы говорит о том, что этот нелегкий путь предстоит пройти именно ему, Юрию Живаго, в конкретный исторический период, что именно ему, как «русскому Гамлету», вновь предстоит соединить распавшуюся связь времен.

Образ Гамлета давно и прочно вошел в мировое культурное сознание. Стоит вспомнить хотя бы известное стихотворение Блока «Я — Гамлет. Холодеет кровь...» (1914), лирического героя которого терзают сходные мысли о трагической безысходности жизни. Интересно отметить при этом одно весьма существенное отличие: если, скажем, у Блока его герой, «принц», до последней минуты хранит в сердце образ погибшей Офелии — и гибнет сам «в родном краю, / Клинком отравленным заколот», то пастернаковский текст, казалось бы, лишен внешних, «сюжетных» реалий, указывающих на связь с Шекспиром (о том, что его герой — Гамлет, мы узнаем только из названия стихотворения). И это при том, что шекспировский «Гамлет» незримо «присутствует» в «Докторе Живаго», доказательством чему могут послужить отдельные сюжетные линии романа. «Если Юрий Живаго может ассоциироваться с Гамлетом <...>, — заметил А. Лавров, —  то Евграф Живаго (его сводный брат. — А. В.) по отношению к нему — Фортинбрас: именно ему уготовано сохранить память о брате, сберечь его произведения, обеспечить будущее его дочери»[7]. Кроме того, параллель «Гамлет — Живаго», на наш взгляд, подтверждается наличием в пастернаковском романе еще одного «шекспировского» мотива — гибели отца главного героя. В роли коварного Клавдия (подкравшегося к спящему королю с «проклятым соком белены во фляге»[8] и отравившего его), условно говоря, выступает здесь адвокат Комаровский, который, как впоследствии выясняется, спаивает Андрея Живаго и умышленно провоцирует его на самоубийство. Можно указать и на другие образы и сюжетные линии романа, восходящие к образам бессмертной шекспировской трагедии и, безусловно, во многом проясняющие трагическую, «фатальную» символику первого стихотворения живаговского цикла, позволяющие понять, почему именно с Гамлетом отождествляет себя его лирический герой.

Но дело не только в «личных» мотивах. Обратимся к пастернаковским «Заметкам о Шекспире» (1942): «Когда <...> вдруг натыкаешься на монолог Гамлета, всякому кажется, что это говорит он сам, лет эдак 15—20 тому назад, когда он был молод» (4, 688). Как видим, для Пастернака важна, помимо прочего, общечеловечность, общезначимость образа Гамлета (позднее ту же мысль несколько иначе сформулировал А. Синявский: «Гамлет открыт всему человечеству. Им может, в принципе, оказаться каждый»[9]). Обратим внимание также на страничку из дневника Живаго, нашедшуюся впоследствии среди его бумаг: «...Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас. Как раз в таких чертах хотел бы я написать о городе». «В сохранившейся стихотворной тетради Живаго, — сожалеет далее автор, — не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение “Гамлет” относилось к этому разряду?» (3, 482). Действительно, страничка дневника и текст стихотворения соотносятся друг с другом как еще неоформленный, но уже вполне сложившийся в общих своих чертах поэтический замысел и его художественное, эстетически завершенное воплощение. Но в данном случае для нас важен другой момент. В заметках «К характеристике Блока» (1946) Пастернак говорил о «гамлетизме» Блока, определяя его как «натурально-стихийную, неопределившуюся и ненаправленную духовность» (4, 703). Ассоциация «город — жизнь — сцена — судьба — рок — роль», легшая в основу стихотворения, связывает начало духовных поисков героя с блоковским «гамлетизмом», который в данном контексте воспринимается и как начальный, во многом еще “стихийный”, полный неожиданностей, непредсказуемый в своих последствиях этап духовной и творческой эволюции героя, и как свойство человеческой личности вообще. Таким образом, в «Гамлете» отражено начало жизненного и творческого пути героя, символически ознаменовано его духовное пробуждение. Это стихотворение (как мы уже говорили), по всей вероятности, написано героем в последний год его жизни, а возможно даже за несколько дней до смерти, — очевидно тогда, когда он, уже давно пережив это смятенное состояние пробуждающегося духа, пытался вновь «вжиться» в него и всесторонне осмыслить начало своего пути.

