Своеобразие творчества П.П.Рубенса в жанре портрета

Фламандская скульптура 17 в. развивалась в общем c архитектурой русле барочного искусства. Она  не только обильно украшала фасады зданий, но и была многообразно представлена в их интерьерах. Готические и барочные храмы Фландрии хранят прекрасные образцы  этой пластики: саркофаги надгробий  со статуями усопших, мраморные алтари, покрытые орнаментом резные скамьи для  молящихся, насыщенные скульптурным убранством деревянные проповеднические кафедры, исповедальни, подобные архитектурным  сооружениям и оформленные кариатидами, барельефами и медальонами. В  целом, за исключением надгробных статуй, в которых создавались портретные образы, фламандская скульптура имела  ярко выраженный декоративный характер. В сложении особенностей ее художественного  языка как бы сливались два  могучих источника. С одной стороны, это была возглавляемая Бернини  итальянская скульптура, воздействие  которой усиливалось благодаря  тому, что большинство фламандских  мастеров посетило Италию и некоторые  из них там подолгу работали. С  другой стороны, более мощным было воздействие  местной художественной традиции, и  в первую очередь искусства Рубенса. Развиваясь в формах барокко, скульптура вбирала в себя и многовековой опыт народного ремесла, древние  традиции резьбы по камню и дереву.

В области скульптуры Фландрия 17 в. не дала ни одного великого мастера. И тем не менее общий художественный уровень созданных здесь произведений был весьма высок. Можно говорить о целой плеяде успешно работавших в это время одаренных скульпторов, представленных чаще всего семейными  династиями мастеров, уроженцев Брюсселя, Антверпена, Малина и других городов.

К первой половине 17 столетия относится деятельность семьи скульпторов  Дюкенуа. Глава ее Жером Дюкенуа (до 1570—1641) был автором чрезвычайно  популярной статуи для фонтана, сооруженного неподалеку от брюссельской Гранплас, которая изображает озорного малыша, пускающего струйку воды, известного под названием Маннекен-пис. Маннекен (по-фламандски — человечек) издавна  стал настоящим любимцем жителей  города, называющих его «самым древним  гражданином Брюсселя». Старший  сын Жерома, Франсуа Дюкенуа (1594 — 1643), посланный в 1618 г. эрцгерцогом  Альбертом в Рим, работал преимущественно  в Италии, сотрудничая с Бернини  в украшении собора св. Петра. Воздействие  художественной среды Рима в значительной мере определило его творческий облик, в силу чего его искусство больше принадлежит Италии, нежели Фландрии. В творчестве другого его сына, Жерома Дюкенуа Младшего (1602—1654), сильнее  проявились черты национальной самобытности.

Первоначально заказанное Франсуа, но, по существу, созданное Жеромом  надгробие архиепископа Триста в  соборе св. Бавона в Генте (1643—1654) является одним из его наиболее значительных произведений. Выполненное из белого и черного мрамора надгробие  представляет собой украшенное колоннами  и пилястрами сооружение, где саркофаг с полулежащей фигурой архиепископа фланкирован по сторонам расположенными в нишах статуями богоматери и  Христа.

Целую школу породило искусство  семьи антверпенских мастеров Квеллинов, основателем которой был Арт  Квеллин Старший (1609—1668), ученик Франсуа  Дюкенуа. Работая с 1650 г. в Амстердаме, он был создателем пышного внешнего и внутреннего убранства городской  ратуши. Особенно известно его настенное  украшение в одном из залов  с массивными фигурами кариатид и  свободно исполненными многофигурными барельефами. По возвращении в Антверпен  в 1654 г. мастер выполнил множество скульптур  для церквей города.

Во второй половине столетия развивалось творчество уже упомянутого  Лукаса Файдхербе, который работал  первоначально в области скульптуры. Представитель семьи малинских  скульпторов, Лукас Файдхербе прошел выучку в мастерской

Рубенса, который любил  его больше всех своих учеников. Основные произведения Файдхербе созданы  им в Малине и находятся в соборе св. Ромуальда. Это огромный импозантный  алтарь (1665—1666) из черного и белого мрамора с золочеными капителями колонн, украшенный барельефами и  увенчанный колоссальной (3,75 м) статуей  св. Ромуальда. С большим мастерством  исполнено и надгробие архиепископа Крюзена (1669). Традиции фламандской  пластики выражены здесь гораздо  сильнее, чем во внешне более эффектном, но явно подражающем итальянским  образцам надгробии епископа д'Алломон (после 1673 г.; Гент, собор св. Бавона) работы льежского мастера Жана Делькура, ученика Бернини. Творчество этого  скульптора, отмеченное чертами бравурности  и подчеркнутого динамизма форм, носило более традиционно барочный характер. Вместе с тем в произведениях  Делькура отразилась нараставшая во фламандской пластике тенденция  ко все большей пышности и усложненности  художественного образа.

