Сюжет и фабула в произведении

Самым тесным образом  нарратология связана со структурализмом, недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р. Якобсона 1958 г., «Лингвистика и поэтика» (Якобсон: 1975), где он предложил схему функций акта коммуникации. Эти поиски «логико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов» и привели к созданию той, по определению Г. Косикова, «структурной поэтики сюжетосложения», от которой отталкивались и которую под воздействием коммуникативных и рецептивно-эстетических идей развивали дальше нарратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить акцент на те уровни функционирования текста, где четче всего проявляется его дискурсивный характер. Основные представители нарратологии выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках нарратологии выделяют специфическое направление — «анализ дискурса». Основное различие между двумя направлениями в нарратологии заключается в том, что первое в основном исследует нарративные уровни, а второе — дискурсивные. Смысл этого разграничения, отчасти условного, состоит в следующем. В первом случае в центре анализа — взаимодействие повествовательных инстанций на макроуровне художественной коммуникации литературного текста в целом. Этот макроуровень и образует комплекс иерархически организованных нарративных уровней, каждому из которых соответствует своя пара отправителя и получателя (конкретный автор — конкретный читатель, абстрактный автор — абстрактный читатель, фокализатор — имплицитный зритель), выступающих в роли подуровней по отношению к макроуровню художественной коммуникации литературного текста. Все эти инстанции, как правило, не реализуются в форме, непосредственно зафиксированной в тексте, а проявляются только косвенно и могут быть определены лишь на основе анализа своих «следов» в дискурсе. В известном смысле они находятся «над» текстом или «вокруг» него в виде «коммуникативной ауры», превращающей текст в феномен художественной коммуникации. Во втором случае, т.е. когда речь идет об «анализе дискурса», в центре внимания — микроуровень различных дискурсов, наглядно зафиксированных в тексте. Таким образом, положение нарратора, наррататора и актора в рамках «дискурсивного анализа» уточняется как находящееся не столько на нарративных, сколько на дискурсивных уровнях. «Рассказ, — пишет Ван ден Хевель, — представляет собой самую наглядную поверхность нарративного дискурса. Здесь коммуникация основывается на дискурсах, высказанных нарратором и персонажами-акторами, слова которых цитируются нарратором. Комбинация этих двух дискурсов образует рассказ, повествовательное содержание которого составляет история, или диегезис, т. е. описываемый мир и мир цитируемый. Образованный таким образом рассказ сам является частью романного мира, рассказываемого локутором, т. е. нарратором, видимым или невидимым, эксплицитным или имплицитным, который, в свою очередь, адресуется к своему собеседнику, наррататору, также способному быть эксплицитным или имплицитным» (Van den Heuvel: 1986, с. 92. выделено автором). Сторонники «дискурсивного анализа» в основном заняты исследованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о моем дискурсе, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом).

Повествователь, рассказчик. Одна из основных категорий нарратологии. Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие нарратора носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию «конкретный», «реальный автор». В. Кайзер в свое время утверждал: «Повествователь — это сотворенная фигура, которая принадлежит всему целому литературного произведения» (Kayser:1954, с. 429); «в искусстве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором» (Kayser: 1958, с. 91). Впоследствии Р. Барт придал этому положению характер общепринятого догмата: «Нарратор и персонажи по своей сути являются «бумажными существами»; автор рассказа (материальный) никоим образом не может быть спутан с повествователем этого рассказа» (Barthes:1966.c. 19). Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда различают «личное» повествование (от первого лица безымянного рассказчика или кого-либо из персонажей) и «безличное» (анонимное повествование от третьего лица). В частности, С. Чэтман предпочитает в последнем случае не употреблять термин нарратор и называет этот тип повествования «ноннаративным», где функционирует «ноннаратор» (Chatman:1978, с. 34, 254). Франкоязычные исследователи, как правило, убеждены, что в принципе не может быть безличного повествования: все равно кто-то берет слово и ведет речь, и всякий раз, когда говорит персонаж, то тем самым роль повествователя передоверяется ему. В частности, швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания художественного текста как одной из форм «речевого акта», считает присутствие нарратора обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обладать некоторой степенью индивидуальности (в «имперсональном» повествовании), а в другом — оказаться полностью ее лишенным (в «персональном» повествовании): «Нулевая степень индивидуальности возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю» (Ryan;1981. с. 518). Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим повествованием от третьего лица» классического романа XIX в. и «анонимным повествовательным голосом» некоторых романов XX в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя. Рьян предлагает модель художественной коммуникации, согласно которой художественное повествование предстает как результат акта «имперсонализации», т. е. перевоплощения автора, передающего ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте — «субституированному говорящему», повествователю. Это, по мнению исследовательницы, помогает понять специфически онтологическое положение художественного произведения как мира вымысла одновременно и по отношению к миру действительности, и по отношению к своему создателю-автору: «Он не связывает себя убеждением, будто события, сообщаемые в повествовании, действительно имели место, хотя именно эти события сообщаются посредством того же самого типа предложений, которые мы обычно применяем, чтобы рассказать о действительном положении дел». Таким образом, различие между персональным и имперсональным нарратором заключается в том, что в первом случае, по Рьян, автор делает вид, будто он является кем-то Другим, кто совершает речевые акты. Это помогает объяснить противоречие, которое возникает прежде всего при имперсональном повествовании между художественным дискурсом и той картиной мира, что создается на этой основе. Здесь автор делает вид, будто он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение вещей, что заставляет читателя проводить разграничение между речью повествователя и подразумеваемой речью автора. 

