Своеобразие творчества П.П.Рубенса в жанре портрета

Рубенс. Похищение  дочерей Левкиппа. 1619-1620 гг. Мюнхен, Старая пинакотека.

«Похищение дочерей Левкиппа» (1619—1620; Мюнхен)—пример обращения  Рубенса к мифологической теме. Движения всадников, похищающих молодых женщин, полны мужественной решительности  и энергии. Пышные тела женщин, тщетно взывающих о пощаде, эффектно выделяются на фоне ярких развевающихся тканей, вздыбленных вороного и золотисто-рыжего коней, смуглых тел похитителей. Звучный аккорд красок, бурность жестов, разорванный, беспокойный силуэт всей группы ярко передают силу порыва жизненных  страстей. Примерно к этому же времени  относятся многочисленные «Вакханалии», в том числе «Вакханалия» (1615—1620; Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).

«Похищение дочерей Левкиппа»  и «Вакханалия» в живописном отношении  образуют переход к зрелому периоду  в творчестве Рубенса (1620—1630). К началу Этого периода относится цикл «Жизнь Марии Медичи» (1622—1625; Лувр), занимающий важное место среди других монументально-декоративных композиций Рубенса. Этот цикл весьма характерен для его понимания исторического  жанра. Рубенс в своем творчестве обращается не только к античным историческим героям и их деяниям, но и к современной  ему истории. В данном случае задачу исторической картины Рубенс видит  в восхвалении личности и деяний монархов или полководцев. Его пышные и торжественные исторические полотна  стали примером для подражания ряда придворных художников 17 века. Цикл «Жизнь Марии Медичи» состоит из двадцати больших композиций, предназначенных  для украшения одного из залов  Люксембургского дворца. В этих полотнах воспроизводились основные Эпизоды  жизни супруги Генриха IV, ставшей  после его смерти правительницей Франции. Все картины цикла были выполнены в духе откровенного . восхваления Марии Медичи и уснащены аллегорическими и мифологическими персонажами. Эта своеобразная живописная хвалебная ода была выполнена с большим блеском и по своему размаху представляла явление исключительное даже для пристрастного к большим монументально-декоративным композициям барочного искусства 17 века. Типичным для всей серии произведением является «Прибытие Марии Медичи в Марсель». По устланным бархатом сходням пышно одетая Мария Медичи сходит с борта роскошной галеры на землю Франции. Развеваются флаги, блестят позолота и парча. В небесах трубящая крылатая Слава возвещает о великом событии. Морские божества, охваченные общим волнением, приветствуют Марию. Наяды, сопровождающие корабль, привязывают брошенные с корабля канаты к сваям пристани. В картине много праздничного шума и откровенной придворной лести. Но при всей театральности целого фигуры в композиции расположены естественно и свободно.

Поскольку картины этого  цикла выполнены в основном учениками  Рубенса, то наибольший интерес в  художественном отношении представляют написанные собственноручно Рубенсом эскизы, по которым осуществлялись в его мастерской сами композиции. Эскиз «Коронация Марии Медичи», хранящийся в Эрмитаже, представляет собой подмалевок, слегка тронутый несколькими мазками лессировки. Он поражает сочетанием исключительной лаконичности с предельной выразительностью изображения. Острое чувство целого, выделение главного в изображенном событии, изумительное мастерство мизансцены, глубокое понимание колористического единства картины, соотношения и  градации тона и плотности мазка  позволяют Рубенсу самыми скупыми  средствами дать яркую, полную жизненной  непосредственности картину события. Мазок становится не только точным, но и эмоционально выразительным. Фигура молодого придворного в центре картины  набросана несколькими стремительными сочными мазками, передающими и  стройность мускулистой фигуры, и  напряженно-сдержанную молодую энергию  его натуры, и стремительность  его движения, вызывающий задор позы. Великолепен ею развевающийся плащ, переданный несколькими мазками  ало-розового и темно-бурого, черного  в тенях цвета. Непринужденная свобода, острая выразительность живописного  почерка Рубенса ничего общего не имеют с субъективным произволом, нарочитой небрежностью.