3.  СВОЕОБРАЗИЕ ТВОРЧЕСТВА П.П. РУБЕНСА В ЖАНРЕ ПОРТРЕТА.

В начале 17 в. в живописи Фландрии развивается караваджистское направление, которое, однако, не имело здесь такого значения, как в других странах  Европы. Если фламандские караваджисты Теодор Ромбоутс (1597—1637) и Герард Сегерс (1591—1651) следовали в своих произведениях  установившемуся шаблону, то творчество Абрахама Янсенса (1575—1632) отмечено чертами  большей самобытности и свежести. В полнокровности его образов  народного типа и ярко выраженной декоративности аллегорических и мифологических композиций ощущается непосредственная связь с традициями национальной живописи. С 1630-х гг. мастера фламандского караваджизма подпадают под влияние  искусства Рубенса.

Величайший художник Фландрии и один из замечательных мастеров европейской живописи 17 в. Питер  Пауль Рубенс (1577—1640) родился в  городе Зигене в Германии, куда во время  гражданской войны в Нидерландах  эмигрировал отец Рубенса — юрист, игравший некоторую роль в общественной жизни Фландрии. Вскоре после смерти отца мать вместе с сыном возвратилась в Антверпен, где будущий художник получил прекрасное по тому времени образование.

Всесторонне одаренный, стремившийся овладеть всем богатством человеческих знаний, Рубенс очень рано нашел  свое основное жизненное призвание  в живописи. Уже в 1591 г. он учился сначала у малозначительных художников Тобиаса Верхахта и Адама ван  Ноорта. Затем он перешел к Отто ван Веену (Вениусу) - видному представителю  позднего нидерландского романизма. Но сам дух живописи романистов остался  чужд дарованию Рубенса.

Большое значение для формирования живописного мастерства Рубенса  имело непосредственное изучение искусства  итальянского Возрождения и современного Рубенсу итальянского искусства. С 1600 по 1608 г. Рубенс жил в Италии, занимая  должность придворного художника  мантуанского герцога Винченцо Гонзага. Многочисленные копии с произведений великих мастеров Возрождения, близкое  знакомство с художественной жизнью Италии расширили художественный кругозор Рубенса. Изучая творчество великих  мастеров Высокого Возрождения, он вместе с тем имел возможность учесть опыт борьбы по преодолению маньеризма, которую возглавлял в это время  в Италии Караваджо. Вольное переложение  Рубенсом картины Караваджо «Положение во гроб» ярко свидетельствует об интересе Рубенса к творчеству этого  мастера. Из мастеров Высокого Возрождения  Рубенс особенно ценил творчество Леонардо да Винчи, Микеланджело и Тициана. Но по своим живописным особенностям и  жизнеощущению искусство Рубенса  при всех его связях с итальянским  Возрождением с самого начала имело  ярко выраженный фламандский характер. Примечательно, что творчество Рубенса  по-настоящему развернулось именно по возвращении его во Фландрию и  в процессе решения тех художественных задач, которые ставили перед  ним условия общественной жизни  родной страны.

Заваленный заказами, Рубенс создал огромную мастерскую, которая  объединила целую группу талантливых  фламандских художников. Здесь было создано колоссальное число больших  полотен, украшавших дворцы и храмы  многих столиц Европы. Эскиз обычно создавался самим Рубенсом, картина  же в большинстве случаев выполнялась  его помощниками и учениками. Когда картина была готова, Рубенс проходил ее своей кистью, оживляя  ее и устраняя имеющиеся недочеты. Но лучшие картины Рубенса написаны с начала и до конца самим мастером. Творческие достижения Рубенса и  его авторитет как одного из образованнейших  людей своего времени, наконец, само обаяние его личности определили то высокое положение, которое он занял в общественной жизни Фландрии. Он часто принимал на себя важные дипломатические  поручения правителей Фландрии, много  путешествовал по странам Западной Европы. Его переписка с государственными деятелями того времени и в  особенности с передовыми представителями  культуры поражает широтой кругозора, богатством мыслей. В его письмах  содержится ряд интересных суждений об искусстве, ярко характеризующих  прогрессивные художественные позиции  Рубенса.

В целом творчество Рубенса  может быть разделено на следующие  три этапа: ранний — до 1620 г., зрелый — с 1620 до 1630 г. и поздний, охватывающий последнее десятилетие его жизни. Особенностью творческого развития Рубенса было то, что переход от одного этапа к другому происходил постепенно, без резких скачков. Его  искусство эволюционировало ко все  большему углублению реализма, к более  широкому охвату жизни и преодолению  внешне-театральной барочной аффектации, черты которой более свойственны  Рубенсу в ранний период его творчества.

