Женский мир в русской культуре XVIII - начала XIX вв.

Эта стихия связана скорее с бессознательным, чем с сознательным. Как свидетельствует «аналитическая» психология, женская стихия актуализируется с помощью символики пропасти, долины, земли, моря, морского дна, фонтана, озера, бассейна, почвы, пещеры, дома, города и т. д. Все это связано с чувством чего-то большого, охватывающего, облекающего и защищающего⁴⁵. Это обживание пустынь, морей, земли и возведение городов, чему Екатерина предавалась так же охотно, как и любви, несет на себе печать ее пола. Проистекающее от нанесенной Петром I травмы «бегство» в бессознательное означает «бегство» в материнское начало, которое в архитектуре может быть выражено скорее барокко с его неразличимостью в пространстве, нежели классицизмом с присущей ему четкостью линий. Это начало снимает ответственность и позволяет снять бремя, проистекающее от сложности бытия, становящейся невыносимой. Касаясь архетипа материнства как недифференцированного, безличного и бессознательного комплекса, Э. Нойманн не случайно вспоминает Ж.-Ж. Руссо, который этот соблазнительный для представителя каждой цивилизации архетип спроецировал на естественное состояние первобытного человека, еще не открывшего истории. По сути дела, Руссо ничего не вносит в культуру, он лишь проницательно ощущает, что под воздействием зуда пересоздания бытия, возникающего от агрессивного модерна «проекта», происходит в глубинах цивилизации. Но этот процесс означает активизацию женской, т. е. природной стихии, без которой эту агрессию разума вынести невозможно. Этот процесс реабилитации женского начала должен был актуализироваться в картине мира, но на этот раз не в какой-то маргинальной, а универсальной, т. е. государственной картине мира. Это означает, что характер пола главного государственного деятеля должен быть определяющим. Этот комплекс выражает характер государственного правления Екатерины II, обратившейся к стихии изящного и вызвавшей к жизни эстетическую стихию. «Эта громадная и романтическая империя, которая ей была подчинена, неисчерпаемые средства, какие она извлекала из свежих еще земли и народа, чрезвычайная роскошь ее двора, варварская пышность ее вельмож, богатства и королевское величие ее фаворитов, славные подвиги ее армий и гигантские замыслы ее честолюбия внушили род изумления остолбеневшей Европе»⁴⁶.

Однако претворение  в жизнь рождавшихся в ее воображении  замыслов не было фундаментальным. Те дворцы, которые она строила, и  те города, которые она вызывала к жизни, напоминали театральные декорации, разрушающиеся, не успев быть возведенными. «Перед смертью Екатерины большая часть памятников ее царствования находилась уже в обломках: законодательство, поселения, воспитание, учреждения, фабрики, здания, госпитали, каналы, города, крепости - все было начато и заброшено прежде, чем закончено»⁴⁷. Кажется, что великолепные образы эпохи Екатерины II больше репрезентативны для бессознательного, нежели для сознания. При этом важно иметь в виду то обстоятельство, что эти дворцы и города - проекция на материальный мир не только сознания императрицы, но прежде всего «коллективного бессознательного» народа, оказавшегося между природой и цивилизацией и на том этапе истории выразившего колоссальный соблазн русского человека избежать агрессии «проекта» модерна и продемонстрировать бунт против истории. Такова мотивировка того, что обозначается, как театрализация культуры в целом и что Ю. Лотман констатировал первым. В данном случае под «театральностью» следует понимать актуализацию коллективного воображения в самой жизни, будь то возведение города, дворца, обживание новых земель и т. д. Все эти действия соотносимы с вневременным архетипом.