В своих исторических композициях  Рубенс не всегда ограничивается слаганием  пышной хвалебной оды властителям, часто ее недостойным. В некоторых  композициях, посвященных историческим событиям древности, он утверждал свое представление об историческом герое  — мужественном борце за свои идеалы. В отличие от классицистов 17 в. Рубенс при этом не столько воспевал победу долга и разума над чувством и  страстью, сколько раскрывал красоту  непосредственного единства чувства  и мысли героя, охваченного страстным  порывом к борьбе, к действию. Примером такого рода исторических композиций Рубенса является находящийся в  Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина Эскиз к погибшей мюнхенской картине «Муций Сцевола».

Рубенс. Персей и  Андромеда. 1620-1621 Эрмитаж.

Рубенс, Поклонение волхвов. 1624 г. Антверпен, Музей изящных  искусств.

Восхищение человеком, богатством его ярких чувств и переживаний  нашло свое выражение в «Поклонении  волхвов» (1624; Антверпен, Музей) и в  «Персее и Андромеде» (1620—1621; Эрмитаж). В «Поклонении волхвов» Рубенс освобождается  от моментов повышенной театральности, свойственной его более ранним алтарным композициям. Это полотно отличается сочетанием праздничности, естественной жизненности образов и выразительности  характеров. С наибольшей полнотой особенности этого периода раскрылись в «Персее и Андромеде». Рубенс изобразил тот момент, когда поразивший морское чудовище Персей, сойдя с Пегаса, приближается к прикованной к скале Андромеде, предназначенной, согласно античному мифу, в жертву чудовищу. Как праздничные знамена, развеваются складки алого плаща Персея и синего одеяния Победы, венчающей героя. Однако содержание картины не сводится только к апофеозу героя-победителя. Одетый в тяжелый панцирь Персей приближается к обнаженной, радостно смущенной Андромеде и с властной нежностью касается ее руки. Андромеда окружена легким золотистым сиянием, противостоящим более материально-плотному цветовому строю остальных частей картины. Золотисто-медовое сияние, окутывающее пышную наготу Андромеды, как бы материализуется в обрамляющем ее тело золотом парчовом покрывале. Никто до Рубенса с такой глубиной не воспевал красоту и великую радость любви, победившую все стоящие на ее пути препятствия. Вместе с тем в этой картине особенно полно раскрывается мастерство Рубенса в изображении человеческого тела. Кажется, что оно насыщено трепетом жизни,— настолько захватывающе убедительно передана влажность взгляда, легкая игра румянца, бархатистая матовость нежной кожи.

Рубенс. Портрет  сына. Рисунок Итальянский карандаш, сангина. Ок. 1620 г. Вена, Алъбертина.

Рубенс был замечательным  мастером рисунка. Его подготовительные рисунки к картинам поражают умением  в немногих полных динамики штрихах  и пятнах схватить характер формы, взятой в ее движении, передать общее эмоциональное  состояние образа. Рисункам Рубенса  свойственна широта и свобода  исполнения: то усиливая, то ослабляя нажим  карандаша на бумагу, он схватывает характерный силуэт фигуры, передает напряженную игру мышц (этюд к «Воздвижению креста»). В одном из подготовительных рисунков к «Охоте на кабана» Рубенс сочным сопоставлением света и тени уверенно лепит форму, передает контрасты узловатых, напряженно изгибающихся стволов дерева и легкого трепета пронизанной мерцающим светом листвы. Живописная выразительность, повышенная эмоциональность, великолепное чувство динамики, артистическая гибкость техники — характерные черты мастерства рисунка Рубенса.

