Взаимосвязь графического дизайна, искусства, типографии

Создание принципиально новых цветовых систем, нацеленных на гармонизацию материально-пространственной среды, включающей множество разнородных составляющих, во многом обязано цветовой систематизации, которую разработал французский колорист М. Альбер-Ванель. Он предложил «планетарную» цветовую систему, которая кардинально отличается от «классических» систем других исследователей. В ее структуре оттенки цвета рассматриваются как имеющие сходство и обозначаются общей точкой, в отличие, например, от системы Манселла, в которой каждой точке цветового тела соответствует определенный цвет, зафиксированный цифровыми показателями. В «планетарной» системе один и тот же цвет может находиться в разных местах цветового пространства, и в этом, смысле можно говорить о Вселенной, потенциально вмещающей множество планет, отличающихся каким-либо особым качеством. В известном смысле «планетарная» система является моделью реального цветового окружения. Система учитывает прозрачность и отражение цветов, существующих в реальном мире и игнорируемых классическими цветовыми системами, в которых свет мыслится лишь белым. В этой системе подразумевается, что свет может меняться по интенсивности и окраске, и в зависимости от этого цветовые совокупности будут тяготеть к различным качествам. Излишне говорить здесь и о гармонизации цветовых совокупностей. Цветовая гармония как бы априори уже заложено в «планетарной» цветовой системе: различные совокупности демонстрируют различные способы гармонизации множеств цветов, основанные на контрасте, нюансе, общем валере и др. «Планетарная» система способствует реальному возведению цвета в ранг средств коммуникации, позволяет осуществить реалистический подход к цветовой гармонизации материально-пространственного окружения.

Следующим важнейшим, достижением современного графического языка является полихромия, которая стола сегодня особым средством средового формообразования, т.к. формы, имеющие один и тот же геометрический вид, но различную полихромию, воспринимаются различными. Самостоятельность полихромии по отношению к геометрическому виду и пластике объемно-пространственной формы позволяет визуально развивать в ней такие качества, как «пространственность» и «динамику», позволяет решить различные формально-композиционные задачи. В создании динамичного и пространственно-сложного цветового окружения графический дизайн использует природные цветовые мотивы, культурные традиции, причем социальные процессы, в частности, перемены цветовых предпочтений, открывают пути нового образного осмысления бытующих цветовых ценностей. Цветной геометрический рисунок, положенный но сложную пластику архитектурного произведения, — явление достаточно известное в культуре. Новое развитие этот принцип получил в начале XX века, когда в живописи, прикладном и оформительском искусстве, архитектуре цвет зазвучал особой темой, не всегда параллельно с формой, а как бы пересекаясь с ней, отдаляясь от нее, внося диссонанс и в конце концов объединяясь, до воя начало новой визуальной идее. В этом плане особым способом обогащения окружающих нас средовых структур является суперграфика (этот термин ввел в обиход американский орхит. Ч. Мур). [6]

Основной признак суперграфики — активность взаимодействия цветографики со структурно-морфологической основой формы, не зрительное разрушение формы, а создание но ее основе новой композиционно-художественной целостности. Поэтому суперграфика способна вступать в конфликт с отдельными элементами целого. При этом визуальное разрушение отдельного объекта оправдано художественным преобразованием и осмыслением объекта более емкого — массива материально-пространственного окружения, что убедительно проиллюстрировано искусством русского модерна. В 1970-е годы широкий спектр возможностей суперграфики как метода конструирования визуального пространство был использован во многих массовых новостройках в городах России. Суперграфика обязана своим выходом в пространство различным творческим направлениям в живописи, дизайне, архитектуре. С одной стороны, это жестко геометрическая тенденция — группа «Де Стиль», К. Малевич, Б. Таут, Я. Чернихов, с другой — живописная, зародившаяся у пуантилистов и подхваченная футуристами, а затем А. Гоуди, В. Кандинским, П. Клее, Г. Арпом. Она легко реализовалось в дизайне и архитектуре, что объясняется ее неизобразительностью способностью пространственного структурирования на основе модульности, присущей этим сферам творчества. Все сказанное подтверждает, что трофический дизайн в наше время представляет собой весьма развитую и чрезвычайно насыщенную смысловыми оттенками область художественной жизни общества. Более того, наводит на мысль о самостоятельной ценности этого стремительно выделяющегося из общего мира эстетической деятельности практически нового вида искусство. С другой стороны, трофический дизайн, как особая форма эстетического мышления, чрезвычайно активно влияет но другие виды дизайна, вливаясь таким образом в пеструю интегральную картину современного, синтетического по существу, мироощущения. [6;77] 
[Прил. Рис. 14]