4. Авторская маска  - термин постмодернизма, предложенный  американским критиком К. Мамгреном. Ученые, исследовавшие организацию текстовых структур произведений постмодернизма, выявили различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. В целом подход этих исследователей помог описать разрушительный аспект практики постмодернизма — те способы, с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации. Однако они оставили открытым вопрос, что же является связующим центром подобного фрагментированного повествования, что превращает столь разрозненный и гетерогенный материал, который составляет содержание «типового» постмодернистского романа, в нечто, заставляющее воспринимать себя как целое. Мамгрен предположил, что таким центром является образ автора в романе, или авторская маска. Именно она служит камертоном, который настраивает и организует реакцию имплицитного читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную коммуникативную ситуацию, гарантирующую произведение от «коммуникативного провала». По мнению критика, писатели-постмодернисты расширяют художественное пространство произведения за счет «мета-текста», под которым понимаются все коннотации, добавляемые читателем к денотативному значению слов в тексте, т. е. «простому текстуальному смыслу». Эти коннотации, рождаемые в мозгу читателя, формируются культурными конвенциями своего времени — традиционно сложившимися представлениями о роли и значении литературных условностей и о том, какими они должны быть (например, сюжет, персонаж, жанровые разновидности романа и т. д.). Они и направляют процесс понимания читателем текста и таким образом способствуют появлению «читательского метатекста». В литературе постмодернизма автор посягает на эту читательскую прерогативу, вводя «метатекстуальный комментарий» в рассказ; тем самым он активно навязывает читателю свою интерпретацию. Ее отличает иронический характер; автор «явно забавляется своей авторской маской и ставит под вопрос самые понятия вымысла, авторства, текстуальности и ответственности читателя» (Malmgren:1985, с. 164). «Автор» как действующее лицо постмодернистского романа выступает в специфической роли своеобразного «трикстера», высмеивающего условности классической, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его «наивностью», над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек — рациональность бытия. «Вера в некий рациональный порядок реальности недоступна писателям-модернистам, фактически само понятие подобного порядка для них нелепо. В этих условиях столь же нелепо требовать от литературы, чтобы она обнаруживала «глубинную структуру» действительности. Возможно, для литературы даже смешно вообще пытаться воспроизводить действительность, особенно если учесть изменчивость современной реальности. Металитературная техника в постмодернистской литературе основана на иной эпистемологии, не убежденной в познаваемости мира». Другая причина появления авторской маски состоит в том, что при остром дефиците человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психологической глубины персонажах постмодернистских романов часто одна лишь авторская маска может стать реальным героем повествования, способным привлечь к себе внимание читателя. Попытка добиться успешной коммуникации — достичь, пусть даже на уровне иронии, взаимопонимания если не с массовым, то по крайней мере с «культурным читателем» — уже служит свидетельством опасения «коммуникативного провала». Иными словами, автор, рискнувший появиться в том или ином виде на страницах своего произведения, тем самым сразу выдает свое беспокойство по поводу того, что он может столкнуться с «несостоявшимся читателем». Таким образом, проблема авторской маски тесно связана с обострившейся необходимостью наладить коммуникативную связь с читателем.1y Авторская маска как важный структурообразующий принцип повествовательной манеры постмодернизма в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хаотичностью композиции постмодернистского романа, оказалась практически главным средством поддержания коммуникации и смогла стать смысловым центром постмодернистского дискурса.