Творчество Ивана Леонидова

Чертеж  первого этажа выполнен по-иному. На черном фоне тонкие белые линии  повторяют абрис основных фигур  плана, тех же элементов архитектуры  и ландшафта. Небольшие круглые  пятна выделены цветной аппликацией. Несмотря на колористическую сдержанность чертежа (он ассоциируется с ночным небосводом), его черно-белая фактура, дополненная всего двумя маленькими оранжевыми пятнами, создает мерцающую, пространственную полифонию — значительно  более сложную, чем простое соотношение  черного, белого и оранжевого. Небольшие  золотистые круги придают фону синеву, а белым линиям — серебристый  оттенок. Пространство листа обретает «космическую» таинственность и  глубину.

Эффект  свечения белых и цветных пятен  на черном фоне использован И. Леонидовым во всех последующих конкурсных проектах этого периода — памятника Колумбу или Дворца культуры Пролетарского района Москвы.

Сохранилось небольшое число подлинников  И. Леонидова этих лет, часть из которых  является авторскими копиями, специально выполненными для печати. Но и их достаточно, чтобы убедиться в  том, что простой и условный изобразительный  язык чертежей был виртуозно использован  архитектором для воплощения своих  идей.

Изменения, которые произошли в композиционном мышлении И. Леонидова в начале 1930-х  годов, обусловлены как внутренними, так и внешними факторами. Переход  от концептуально-схематического конкурсного  проектирования к конкретным заказам, необходимость связи с реальными  условиями строительства, потребность  в более детальной разработке проектов естественно привели к  отходу от абстрактной ортогональности  и геометрической чистоты, к появлению  более свободных и жизненных  форм синтеза. К внешним факторам безусловно относится возникшая в советской архитектуре этих лет сильная оппозиция конструктивизму и другим левым течениям, под воздействием которой в середине 1930-х годов И. Леонидов обратился к историческому наследию, как мировому, так и отечественному, к стилю свободных интерпретаций. Начало этого процесса связывают с конкурсом на здание Наркомтяжпрома.

Проект  Наркомтяжпрома стал безусловным прообразом следующего периода в творчестве И. Леонидова — в его композиции и формах прослеживается одновременно взгляд и «вперед», и «назад». Архитектор много добавляет, но в то же время очень бережно относится к своим прошлым находкам и достижениям, добиваясь в конечном счете насыщенности и полифонии выразительного языка. Интересно сравнить два знаменитых леонидовских проекта — Наркомтяжпром и Институт Ленина, разделенные всего семью годами жизни архитектора.

Мы  легко обнаруживаем их общность —  во взаимодействии самостоятельных, четко  выявленных в пространстве архитектурных  объемов, роль которых в достижении художественного баланса целого точно определена. Тектоническое  начало каждого из них максимально  подчеркнуто, геометрия плана ясна, направление основных осей традиционно  ортогональное.

Но  дальше начинаются расхождения. Композиция плана Наркомтяжпрома лишается центробежное и динамизма, свойственных проекту Института Ленина, обретает однонаправленность (вдоль продольной оси Красной площади) и спокойствие. Вертикальная ось закрепляется в пространстве «пучком» из трех различных по форме башен (прямая перекличка с многоглавием Кремля и храма Василия Блаженного). Главное же в том, что сами объемные формы приобретают более сложные очертания. Параболические кривые определяют геометрию объема зала и одной из башен, трехлепестковыи план другой башни, форму перекрывающей Никольскую улицу арки и т. д.

Архитектура не только становится более сложной, но и, детализируясь, обретает материальную реальность — металла, стекла, камня. В этом проекте И. Леонидов очень  внимательно прорисовывает детали, так как возлагает на них ряд  важных композиционных функций, главная  из которых — связь с окружающей средой. С филигранным изяществом нарисованы все металлические (вынесенные, как всегда у Леонидова, наружу) конструкции: пространственная «корона» квадратной в плане башни, балкончики-трибуны параболической башни, круглая ферма, поддерживающая объем зала. Детали выявляют индивидуальность каждого из основных объемов, одновременно связывая их между собой. Подобный прием, до сих пор не встречающийся в проектной графике И. Леонидова, обусловлен также стремлением к единству нового здания с богатой по силуэту и пластике архитектурой Кремля. Становится ясным, почему абстрактная схематичность его предшествующих проектов вдруг «расцвела» изобилием деталей, наделенных большим внутренним смыслом.

Конечно, создание проекта Наркомтяжпрома было следствием естественной эволюции творчества И. Леонидова и, одновременно, выраже-нием общих для начала 1930-х годов стилистических изменений в советском зодчестве. Но определяющим фактором все-таки явилось воздействие того исторического окружения, в которое новое здание должно было войти.

