Анализ стихотворения Б. Пастернака "Гамлет"

«“Слушать революцию” <...>, — писал русский философ и богослов Г. Флоровский, — не значит подчинить свою душу воле стихии: это значит прислушиваться к ее голосу и идти своим, свободно избранным и естественным путем, только пямятуя, что вокруг буря, а не штиль»[12]. Именно этот путь — требующий куда больше мужества и внутренней стойкости, чем послушное следование стихии (или, хуже того, слепое, рабское подчинение себя ее воле), — и избирает впоследствии пастернаковский герой.

Подводя итог, можно сказать, что христианская символика в поэме «Двенадцать» и романе «Доктор Живаго» служит различным целям: если у Блока миссия Христа заключается, по сути дела, в искуплении революционного насилия, то Пастернак, как видим, отрицает насилие, возведенное большевизмом в принцип государственного строительства, отрицает саму возможность «земного рая» — социальной гармонии, основанной на несвободе и лжи, — утверждая тем самым вечную, непреходящую истину христианства.

Ярким примером функции «ключа» является и стихотворение «Сказка», в котором обнаруживается несколько последовательно раскрывающихся содержательно-символических «пластов». Высокая степень символической «насыщенности» — отличительная черта всякого лирического образа, коренящаяся  в самой его природе; хотя изначально такой образ всегда предельно конкретен и однозначен — в плане соотнесенности с конкретной жизненной ситуацией, послужившей импульсом для его создания.

Что же послужило импульсом к написанию «Сказки»? Об этом мы можем узнать из «варыкинских» глав романа. В одну из ночей, проведенных в Варыкино, Юрий Андреевич услышал какой-то странный «заунывный, печальный звук», сильно его встревоживший. Он вышел на крыльцо и «заметил на краю поляны за оврагом четыре вытянутых тени». Всмотревшись, «Юрий Андреевич понял, что это волки» (3, 432). Далее говорится о том, что волки, о которых он вспоминал весь последующий день, «уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках, стали представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина. Идея этой враждебности, развиваясь, достигла к вечеру такой силы, точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон» (3, 434).

Образ дракона, символически воплотивший в себе торжествующее, кажущееся непобедимым, многоликое зло, с которым сталкиваются в своей жизни Юрий Андреевич и Лара и с которым они каждый по-своему ведут непримиримую борьбу, взывает к жизни образ воина, вступившего в смертельную схватку с этим драконом и, естественно, ассоциирующегося в первую очередь с иконическим образом св. Георгия Победоносца:

И увидел конный,  
И приник к копью, 
Голову дракона, 
Хвост и чешую. 
 
Пламенем из зева 
Рассевал он свет, 
В три кольца вкруг девы 
Обмотав хребет. 
<...> 
Посмотрел с мольбою 
Всадник в высь небес 
И копье для боя 
Взял наперевес.

Наконец дракон повержен, и перед глазами читателя предстает следующая картина:

Конный в шлеме сбитом, 
Сшибленный в бою. 
Верный конь, копытом 
Топчущий змею. 
 
Конь и труп дракона 
Рядом на песке. 
В обмороке конный, 
Дева в столбняке (3, 523 — 524).

В. Баевский отметил, что фабула, положенная в основу стихотворения (баллады), «в полном виде (известном в мифологии, фольклоре, религии, духовном и светском изобразительном искусстве, литературе) держится на трех определяющих мотивах: змей (дракон) приобретает власть над женщиной; воин побеждает змея (дракона); воин освобождает женщину»[13]. Причем «начальный мотив разработан очень подробно»; два других — «несколько изменены и осложнены»: зло побеждено, но «и воин, и девушка полной свободы так и не обрели»[14].

Именно в этом, на наш взгляд, и заключается главная особенность «Сказки». Очевидно, что перед нами — индивидуально-авторская трансформация сюжета, в основе которого лежит указанный выше архетипический мотив змееборчества, соотнесенный с отдельными эпизодами и сюжетными линиями романа и являющийся по отношению к ним как бы вторым — символическим — планом, собственно «ключом», позволяющим выявить их подлинный смысл. «Сказка» — лирическое стихотворение, где внешне заимствованный агиографический («житийный») сюжет и ассоциирующийся с ним иконический образ («Чудо Георгия о Змие»), не только не противоречат исповедальной конкретности лирического образа, но, напротив, максимально способствует выявлению «лирического подтекста», акцентируя наше внимание на связи символики стихотворения с конкретными реалиями романной действительности и на сугубо личностном, поэтическом восприятии их Юрием Живаго.

Но на роль Георгия Победоносца имеет право претендовать не только Юрий Живаго, но и его «антипод» — Павел Антипов (Стрельников), в свое время вырвавший Лару из рук совратившего ее адвоката Комаровского, воплощения пошлости и зла (вспомним, какую роковую роль сыграл Комаровский в судьбе самого Живаго). А если учесть, что как  для Живаго, так и для Антипова-Стрельникова трагическая судьба Лары неотделима от России и ее исторической судьбы, то можно прийти к выводу: «драконоборческая» символика «Сказки» соотносится в романе и с темой революции, борьбы с социальным злом.