Охватившая во 2-й половине XVIII века русское общество эпидемия чувствительности, которую и выразили прочитываемые сочинения Руссо, свидетельствовала о кризисе культуры, развивавшейся исключительно на основе мужской стихии. Если мужская доминанта русской культуры имела мифологический и архетипический ореол, то активизация столь значимого для последующего развития искусства женского начала тоже предполагала такой ореол. То, что прорвется в екатерининскую эпоху в сознание и предстанет в театрализации, на предшествующих этапах существовало лишь в периферийных явлениях. Для иллюстрации нашей мысли обратимся к литературным жанрам, которые в эпоху высшего напряжения и подъема мужского начала в культуре, которому, может быть, в большей степени соответствовал жанр оды, были периферийными.   Речь   идет,   например,   о  так  называемых   «духовных стихах», исполнявшихся бродячими певцами на ярмарках, базарных площадях, у ворот монастырей. Как свидетельствует высоко оценивающий этот литературный жанр Г. Федотов, в них получают выражение глубочайшие подсознательные стихии религиозной души русской нации⁴⁸. Если это, действительно, так, то мы имеем дело не просто с одним из популярных массовых литературных жанров допетровской Руси,  но и с выраженным в этом жанре архетипическим пластом культуры. Как обращает наше внимание исследователь, несмотря на евангельские мотивы духовного стиха, тем не менее, ни одно из событий земной жизни Христа в нем не стало предметом воспроизведения. Там же, где говорится о страданиях Христа,  то  они  воспроизводятся отраженно,  т.  е.  через восприятие их Богоматерью. Это, например, можно иллюстрировать мотивом Голгофы, даваемой с точки зрения Богоматери. Исследователь фиксирует также одну из особенностей подсознания народной души, а именно поклонение божественному материнскому началу. Не случайно это особое восприятие Богоматери стало предметом внимания побывавших на Руси иностранцев. Так, посетивший в конце XVII века Москву И. Корб пишет: «Богородицу они чтут с особо набожным благочестием»⁴⁹. Получается, что в православном мире христианские идеи воспринимаются сквозь женскую стихию. Исключительный смысл почитания Богоматери русским человеком  связан  с  включением  в  это  почитание  культа «матери-земли» («Богородица-мать земля сырая»). Богоматерь предстает как страждущая мать, утешительница и заступница. Поэтому Федотов приходит к столь значимому выводу, согласно которому мир держится на плечах Богородицы⁵⁰.

Такое ощущение, что восприятие Богородицы представляет нечто большее, чем это задано евангельскими мотивами. Это не только Божия Мать, но вообще мать, сотворительница мира. Олицетворяя космические силы и сливаясь с матерью-землей, она в православном мире не исчерпывается христианскими ассоциациями. В восприятии Богородицы  проявляется преклонение православного мира перед землей,  остающейся символом чистоты и нравственности. Мать-земля выступает хранительницей нравственной правды. Когда А. Афанасьев пишет, что в христианскую эпоху Богородица сменила в народных верованиях древнюю богиню земного плодородия, то это не совсем верно⁵¹. Речь идет не о кардинальной смене, а о вбирании, включении старых смыслов в новые картины мира. Языческое поклонение земле отождествилось с Богородицей и, следовательно, культ женского начала в предшествующей христианству истории трансформировал и само христианство, определившее в православной цивилизации культурный канон, но не отторгнувшее архетип с его древнейшими корнями. Вот почему позднее Н. Бердяев скажет о православии, что это не столько религия Христа, сколько религия Богородицы, т. е. матери-земли, женского божества⁵². Как полагал Н. Бердяев, в женственной национальной стихии, в ее языческой первородности тонет мужественный дух Христов. Многие исследователи отмечали, что в русской культуре нет яркой выраженности личного начала, обычно растворяющегося здесь в коллективной стихии. Последняя же тесно связана с женской стихией. Когда это положение мы начинаем аргументировать, то неизбежно приходим к выявлению значимости в этой культуре женского архетипа, определяющего здесь и религию. Этот архетип проявляется также в тяготении русского человека к братству и единению. Ведь для матери все дети одинаковы, все они в равной степени окружены любовью и вниманием.