Современники (если судить по публикациям тех  лет) не поняли замысла И. Леонидова, не осознали композиционного родства  здания с историческим окружением. Только Л. Лисинкий, анализируя результаты конкурса, назвал И. Леонидова единственным, «который, как это видно из серии его рисунков, стремится найти единство нового комплекса (Кремль — собор Василия Блаженного — новое здание)...» [6].

Проект  здания Наркомтяжпрома — безусловная веха в творчестве И. Леонидова. Но развивая формальный язык архитектуры, двигаясь вперед, он оставался верен основам своего метода. При всей внешней несхожести проектов Наркомтяжпрома и Института Ленина объединяющие признаки доминируют — близость очевиднее различий.

Свои  новые композиционные идеи И. Леонидов активно развивает в последующих  работах; некоторые из них реализуются  в его немногих постройках. Архитектора  начинают привлекать более уравновешенные, более строгие осевые построения, и он отыскивает для этого пространственного  приема разнообразные варианты, в  зависимости от размера объекта  и условий его размещения. Линейная композиция (навеянная архитектурой барочных вилл и парков) впервые  появляется на проекте коттеджа в  поселке «Ключики» — осевая симметрия  определяет и структуру генплана, и принцип построения плана и  фасада дома. Архитектор реализует  свою интерпретацию «итальянской»  темы в Кисловодске, построив парковую лестницу в санатории Наркомтяжпрома.

И. Леонидов все чаще обращается к симметрии, будь то генплан, план или фасад объекта. Но полной симметрии (не считая, конечно, отдельных деталей) мы не встретим в его проектах. Она всегда чем-то нарушена. Даже в абсолютно симметричном фасаде коттеджа для «Ключиков» можно обнаружить «нарушителя» симметрии — роспись балкона третьего этажа.

Прямая  преемственность основных идей здания Наркомтяжпрома (ступенчатость, наличие протяженного подиума, трехстолпность) обнаруживается при первом же знакомстве с проектом памятника героям Перекопа. И. Леонидов не только использует общие, структурные закономерности композиции, но и варьирует отдельными ее элементами, отрабатывая каждый из них.

Очевидна  связь планов Наркомтяжпрома и комбината газеты «Известия» — их объединяет принцип одной доминирующей оси, вдоль которой формируется объемно-пространственная структура комплексов. Проект комбината газеты «Известия», на первый взгляд, может показаться странным для И. Леонидова, но и он достаточно легко «укладывается» в русло леонидовских экспериментов с формой. Даже фигуративная скульптура присутствовала в его проектах значительно раньше — скульптурные группы изображены на одном из фрагментов здания Наркомтяжпрома. К тому же проект был заказан И. Жолтовским, что могло в определенной мере повлиять на характер наружного декора здания.

Период 1930-х годов оказался не менее продуктивным в творчестве И. Леонидова. Его многочисленные проекты и несколько построек стали свидетельством неугасающего мастерства, которое смогло найти  органический синтез форм, казавшихся раньше несовместимыми.

Характер  проектной графики И. Леонидова  в 1930-е годы тоже меняется. Теперь, при  выполнении конкретных заказов, его  чертежи и рисунки наполняются  реальным содержанием, становятся более  живыми, красочными, объекты показываются в окружающей среде, в реальных ракурсах.

Ярчайшим  свидетельством перемен стал опять  конкурсный проект здания Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве. По-прежнему основополагающим элементом изображения архитектуры остается линия — карандашная или тушевая,— наивысшей выразительности которой И. Леонидов достигает в набросках и эскизах к Наркомтяжпрому. Большинство плановых, фасадных и перспективных чертежей сложного комплекса исполнены также в линейной графике, дополненной легкой тонировкой и цветом. Причем цвет используется и в своей знаковой функции (генеральный план), и как обычное изобразительное средство (роспись на параболическом объеме зала). Реалистичность подачи проявляется и в достоверном показе окружения (на развертке новое сооружение прямо «вмонтировано» в речной фасад Московского Кремля), и в реальных (с уровня человеческого роста), хотя и достаточно острых по ракурсу, перспективных изображениях всего комплекса и его фрагментов.

И. Леонидов использует многое из своего предшествующего опыта и одновременно добавляет новые, навеянные временем элементы, комбинируя и соединяя их вместе. Полифонии форм соответствует  и полифония средств. Супрематическая геометрия генплана, например, легко сосуществует с «небрежным» рисунком дорожек и зелени. Острый, конструктивистский ракурс перспективы фрагмента здания обретает вполне реалистическую цветотоновую среду. При всем этом архитектор усиливает в чертежах рукотворное, эскизное, живописное начала [7].