«Женская тема», которая всегда занимала значительное место в творчестве Пастернака, в «Докторе Живаго» нашла свое наиболее полное выражение: революция выступает здесь «в роли возмездия за искалеченную судьбу женщины»[15]. Оба героя — и Живаго, и его антагонист Стрельников — вполне могли бы, вслед за Пастернаком (сделавшем это признание в начале 30-х годов), сказать, «что с малых детских лет / Я ранен женской долей» (1, 423). Но следующие за ними слова, созвучные настроениям той эпохи: «...весь я рад сойти на нет / В революцьонной воле», — в романе мог бы произнести только Стрельников...

Путь Стрельникова — это, безусловно, путь меча, вознесенного силой любви к человечеству и жаждой справедливости. Его образ внутренне противоречив: светлый и темный лики комиссара словно бы чередуются в романе, иногда сливаясь воедино; праведность и правота (правота безусловная, неоднократно подчеркнутая в романе) нередко служат оправданием творимой им вопиющей несправедливости. Не случайно ведь стремление Стрельникова уничтожить социальное зло и силой осчастливить человечество — стремление, в котором он доходит почти что до религиозного исступления, — осмысливается Пастернаком через легенду о Великом инквизиторе, являющуюся своеобразным идейно-философским центром романа Достоевского «Братья Карамазовы». Влияние «поэмы» Ивана ощущается прежде всего в сцене ареста и допроса Живаго, особенно — в заключительной реплике Стрельникова: «...я сказал вам что вы свободны, и не изменю своему слову. Но только на этот раз. Я предчувствую, что мы еще встретимся, и тогда разговор будет другой, берегитесь» (3, 251—252). Образцом для комиссара «являются слова Великого инквизитора, разрешающего Христу уйти из темницы»[16].

Б. Л. Пастернак с женой Евгенией Владимировной и сыном Евгением. 
Фото. 1924

Данная параллель в высшей степени символична. Концепция мироустройства, которую исповедует Великий инквизитор и которая, напомним, основывается на отрицании свободы (как «бремени», якобы непосильного для слабых человеческих душ), не просто сопоставляется, но отождествляется в «Докторе Живаго» с практикой большевистского террора и ее идеологическим обоснованием. То, что для Достоевского было лишь идеей, пророческим предостережением, в сознании Пастернака и людей его поколения стало реальностью, воплотилось в конкретных событиях российской истории.

Отвергая заповедь любви к Богу, Великий инквизитор, по словам К. Мочульского, «становится фанатиком заповеди любви к ближнему. Его могучие духовные силы, уходившие раньше на почитание Христа, обращаются теперь на служение человечеству. Но безбожная любовь неминуемо обращается в ненависть»[17]. В этом — трагедия Великого инквизитора; в этом — личная трагедия Стрельникова, одержимого идеей грандиозного социального переворота, насильственного переустройства мира.

«Пока в человеческой душе живет зло, — писал известный русский философ И. Ильин, — меч будет необходим для пресечения его внешнего действия <...>. Но никогда меч не будет ни созидающим, ни последним, ни глубочайшим проявлением борьбы. Меч служит внешней борьбе, но во имя духа, и потому, пока в человеке жива духовность, призвание меча будет состоять в том, чтобы его борьба была религиозно-осмысленна и духовно чиста»[18]. Участвуя в неправедной, братоубийственной гражданской войне, Стрельников в какой-то момент не выдерживает, лишается чистоты помыслов, свойственной его символическому «прообразу», св. Георгию, теряет ореол святости, сам становится слепым орудием зла и, очевидно осознав это, в конце концов выносит себе приговор.

Но совсем по-иному «Сказка» звучит в контексте той священной войны, которую вел русский народ с фашистскими захватчиками. Живаго умирает задолго до начала Великой Отечественной войны, но его друзья — Гордон и Дудоров — принимают в ней непосредственное участие; и в любом случае очевидно, что тема борьбы с фашизмом — еще один содержательно-символический «пласт» стихотворения. В. Баевский, говоря о том, насколько «важны истоки “Сказки” в поэзии самого Пастернака»[19], указал, в частности, на стихотворение «Ожившая фреска» (1944), явившееся откликом на победу в Сталинградской битве. Его герой (у которого, кстати, есть реальный прообраз — Герой Советского Союза Л. Н. Гуртьев[20]), вспоминает о фреске с изображением Георгия Победоносца, виденной им когда-то в детстве:

И мальчик облекался в латы, 
За мать в воображеньи ратуя, 
И налетал на супостата 
С такой же свастикой хвостатою. 
 
А дальше в конном поединке 
Сиял над змеем лик Георгия. 
И на пруду цвели кувшинки, 
И птиц безумствовали оргии.

Особенно дороги для него эти воспоминания

Теперь, когда своей погонею 
Он топчет вражеские танки 
С их грозной чешуей драконьею! (2, 68).