Пробуждение духовности, что вполне естественно, ассоциируется в «Гамлете» в первую очередь с христианскими мотивами. «Гамлет “творит волю пославшего его”. Так <...> в пастернаковской характеристике Гамлета проступает еще один образ, новый лик — Христа»[10]. Однако понятно, что «Гамлет» — это стихотворение не о Христе и что в определенном смысле оно полемично по отношению к «евангельскому циклу» (о котором речь ниже). Лирическому герою выпадает в жизни непростая «роль» — роль Гамлета,  в трагической судьбе которого он, в свою очередь, усматривает много общего с судьбой евангельского Христа. Отсюда, собственно говоря, и евангельский «колорит»: молитвенное обращение «Авва Отче»; «фарисейство», символизирующее коварство и глухую враждебность окружающего мира; даже поза героя на сцене, отдаленно напоминающая положение распятого на кресте («прислонясь к дверному косяку»); и т. д. Но, тесно взаимодействуя с символическими «атрибутами» театра (подмостками, зрительным залом), евангельская символика обретает в стихотворении смысл и значение, несколько отличные от первоначального.

В этой связи интересно будет определить значение слова «чаша», являющегося одним из ключевых образов в «Гамлете» («...Чашу эту мимо пронеси»), и сопоставить его с «чашей смерти» в стихотворении «Гефсиманский сад».

Может показаться, что и в том и в другом случае эти слова наполнены одинаковым содержанием, поскольку восходят к одному и тому же евангельскому архетипу[*] — молению о чаше:  «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф., 25, 39).

Но, при очевидном сходстве, эти образы вовсе не тождественны друг другу. Значение  слова «чаша» в «Гамлете» определяется прежде всего уже отмеченным нами преобладанием «театральной», шекспировской символики, обусловленной известной долей фатализма и обреченности в сознании героя. Путь (жизнь / роль) еще предстоит пройти (прожить / исполнить), но судьба героя (актера / Гамлета) уже предопределена, «распорядок действий» продуман и утвержден; от него самого, по сути дела, ничего уже не зависит, остается только подчиниться и выполнить волю «пославшего его». «Чаша» — будущий жизненный путь героя, полный невзгод и страданий; это чаша жизни, которую ему предстоит испить до дна, познав всю ее горечь; символ судьбы; наконец, символ трагического мироощущения, характеризующегося драматической, чисто «гамлетовской» антитезой Чувства и Долга, Свободы и Рока. С этим образом перекликаются и 4-й стих финальной строфы — пословица, об особом значении которой мы уже говорили, — и два стиха (3-й и 4-й) первой строфы («Я ловлю в далеком отголоске / Что случится на моем веку»).

Что же касается «Гефсиманского сада» (стихотворения, являющегося, кстати сказать, вольным поэтическим переложением 26-й главы Евангелия от Матфея), то здесь символика «чаши» уже  максимально соответствует евангельской символике: «...И, глядя в эти черные провалы, / Пустые, без начала и конца, / Чтоб эта чаша смерти  миновала, / В поту кровавом Он молил Отца» (3, 539). Это действительно «чаша смерти», символ Голгофы, мученичества, крестного пути, пути добровольного самопожертвования во имя искупления и бессмертия. А если говорить об изменениях в мировоззрении самого Живаго, о его духовной эволюции, то «Гефсиманский сад», как  и остальные стихотворения, объединенные образом Христа и образующие так называемый «евангельский цикл» («Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина (I)» и «Магдалина (II)»), — свидетельство осознания героем своего земного предназначения, своей высшей жертвенной Миссии.