 2.2 Анализ современных  трендов в типографике

В современных системах корпоративной идентификации можно выделить две разнонаправленные тенденции: отказ от словесного написания бренда и идентификация только через уникальный изобразительный элемент (знак), который для некоторых компаний уже является настолько узнаваемым и самоценным, что не требует текстового сообщения (например, Apple, Shell, Pepsi) [Прил. Рис. 15], с одной стороны и уход от изобразительных элементов, когда шрифтовая надпись или композиция выполняет роль универсального и самостоятельного идентификатора (напр., Siemens, Philips, Sony) с другой. [Прил. Рис. 16] [23]

В частности, для 2012-2013 года актуален голый минимализм, выделяющийся на фоне общего шума благодаря обдуманной работе с пустым пространством, ясным шрифтом, простыми чёткими формами и ограниченной цветовой палитрой, не полагающийся на необычные техники и приёмы.

Назад к основам. Современной жизни, перегруженной информацией, данными и постоянными обновлениями об окружающем мире, противостоит чистый, упрощённый до предела дизайн. Оставляя от послания самый костяк, отбрасывая лишнюю суету и сложные элементы, произведение искусства сохраняют в его чистом виде. Дизайн в такой оголённой манере требует смелости и профессионализма – здесь не за чем спрятаться, и вся нагрузка лежит на нескольких элементах. [Прил. Рис. 17] 

   Постройте свой собственный шрифт. Самодельные шрифтовые системы позволяют собирать буквы из так называемых «модульных элементов конструкции», а затем экспериментировать и играть с получившимся алфавитом в поиске лучшего результата. Многие конструкторы содержат неоднородные элементы, которые дают большое число разнообразных сочетаний. Например, проект Кристины Герч Modono включает горизонтальные, вертикальные, диагональные и угловые компоненты, с помощью которых можно составлять знаки одной ширины, отличные по насыщенности и цвету. [Прил. Рис. 18] 

Нестареющая классика. Чтобы новая айдентика бренда могла выделиться в густонаселённом торговом пространстве, она должна быть устойчивой ко времени, чистой и нести ясное послание. Многие покупатели отдают предпочтение мировым брендам, демонстрирующим по-настоящему интернациональную эстетику. Для достижения подобного эффекта дизайнеры часто обращаются к великим брендам прошлого и вдохновляются широкими цветными полосами и простыми шрифтами, например, бренда авиалиний –прошедшего испытание временем и ставшего ныне культовым. [Прил. Рис. 19] 

Надписи от руки. В мире выхолощенного цифрового совершенства, сырые необработанные творения человеческих рук становятся всё более привлекательными, особенно в сравнении с чересчур гладким цифровым дизайном, слишком чистым и жёстким, чтобы обладать душой. Надписи от руки возникли как реакция на безликие шрифты электронных писем, текстов и твитов, где нет места индивидуальному почерку. Они вносят в дизайн материальность и оттенок непринуждённости. [Прил. Рис. 20] 

Шрифт из предметов. Развивая идею самодельных шрифтовых систем, некоторые дизайнеры собирают окружающие их предметы в игривые и непринуждённые типографические работы. Составляемые из неограниченного числа подобранных, выкопанных из мусора или бережно собранных предметов, эти буквы по-настоящему уникальны и неповторимы. Один из примеров – работа Йонаса Бунтенбруча с провокационным названием “F*ck Experimental Type”, в которой для создания фразы он использовал предметы с рабочего стола: ручки, монеты, ножницы и банан. [Прил. Рис. 21] 

Незавершённый облик. В типографике некоторых брендов дизайнеры решили оставить только голый скелет, отбросив элементы букв для достижения более тонкого воздействия на зрителя с использованием минимума информации. Когда баланс достигнут, недостающие элементы логотипа провоцируют зрителя самостоятельно заполнять пробелы по мере того, как мозг решает загадку. Например, чтобы обозначить верность архитектурного бюро MTLL простым решениям, в студии Anagrama просто убрали линию в букве M. [Прил. Рис. 22] 

     Назад в Баухауз. Для этого тренда характерны простые сильные графические мотивы, созвучные с эстетикой Баухауза: острые грани, угловатые формы и чистые цвета. Треугольники, круги и шестиугольники вытесняют витиеватые узоры в угоду ясности, чистоте и надёжности, усиленные широким применением насыщенных основных цветов. В некоторых случаях формы наслаиваются на абстрактную типографику в стиле, соединяющем классический модернизм Баухауза и графический дизайн 80-х. [Прил. Рис. 23] 