Анализируя и сопоставляя стихотворения Юрия Живаго, вдумываясь в их смысл и постигая их символическое значение, мы видим, как трагический фатализм лирического героя «Гамлета» постепенно преодолевается: «рок» теряет над ним свою власть, и духовный опыт приводит его к осознанию истинности христианского учения, что проявляется в свободном (без какого бы то ни было «гамлетовского» ощущения фатальной обреченности) принятии жизни и мира, — принятии, освященном лучом христианской веры, любви и поэзии, истинного творчества, которое всегда сродни «чудотворству» («Август»). Это светлое чувство уже не омрачается ни тяжким бременем непонимания и отчуждения (зачастую со стороны самых близких людей), ни предчувствием своей скорой кончины. Движение от «гамлетизма» к христианству — основной вектор сюжетной динамики цикла.

 
Мы ограничились анализом четырех стихотворений, но даже это может послужить ярким примером и доказательством того, насколько тесно взаимодействуют в романе Пастернака поэзия и проза.

«Доктор Живаго» — произведение уникальное во всех отношениях: философском, религиозном, поэтико-жанровом, в плане преемственности и в плане новаторства. Поэтическое слово героя в романе — не предмет изображения, а полноправное, живое изображающее слово, дополняющее и углубляющее слово прозаическое, авторское. Органическое единство прозаической и поэтической частей романа в конечном итоге воспринимается уже не просто как оригинальный композиционный прием, но прежде всего как символ истинного искусства — искусства, которое может существовать только в слиянии с порождающей его и преображенной им жизнью.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1]    АЛЬФОНСОВ В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. — Л., 1990. — С. 287.

[2]    ПАСТЕРНАК Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. — М., 1989—1992. — Т. 3. — С. 526. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

[3]    ЛАВРОВ А. В. «Судьбы скрещенья»: теснота коммуникативного ряда в «Докторе Живаго» // Новое литературное обозрение. — 1993. — № 2. — С. 242.

[4]    ЛИЛЕЕВА А. Г. Поэзия и проза в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» (Интерпретация стихотворения «Зимняя ночь») // Русская словесность. — 1997. — № 4. — С. 33.

[5]    Здесь и далее в цитатах, кроме особо оговоренных случаев, курсив мой. — А. В.

[6]    Интересно, что семантика отрицания как таковая, формально заключающаяся в частице «не» («прожить — не перейти»), в данном случае лишь способствует выявлению этого контекстуально-метафорического значения («жизнь — это нелегкий путь, который предстоит пройти герою»).

[7]    ЛАВРОВ А. В. «Судьбы скрещенья»... — С. 250.

[8]    Слова Призрака (ШЕКСПИР В. Трагическая история о Гамлете, принце Датском. / Пер. Б. Пастернака // Шекспир В. Собр. избр. произв. — М., 1992. — Т. 1. — С. 64).

[9]    ТЕРЦ А. Голос из хора // Терц Абрам (Синявский А. Д.). Собр. соч.: В 2 т. — М., 1992.— Т. 1. — С. 645.

[10]  АЛЬФОНСОВ В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. — С. 295.

[11]  СТЕПУН Ф. А. Историософское и политическое миросозерцание Александра Блока // Степун Ф. А. Портреты. — СПб., 1999. — С. 165.

[12]  ФЛОРОВСКИЙ Г. О патриотизме праведном и греховном // Флоровский Г. Из прошлого русской мысли. — М., 1998. — С. 146—147. Курсив Г. Флоровского.

[13]  БАЕВСКИЙ В. С. Пастернак-лирик: Основы поэтической системы. — Смоленск, 1993. — С. 107—108.

[14]  Там же. — С. 108.

[15]  ПАСТЕРНАК Е. В. «Новая фаза христианства»: Значение проповеди Льва Толстого в духовном мире Бориса Пастернака // Литературное обозрение. — 1990. — № 2. — С. 27.

[16]  СМИРНОВ И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». — М., 1996.— С. 189.

[17]  МОЧУЛЬСКИЙ К. В. Достоевский. Жизнь и творчество // Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. — М., 1995. — С. 533.

[18]  ИЛЬИН И. А. О сопротивлении злу силою // Ильин И. А. Собр. соч.: В 2 т. — М., 1993. — Т. 1. — С. 437. Курсив И. Ильина.

[19]  БАЕВСКИЙ В. С. Пастернак-лирик... — С. 112.

[20]  См.: ХЕЛЕМСКИЙ Я. «Ожившая фреска» // Знамя. — 1980. — № 10.

 

[*]    Архетип — здесь: первоисточник, прообраз.

«Стихотворениям Юрия Живаго» Бориса Леонидовича Пастернака посвящено множество научных и научно-критических статей, в которых, на мой взгляд,  с высокой степенью убедительности исследована поэтика уникальнейшего явления в литературе, каковым является «Часть семнадцатая» романа «Доктор Живаго».  Естественно, наибольшее внимание читателей и критики обращено к стихотворению «Гамлет», безупречному по художественной отделке и чрезвычайно многослойному по содержанию.