Рубенс. Автопортрет  с Изабеллой Брант. 1609-4610 гг. Мюнхен, Старая пинакотека.

В начале раннего периода (примерно до 1611—1613 гг.) в творчестве Рубенса еще дают себя чувствовать, особенно в алтарных и мифологических композициях, влияние Караваджо, а  в портретах — последние отголоски  маньеризма. Правда, эти влияния  сказываются скорее в технике, в  некоторых особенностях формы, чем  в понимании образа. Так, автопортрет  с первой женой — Изабеллой  Брант (1609—1610; Мюнхен) выполнен еще  в несколько жесткой манере. Рубенс выписывает все детали роскошных  костюмов, щеголяет виртуозным и точным рисунком. Сам Рубенс и сидящая  у его ног жена изображены в  полных внешнего светского изящества  позах. И все же в правдивой  передаче движения их сплетенных рук  преодолевается условность парадного  портрета. Художник дал зрителю почувствовать  и доверчивую нежность супруги к  любимому мужу и спокойную жизнерадостность характера молодого Рубенса. К этой работе близок по времени выполнения и «Портрет молодой дамы» в  Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

Рубенс. Воздвижение  креста. Ок. 1610-1611 гг. Антверпен, собор.

В «Воздвижении креста» (ок. 1610—1611; Антверпен, собор) ясно видно, как  Рубенс переосмысливает тот опыт, который приобрел, изучая наследие Караваджо и венецианцев. Караваджо  помог Рубенсу увидеть натуру во всей ее предметной материальности и жизненной характерности. Вместе с тем выразительные фигуры Рубенса  проникнуты таким патетическим напряжением  сил, такой динамикой, какие были чужды искусству Караваджо. Склоненное порывом ветра дерево, напряженные  усилия людей, поднимающих крест  с распятым Христом, резкие ракурсы  фигур, беспокойные блики света  и тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам,— все полно  стремительного движения. Рубенс схватывает целое во всем его многообразном  единстве. Каждая индивидуальность раскрывает свой подлинный характер лишь через  взаимодействие с другими персонажами.

В целом картины Рубенса  этого периода отличаются монументальной декоративностью, резкими и эффектными контрастами. Такое решение отчасти  определялось назначением произведений Рубенса. Они являются алтарными  композициями, занимающими определенное место в церковном интерьере. Выхваченные из своего естественного  обрамления, перенесенные на стены  музеев, алтарные композиции Рубенса  теперь производят подчас несколько  искусственное впечатление. Жесты  кажутся преувеличенными, сопоставление  характеров слишком резким и упрощенным, цветовой аккорд хотя и целостным, но чрезмерно сильным.

Вместе с тем Рубенс в своих лучших композициях отнюдь не ограничивался только внешними эффектами. Об этом свидетельствует его антверпенское  «Снятие со креста» (1611—1614). Тяжело провисает грузное и сильное тело Христа, с огромным напряжением сил стараются удержать на весу его тело близкие; взволнованно протягивает руки к Христу коленопреклоненная Магдалина; в скорбном Экстазе порывается обнять тело сына Мария. Жесты бурны и стремительны, но в пределах общей преувеличенной выразительности целого градации чувств и переживаний воплощены с большой правдивостью. Лицо Марии дышит глубокой скорбью, отчаяние Магдалины неподдельно.

Рубенс. Битва  амазонок. Между 1615 и 1619 гг. Мюнхен, Старая пинакотека.

Ораторский пафос этой картины Рубенса убедителен потому, что в основе его лежит искреннее  переживание изображенного события  — скорбь друзей и родных об умершем  герое. Собственно религиозно-мистическая  сторона сюжета Рубенса не интересует. В евангельском мифе его привлекают страсти и переживания— жизненные, человеческие в своей основе. Рубенс легко преодолевает условность религиозного сюжета, хотя формально он не вступает в противоречие с официальным  культовым назначением картины. Поэтому, хотя барочная живопись ряда стран Европы опиралась на наследие Рубенса, содержание его искусства, основная реалистическая направленность его творчества не были восприняты официальным барокко, которое было проникнуто тенденциями декоративной театральности и нарочитого противопоставления низменного и возвышенного. В правдивых  в своей основе композициях Рубенса, созданных в 1610-е гг., всегда ярко выражено чувство могучей силы бытия, его вечного движения. Таковы радостная  торжественность аллегории «Союз  Земли и Воды» (между 1612 и 1615 гг.; Ленинград, Эрмитаж), драматическая сила «Снятия  со креста», ожесточенная борьба в «Охоте на львов» или «Охоте на кабана» (Дрезден), пафос мирового катаклизма в «Страшном  суде» (Мюнхен), неистовость бойцов, сплетенных в яростной схватке не на жизнь, а на смерть в «Битве амазонок» (Мюнхен).