Но «Гефсиманский сад» не менее интересен и в плане диалога и скрытой полемики с поэмой Блока «Двенадцать».

Христос «Двенадцати» меньше всего обязан своим появлением собственно христианской, евангельской традиции и православной иконографии. Это — персонаж-символ, лишь отдаленно напоминающий евангельский прообраз; его фактически «нет» в сюжете (он надежно «укрыт» от взгляда красногвардейцев и доступен только авторскому видению, а значит, только в силу этого предстает перед глазами читателя). Но было бы ошибкой  видеть в нем лишь бесплотный призрак. Он вполне реален — насколько вообще может быть реален символ, иначе говоря, насколько тесно переплетаются в символе внешнее и внутреннее, означаемое и означающее, — реален в той степени, в какой реальна в поэме сама метель,  порождением и воплощением которой он является.

То, что образ метели, вьюги, один из лейтмотивов пастернаковского романа, неразрывно, генетически связан с образом блоковской революционной стихии, безраздельно господствующей над миром, очевидно. На это указывает хотя бы 1-й и 2-й стих начальной строфы «Зимней ночи»: «Мело, мело по всей земле, / Во все пределы», — строки, звучащие явной интертекстуальной параллелью «Двенадцати» (вспомним начало поэмы: «...Ветер, ветер — / На всем божьем свете!»). Но символика метели у Пастернака противопоставлена христианской символике, о чем свидетельствует концептообразующая оппозиция «метель — горящая свеча» в той же «Зимней ночи». Метель враждебна человеку; она — олицетворение силы, стремящейся завладеть его душой, погасить в ней живой огонь веры. В «Докторе Живаго» мы видим не «метельного», а именно евангельского Христа. Для Н. Веденяпина (героя, многие идеи которого близки автору) история начинается лишь тогда, когда в гибнущий «от перенаселения», задыхающийся, погрязший в грехах древний языческий мир приходит Христос — «легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский» (3, 46). Таков Он и в представлении Юрия Живаго. В его стихотворениях на евангельские темы, где прослеживаются основные этапы земного пути Христа, от рождения  до Голгофы и пророчества о Втором пришествии, самое главное — жизнь, в том числе ее повседневная, бытовая сторона, которая таит в себе немало проявлений и откровений духа и которая потому значительна и символична — в высшем смысле слова.

Решающим здесь оказывается то значение, которое имеет христианская символика для Пастернака и Блока, тот сокровенный смысл, который оба поэта вкладывают в нее.

Образ Христа у Блока, резко диссонирующий с сюжетно-фабульной основой поэмы, противоречащий ее стихийно-революционной символике — символике мщения, возмездия, — по свидетельству Ф. Степуна, одинаково сильно смутил «как врагов Блока-революционера, некогда его ближайших друзей, так и его новых друзей большевиков. Начались странные толкования поэмы»[11]. Между тем cмысл этого символа заключается прежде всего в том, что блоковский Христос, беря на себя грехи революции, освящает ее. Его жертва (если предположить, что, по аналогии с терновым венцом, «белый венчик из роз», помимо всего прочего, возможно, является и символом грядущих страданий) станет искупительной жертвой.

Влияние гениальной поэмы было столь велико, что Пастернак долгое время не мог освободиться от блоковского восприятия революции, что также находит свое отражение в романе. Юрий Живаго заворожен и потрясен грандиозностью происходящих на его глазах исторических событий. Вначале он воспринимает революцию слишком «по-блоковски» — слушая «музыку революции», восхищаясь одновременно и «великолепной хирургией», в мгновение ока вырезавшей «старые, вонючие язвы» и  вынесшей простой, «без обиняков, приговор вековой несправедливости» (3, 193), и той стихийной гармонией, которую он, подобно Блоку, склонен улавливать и различать в оглушительном шуме революционного времени. В дальнейшем восторженность уступает место более трезвой оценке большевистской идеологии и достижений революции.