Каллиграфия старой школы. Как восстание против засилья отдельных гарнитур продолжают развиваться идеи небрежного ручного леттеринга. Не довольствуясь искусственной гладкостью имеющихся рукописных шрифтов, дизайнеры создают свои собственные, используя каллиграфические техники и имитируя материальные качества ручного леттеринга. Этот вид уникального ремесла сейчас очень моден. Визуальный стиль своеобразных, написанных от руки буквиц предполагает, что в произведение графического дизайна вложено немало времени, сил и таланта. [Прил. Рис. 24] 

       Муаровый узор. Муаровые узоры, состоящие из нескольких сетчатых рисунков, наложенных друг на друга для создания простейшей оптической иллюзии, нашли широкое применение в брендинге. Они создают броские захватывающие образы, привлекающие внимание покупателей. От простых чёрно-белых эффектов до смелого обращения с полосами ярких основных цветов, муаровые эффекты заставляют простые фигуры и цвета работать вдвое эффективней. Пример – разработанный студией Here Design бренд музыкальной и звукозаписывающей компании Barbershop. [Прил. Рис. 25] 

      Материальность ремесленной работы. В то время как в крупных городах доминируют гигантские мультинациональные бренды, а эффективное массовое производство стирает с продукции все признаки отличия, покупатели жаждут, как глоток свежего воздуха, независимой рукотворной эстетики. От дизайнеров это требует умения передать историю бренда и показать, как получается продукт, играя на всеобщем желании участвовать в создании вещей. [Прил. Рис. 26] 

       Генеративный шрифт. Популярность генеративного искусства, в частности, таких инструментов, как Processing, постоянно растёт и уже распространилась на типографику. Новые абстрактные буквоформы создаются органическим, в то же время полностью цифровым, способом. Хотя программирование позволяет контролировать множество факторов, случайный характер результата может обладать привлекательностью уникальной сырой ручной работы. Иллюстратор-шрифтовик и дизайнер из Нью-Йорка Крейг Уорд провёл уже не один эксперимент в жанре генеративного искусства с зачастую неожиданными результатами. [Прил. Рис. 27] 

     Силуэтные формы. Вдохновляясь уличными знаками и другими простыми графическими системами из элементарных фигур, дизайнеры работают в силуэтной манере и строгой чёрно-белой гамме, создавая удивительные образы в игре с формой и контрформой. Арт-директор из Швеции Дэниел Карлстен применил этот стиль к упаковке модного бренда Acne, соединив фигуры в серию узоров, чья ценность больше суммы всех слагаемых. [Прил. Рис. 28] 

    Женственная элегантность. Продолжая тему простого чистого дизайна, свободного от лишних украшений, эта визуальная система несёт в себе дух женственности и утончённости. Сочетающая лёгкие текстуры и мягкую пастельную палитру работа источает тихую уверенность, не нуждающуюся в том, чтобы о ней кричать. Выразительные фотографии, помещённые рядом с блоками пепельно-розового, нежно-голубого и сложного серого дают ощущение спокойствия и часто сочетаются со шрифтами по мотивам Дидо, создавая особую утончённую атмосферу. [Прил. Рис. 29] 

      Трёхмерные эффекты. Третье измерение не сходит с языка кинематографистов, и связанная с ним эстетика быстро распространяется и на графический дизайн – с расслоением на RGB-цвета, стереоскопическими техниками и различными эффектами печати, формирующими пространство посередине между аналоговым и цифровым. Например, швейцарская дизайн-студия Schaffter Sahli использовала броский оптический 3D-эффект на рекламном плакате центра искусств Villa Bernasconi, в то время как некоторые проекты идут ещё дальше – для их восприятия необходимы 3D-очки. [Прил. Рис.30] 

       Небрежные наброски. Некоторые дизайнеры предпочитают вычищенным фотографиям, гладким иллюстрациям и жёсткой типографике небрежный спонтанный подход. Они используют простейшие техники наброска для исследования характера, глубины и индивидуальности отдельных брендов. Смешивая традиционные навыки работы карандашом и тушью по бумаге с современными методами производства, они получают быстрые в изготовлении объекты, обладающие своеобразным шармом. Однако процесс не всегда так прост, как кажется. Например, в разработанной Демианом Конрадом айдентике Almighty используется японская техника изготовления мраморной бумаги – суминагаши. [Прил. Рис. 31] 

       Чем хуже – тем лучше. Существует мощное дизайн-движение, превозносящее глитчи, искажения, дефекты и ошибки, провоцирующее их с целью достижения определённого визуального эффекта. В то время как одни дизайнеры боятся их как чумы, в работах других процветают WordArt и ClipArt, намеренно вносящие хаос и сбивающие зрителя с толку. Отчасти это тренд питает ностальгия, отчасти – приток свежей крови в лице непрофессиональных пользователей Photoshop, которые не видят в использовании скосов, теней и радужных градиентов смертного греха. [Прил. Рис. 32]