Продолжением  и развитием нового изобразительного стиля, зафиксировавшего переход от схематически-графического к объемно-пространственному  и колористическому представлению  объекта, могут служить оригинальные листы к проекту коттеджа в  «Ключиках» и колхозного Дворца культуры. Фасад коттеджа — классический образец  архитектурной графики, синтезирующей  линию, тон и цвет. Показывая мастерство проработки всех мельчайших деталей, этот чертеж опровергает распространяемое в 1930-х годах мнение о И. Леонидове  как архитекторе-фантазере, не желающем и не умеющем строить.

Еще большей доходчивостью и разработанностью, красочностью и живописностью отличаются выполненные И. Леонидовым проекты планировки и застройки Южного берега Крыма и «Большого Артека». Самым поразительным чертежом в этой серии является безусловно панорама Южного берега Крыма — ряд составляющихся вместе разверток побережья. Сохранилось всего два таких подрамника, особенностью которых являются не только живописность, колористическая сочность и яркость изображений, но и выбранная техника. И. Леонидов впервые здесь широко использует фанеру как основу, на которую наносится темпера. Натуральная и покрытая лаком текстура дерева становится тем материалом, который объединяет «картину» всего морского фасада Крыма. Ленты неба и пляжа, где текстура дерева оставлена в естественном виде, проходят через весь фасад. Но и там, где художник, изображая горы, зелень, архитектуру, наносит слои краски, теплые тона дерева ощутимы, создавая особое «свечение» поверхности. Яркие цветные детали (как и раньше на конструктивистских листах) создают дополнительные мерцания. Трудно назвать такие изображения чертежами — это скорее станковые архитектурные пейзажи.

Один  из фрагментов генплана побережья —  проект застройки холма Дарсан, возвышающегося над Ялтой,— И. Леонидов превращает в магическую живописную композицию. Текстура фанеры изображает землю, на которой яркими «вспышками» красного и синего выделены главные объекты — два холма с расположенными на них архитектурными сооружениями. Тонкие прерывистые белые линии как бы намеком обозначают контуры этих сооружений, «тонущих» в глубоком и таинственном пространстве чертежа.

Проект  «Большого Артека» следует этой же живописной традиции, а единственная сохранившаяся квадратная доска  с перспективой одного из комплексов по технике исполнения максимально  приближается к иконописи [8]. Два  небольших сохранившихся лоскутка кальки с фрагментами генплана дают представление о рабочей графике  архитектора, которой он пользовался  при разработке проектов.

Как бы ни расширялась палитра И. Леонидова (в 1930-е годы он, например, начинает широко добавлять к основным цветам золото и серебро, использовать наряду с  контрастными соотношениями тончайшие  нюансы, соединять гладкие поверхности  с рельефными и т.п.), во всех случаях  материальная основа чертежа используется им не просто как фон для будущего изображения, а становится той пространственной средой, в которой существует объект.

Фактурные и цветовые особенности этой основы И. Леонидов всегда пытается максимально  выя-вить и подчеркнуть. Интересно сравнить в этой связи два варианта фасада редакционно-издательского корпуса газеты «Известия». Один сделан на фанерной основе, второй — на кальке. В первом из них натуральная текстура и золотистый цвет фанеры дополнены лишь легкими «барашками» несущихся по нему облаков. Этого достаточно, чтобы возникла сложная по пластике и тревожная по ощущению среда, в которой помещено здание. Во втором — гладкая серая поверхность кальки становится носителем пустынного отрешенного пространства чертежа. Максимально сохраняя обе материальные основы, он тонкими светлыми линиями (используя белила и серебро) выявляет каркасную структуру фасадов. На фоне крупных локальных плоскостей (как это часто бывает у И. Леонидова) яркими вспышками «загораются» цветные детали.

Усиление  живописного начала в проектной  графике И. Леонидова можно объяснить  и непосредственными контактами архитектора с художниками, особенно во время работы в Мастерской монументального  искусства Академии архитектуры  СССР. Активное включение в архитектуру  традиционных средств монументального  искусства, их стилистические и пластические особенности могли оказывать  воздействие на трансформацию графического языка, приведшего к более реалистическому, оснащенному светотенью, фактурой и  цветом, изображению архитектуры.

При анализе послевоенного периода  творчества И. Леонидова мы сталкиваемся с определенными трудностями. В  это время он работал в Академии архитектуры СССР, выполняя отдельные  заказы, участвовал в конкурсах, но многие его проекты не были завершены, и ни один не был опубликован в печати. К тому же архитектор постепенно отходит от проектной деятельности и работает как художник-оформитель выставок. И все же сохранившиеся материалы (наброски, фрагменты отдельных проектов, многочисленные архитектурные фантазии) показывают живую картину эволюции его творчества.