Между тем, обособление  личного начала - проявление индивидуалистической культуры, представители которой, как показал О. Шпенглер, устремлены в бесконечное пространство, будучи одержимы страстью овладеть им и утвердить в нем свою волю, продемонстрировать над ним власть. Несомненно, это проявление мужской стихии, во власти которой находится прометеевская культура или культура Запада. Иное дело, культура, для которой характерно поклонение земле и обожествление земли, улавливаемые даже в восприятии христианских образов. Здесь преобладает не мужское, а женское начало, которое и является причиной характерного для русской души онтологизма, т. е. особого чувства космоса, надиндивидуальной логики бытия, в которой невозможно ощутить индивидуальную волю. Поэтому как бы русский человек ни ассимилировал прометеевскую культуру, все равно в глубинах этой культуры ощущается неприятие индивидуальной воли и фатализм в его восточных формах.

Применительно к отечественной  культуре много написано о таких ее проявлениях, как чувство братства людей и народов, чувство общности, называемой здесь «соборностью». Между тем, первичные импульсы этих особенностей связаны с архетипическими проявлениями бытия, а именно с отношениями между матриархальными и патриархальными стихиями. Если вслед за Баховеном признать, что принцип любви, мира, единения, причастности ко всему человечеству, сопереживания и сочувствия, чувство братства людей присуще лишь материнскому началу, то почему бы не предположить, что культура, культивирующая перечисленные Баховеном ценности, ориентируется именно на материнское или женское начало⁵³. Поскольку перечисленные ценности, как это в литературе утверждается, присущи русской культуре, то очевидно, что особое развитие в ней получают ценности, связанные с материнской, женской стихией. Однако культивирование этой стихии связано исключительно с искусством как социальным - институтом, т. е. единственным институтом, сохраняющим связь с бессознательной стихией. Что же касается остальных институтов и, прежде всего, столь обращающего на себя внимание в этой цивилизации института власти, то очевидно, что они культивируют иные ценности, а именно подчинение, поощрение, утверждение иерархии, противопоставление, контроль и т. д., выражающие мужское или патриархальное начало. Что касается европейской культуры, выражением которой является протестантизм, то основой здесь является мужской архетип. Отец исходит из принципа не любви, а долга. Из всех сыновей он покровительствует лишь тому, кто соответствует его идеалу. Поэтому братство здесь трансформируется в иерархию. Это соответствует индивидуализму и рационализму.

Но это обстоятельство способствует динамизму в эволюции мужского образа в литературе, очевидному на фоне более статичного женского начала, ассоциирующегося не столько с обществом и историей, сколько с природой. На это обстоятельство обращает внимание П. Вяземский, представляя читателю роман Б. Констана «Адольф». По его мнению, в XVIII веке Адольф воспринимался бы просто безумцем, не вызывающим сочувствия, аномалией⁵⁴. Иное дело, психология XIX века. Эта мысль в еще большей степени выражена в одном из неоконченных романов А. Пушкина, где героиня, сообщая о том, что читает «хваленую Клариссу», пишет: «Чтение Ричардсона дало мне повод к размышлениям. Какая ужасная разница между идеалами бабушек и внучек! Что есть общего между Ловласом и Адольфом? Между тем, роль женщин не изменяется. Кларисса, за исключением церемонных приседаний, все же походит на героиню новейших романов. Потому ли, что способы нравиться в мужчине зависит от моды, от минутного мнения... а в женщинах - они основаны на чувстве и природе, которые вечны» ⁵⁵.