Обаяние живописного языка  Рубенса раскрывается и в его  портретах зрелого периода. Портрет  в творчестве Рубенса не имел такого значения, как в творчестве Хальса, Рембрандта или Веласкеса. И все  же портреты Рубенса занимают своеобразное и важное место в искусстве 17 века. Портрет Рубенса в известной  мере продолжает в новых исторических условиях гуманистические традиции портрета Высокого Возрождения. В отличие  от мастеров итальянского Ренессанса Рубенс сдержанно, но выразительно передает свое непосредственное личное отношение  к портретируемому. Его портреты полны чувства то симпатии, то вежливо-почтительного  уважения, то радостного восхищения моделью. При всем том личное отношение  Рубенса к своим моделям имеет  одну важную общую черту . Это благожелательность, общая положительная оценка героя  изображения. С одной стороны, такое  понимание образа человека соответствовало  целям официального барочного портрета, посвященного изображению «достойных», «значительных» лиц; с другой стороны, в таком отношении к человеку находил свое выражение жизнеутверждающий  оптимизм и гуманизм самого Рубенса. Поэтому Рубенс, в общем верно  и убедительно передавая черты  сходства с моделью, в отличие  от Рембрандта и Веласкеса, не слишком  углубляется в передачу всего  индивидуального своебразия физического  и психологического ее облика. Сложные  внутренние противоречия в нравственной жизни личности остаются вне его  поля зрения. В каждом портрете Рубенс, не порывая с характеристикой  индивидуальных черт, подчеркивает общее, характерное для общественного  положения модели. Правда, в портретах  властителей, например в портрете Марии  Медичи (1622— 1625; Прадо), правдивость  и жизненная сила характеристики лишь с трудом прорываются сквозь условность парадного барочного  портрета; поэтому гораздо большую  художественную ценность имеют для  нас портреты лиц или близких  художнику, или не стоящих на вершине  социальной иерархии. В портретах  доктора Тульдена (ок. 1615 - 1618; Мюнхен), камеристки (ок. 1625; Эрмитаж)? Сусанны  Фоурмен (1620-е гг.; Лондон) и в некоторых  автопортретах эта реалистическая основа рубенсовского портрета проявляется  наиболее последовательно.

В портрете камеристки Рубенс передал обаяние жизнерадостной молодой женщины. На теплом фоне выделяется ее окруженное жемчужно-белой пеной  воротника лицо; пушистые пряди золотистых волос обрамляют ее виски и  лоб. Легкие золотистые рефлексы, горячие  прозрачные тени, сопоставленные со свободно положенными холодными бликами, передают трепет жизни. Камеристка чуть повернула голову, и свет и тени скользят по лицу, в глазах блестят  искры света, пряди волос трепещут и тускло мерцает в тени жемчужная  серьга.

Среди портретов Рубенса  позднего периода заслуживает упоминания его автопортрет, хранящийся в Венском  музее (ок. 1638). Хотя в композиции дают себя знать черты парадного портрета, но все же в спокойной позе Рубенса  много свободы и непринужденности. Лицо художника, внимательно и благожелательно  взирающего на зрителя, полно жизни. В этом портрете Рубенс утверждает свой идеал человека, занимающего  видное положение, богато одаренного, умного, уверенного в своих силах.

Рубенс. Портрет  Елены Фоурмен с детьми. После 1636 г. Париж, Лувр.

Среди поздних портретов  мастера особенно привлекательны портреты второй жены художника — молодой  Елены Фоурмен. Лучший среди них  луврский портрет Елены Фоурмен  с детьми (после 1636). В этом портрете почти не чувствуется влияние  принципов барочного парадного  портрета, отброшены роскошные аксессуары и пышные одежды. Вся картина проникнута чувством спокойного и безмятежного счастья. Изображение матери и детей  полно естественной непринужденности и вместе с тем особой прелести. Молодая мать держит на коленях младшего сына и с задумчивой нежностью  склонила к нему лицо. Нежное золотистое сияние окутывает легкой дымкой все  формы, смягчает яркое звучание пятен  красного цвета, создает атмосферу  спокойной и торжественной радости. Гимн женщине — матери и возлюбленной великолепно воплощен в этой земной мадонне.

Портрет в рост обнаженной Елены Фоурмен с накинутой  на плечи отороченной густым мехом  шубой («Шубка», 1638—1639; Вена) выходит  за рамки портретного жанра. Передавая  чувственное обаяние своей молодой  жены, Рубенс воплощает свой идеал  женской красоты. С изумительным мастерством использует Рубенс контрасты  между темным пушистым мехом и  обнаженным телом, между нежными  переливами розовой кожи и сиянием  локонов, обрамляющих лицо.