Пронизывающий и русскую  культуру, и русскую религию женский архетип не может не объяснять национальное чувство или отношение русского человека к России, ассоциирующееся в его подсознании с матерью-землей и Богородицей. Поэтому в отечественном искусстве можно фиксировать особые отношения воплощаемого в женских образах и героях женского архетипа. В отличие, например, от героя западного романа с его индивидуалистическими установками на изменение своего статуса в жизни, герой русского романа изменение понимает не столько как изменение личного статуса, сколько как изменение всей жизни, ее преображение. При этом жизнь ассоциируется и с женским образом, и со всей Россией, по отношению к которой герой, по выражению Ю. Лотмана, выступает или «погубителем», или «спасителем»⁵⁶. В любом случае они оказываются «пришельцами извне», будь то Герман из «Пиковой дамы» или Чичиков из «Мертвых душ». Так, «погубителями» выступают люди расчета, разума и практической деятельности, т.  е.  люди западного типа, рационалисты.  Глубинным мотивом романных структур будет контакт героя с Россией, в каких бы лицах она ни представала. В этом смысле функция сюжета заключается в соотнесенности существующих в русской душе, культуре, истории глубинных ценностей, с одной стороны, и замыслов, поступков героя - с другой. Эта соотнесенность всегда представляет испытание для героя, отчасти даже и смерть, понимаемую как преображение, т. е. новое рождение, рождение героя таким, каким его может принять национальный женский архетип. Иначе говоря, в этом смысле логика поведения героя соответствует выведенной Ю. Лотманом мифологической схеме: «дойдя до предела зла, герой должен пережить умирание-воскресение, спуститься в ад и выйти оттуда другим»⁵⁷.

Смысл развертывающихся в искусстве процессов и прежде всего фиксируемого М. Фуко   «разрыва», имевшего место в конце XVIII века, заключается, в том числе, и в изменении отношений между мужской и женской стихией, а точнее, во вторжении последней в культуру. По сути дела, с большим опозданием в России начинает происходить то, что ранее развертывалось в западной культуре, а именно, вторжение женской стихии, сопровождаемой активизацией архетипов этого плана. Государственные ориентации в России по-прежнему демонстрировали мужское начало.  Об этом свидетельствовало развитие городской культуры, которая, как показал Э. Фромм, является преимущественно мужской культурой. Собственно, и развитие государства, и развитие города выражают ту же тенденцию цивилизации - развитие рационализма и, соответственно, отход от природной стихии, что порождает негативные последствия, связанные с эскалацией жестокости, насилия и деструктивности. По мнению Э. Фромма, развитие города выражает патриархальное (мужское) господство, проявляющееся в принципе контроля над природой, семьей, женщиной, детьми, вообще людьми. Этот комплекс вызывает к жизни институт власти с соответствующей ей идеей подчинения и управления, а также силы и страха⁵⁸.

Что касается искусства, то эта переориентация более всего  захватывает его, стимулируя в нем  развитие не соответствующих государственным  установкам ценностей. Судя по всему, с рубежа XVIII-XIX веков искусство становится способом институционализации женской стихии. Обратим в связи с этим внимание на особенности искусства, являющиеся следствием такой переориентации. Например, в этот период распространение чувствительности приводит и к возникновению романа, и одновременно к трансформации его традиционной, т. е. авантюрной формы. Разрабатывая вопрос о зависимости направленности в ходе истории от ценностных ориентации поколения, X. Ортега-и-Гассет касается также активизации в этих ориентациях женского и мужского начал. В связи с этим философ связывает мужское начало с потребностью в приключениях, экстремальных ситуациях, переменах, исключительных событиях, а женское - со структурами повседневного бытия. «В царстве повседневности решающая роль принадлежит женщине, душа которой служит идеальным выражением этой повседневности»⁵⁹. Но историческая реальность демонстрирует безбрежный океан повседневности, в просторах которого тонет все исключительное и небывалое. Правда, философ не утверждает, что речь идет о восприятии истории, ассоциирующейся с повседневностью, лишь человеком XIX века, т. е. того столетия, в котором женская стихия активно вторгается во все сферы и проявления бытия. Это проникновение духа повседневности в историю своим следствием имело радикальную трансформацию романной формы. Не отождествляя повседневное с женским началом, X. Ортега-и-Гассет, тем не менее, высказывает глубокие соображения об исчезновении из романа авантюрного начала и воссоздания в его формах структуры повседневного бытия, что и демонстрирует активность женского начала в культуре. «Жизнь не что иное, - пишет он, - как повседневность, и не по ту ее сторону, в невероятном, берет начало особая прелесть романа, а именно по эту, в обыкновенном чуде простого мгновения. Чтобы пробудить интерес к роману, автор должен не расширять наш повседневный горизонт, а наоборот, максимально сузить его»⁶⁰.