Рубенс. Вирсавия. 1635 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Рубенс изображает Елену  Фоурмен не только в портретах. Ее черты мы узнаем и в «Андромеде» (1638—1640; Берлин) и в «Вирсавии» (ок. 1635; Дрезден). Картина для Рубенса  — пиршество для глаза, утоление его жадной любви к праздничному богатству бытия. В дрезденском  полотне звучание красного цвета  покрывала, наброшенного на сиденье  и сопоставленного с черно-бурым  густым цветом откинутой шубы, зеленовато-голубая  одежда мальчика-негра, оливково-черная смуглость его тела призваны создать  звучный аккорд, на фоне которого выделяется все богатство оттенков нагого тела Вирсавии. Вместе с тем Рубенс передает самые тонкие нюансы формы и цвета. Таково сопоставление блеска белков глаз негритенка и белого пятна письма, которое он протягивает Вирсавии.

Тема чувственного богатства  жизни, вечного ее движения находит  свое наиболее непосредственное выражение  и в «Вакханалиях» Рубенса. Буйной толпой вторгаются в картину опьяненные вином фавны, сатиры, сатирессы. Иногда (в «Триумфе Силена», конец 1620-х гг.; Лондон) толпа производит впечатление  части бесконечного шествия, обрезанного  рамой картины.

Одним из самых примечательных произведений этого типа является эрмитажный «Вакх» (между 1635 и 1640 гг.). Вакх Рубенса  весьма далек от гармонически прекрасного  Вакха Тициана («Вакх и Ариадна»). Толстая фигура жизнерадостного  обжоры, сидящего на бочке из-под  вина, чем-то близка по духу созданному де Кастером образу Ламме Гоодзака — чрева Фландрии. Вся композиция «Вакха» воспринимается как откровенный  гимн физиологической радости бытия.

Занимавшие такое важное место в творчестве Рубенса 1610-х  гг. барочные по общему характеру алтарные композиции в поздний период отходят  на второй план и обычно выполняются  мастерской почти без участия  самого художника. Когда же мастер сам  обращается к работам подобного  рода, он создает произведения, полные реалистической выразительности. Его  алтарная композиция «Видение св. Ильдефонса» (1630—1632; Брюссель, эскиз в Эрмитаже) очень показательна в этом отношении. Примечательно, что эскиз отличается гораздо большим реализмом композиции, чем сама алтарная картина. Отсутствует  условное разделение на три створки, не изображены витающие ангелочки и  т. п. Позы действующих лиц естественнее и проще. Единство освещения, передача воздушной среды смягчают резкость цветовых противопоставлений. Совершенствуя  ясность композиционного построения, Рубенс одновременно отказывается от излишней декоративности ранних алтарных композиций, от их часто чрезмерной перегруженности многочисленными  персонажами. Все большая зрелость и последовательность реалистических устремлений художника должны были побудить его выйти за пределы  крута библейских и античных тем. Отчасти этим был обусловлен расцвет  портрета и пейзажа в его творчестве 1620—1630-х годов.

Рубенс. Крестьяне, возвращающиеся с полей. После 1635 г. Флоренция, галлерея Питти.

Пейзаж Рубенса развивает  нидерландские традиции, придавая им новый идейный смысл и художественное значение. Он решает главным образом  задачу обобщенного изображения  природы как целого; величавая  картина бытия мира, ясной гармонии человека и природы получает у  него свое возвышенно поэтическое и  вместе с тем чувственно полновесное  воплощение. Мир есть целое, и человек  спокойно и радостно ощущает свое единство с ним. Более ранние из пейзажей Рубенса, например «Возчики камней» (ок. 1620; Эрмитаж), отличаются несколько  большим драматизмом композиции. Скалы переднего плана как  бы с напряжением вздымаются из недр земли, с грохотом разрывая ее покровы. С огромным усилием кони и люди переваливают тяжелую груженую телегу через гребень горной дороги. Спокойнее  и торжественнее поздние пейзажи  Рубенса. Особенно полно его способность  создавать обобщенный и одновременно жизненно убедительный образ природы  раскрывается в «Ферме в Лакене» (1633; Лондон, Бекингемский дворец). Заводь реки, величавая ясность равнинных  далей, деревья, тянущиеся своими ветвями  к небу, бег облаков образуют ясное  созвучие ритмов, передающих могучее  дыхание мира. Тучные стада, поселянка, медленно идущая с кувшином по тропе, крестьянин, приведший коня на водопой, завершают общую картину величавой  гармонии жизни. В «Водопое» радуют глаз и сочный колорит, и серебристо-голубоватый свет, окутывающий картину, и сочетание широких декоративных эффектов с тонкой передачей трепета листвы и мерцания влаги.