Музыкальный стиль опер Кавалли достаточно
ясен и может показаться несложным, если
не знать всего предыдущего. В то же время
этот стиль очень зрел. Он уже устанавливается
— после исканий Монтеверди. Мелодия Кавалли
нередко обнаруживает непосредственную
связь с народно-бытовыми источниками,
и не потому, что композитор склонен заимствовать
свой материал, а потому, что он и сам мыслит
в этом духе. Не речитатив, не напевная
декламация, а именно мелодия, песенно-ариозная
мелодия — основное начало оперной музыки
у Кавалли. Вокальной виртуозности в более
позднем смысле здесь еще нет. Отдельные
фиоритуры и пассажи обычно имеют изобразительное
значение и приходятся на слова «полет»,
«слава», «свет» и т. п. или, в исключительных
случаях, выполняют иные, уже выразительные
функции.
Хотя вокальные партии явно преобладают
в партитуре, все же и роль оркестра достаточно
существенна. Он исполняет множество ритурнелей,
тематически объединенных с ариями и дуэтами,
даже вклинивающихся в арии. В ариозных
эпизодах сопровождение не ограничивается
партией basso continuo: нередко выделяются также
две выписанные партии скрипок (или других
инструментов). Большое внимание композитор
уделяет оркестровым вступлениям к операм,
так называемым «sinfonia».
На примерах оперных произведений Чести становится ясно,
как в итальянской опере после середины
века чисто музыкальное начало, с одной
стороны, и декоративное — с другой, берет
верх над драмой, драматическим содержанием
и развитием. Чести в этом смысле был отнюдь
не одинок. Подлинно драматические концепции
оказались недоступными в оперном искусстве
после Монтеверди. Общественная атмосфера
Италии не способствовала подъему серьезного
драматического искусства. На оперной
сцене господствовали лирические чувства
или пышная декоративность дворцового
спектакля. Отчасти как реакция на напыщенный
стиль придворного искусства с его холодной
внешней грандиозностью возникло и развилось
увлечение чисто лирической, любовно-лирической
тематикой. Со времени Чести развитие
пышной декоративности в опере идет рука
об руку с углублением в мир лично-лирических
чувств человека. Это и приводит к тому,
что музыка — как лирическая или как декоративная
— торжествует победу в опере над драмой,
У Чести по-своему продолжается выработка
типичных приемов оперной выразительности
как собственно музыкальной выразительности.
Особенно характерны для него лирико-патетические
и легкие грациозно-женственные образы.
Примером величавой лирики в лучших традициях
итальянской оперы может служить небольшая
ария Энноны из оперы «Золотое яблоко».
Чести был одним из тех итальянских композиторов,
которые вывели национальное оперное
искусство за пределы страны. Вскоре после
того, как Кавалли побывал со своими операми
в Париже, Чести начал работать в Вене
и положил начало непосредственному знакомству
местной аудитории с лучшими образцами
современной итальянской оперы. Постепенно
Вена сделалась своего рода филиалом итальянской
оперной школы, которую представляли в
ней Антонио Драги, Антонио Кальдара, Джованни
Баттиста Бонончини.
Неаполитанская оперная школа, сложившаяся на рубеже XVII—XVIII веков,
в наибольшей мере представляла итальянское
оперное искусство в глазах всей Европы.
Ее возникновение и развитие знаменовало
своеобразный итог столетней истории
нового музыкально-театрального жанра.
Неаполь наследовал главным образом Венеции,
ее влиятельной оперной школе, которая
выдвинула множество мастеров и создала
огромное количество произведений. С середины
XVII века, когда оперная жизнь постепенно
зарождалась в ряде городов Италии, венецианский
оперный репертуар преобладал повсюду.
Уже в 50-е годы в Неаполе ставились оперы
Кавалли и Чести. В Модене шли оперные
произведения Чести, Феррари, Легренци,
Фрески, Паллавичино, Циани, Лотти. Венецианские
влияния так или иначе чувствовались в
Лукке, Болонье, Парме, Турине. Лишь к концу
XVII века Неаполь затмил Венецию, и с тех
пор итальянские влияния на мировую оперную
культуру определялись более всего значением
неаполитанской творческой школы.
Неоценимое значение для развития профессионального
оперного театра имели в Неаполе его консерватории
— музыкально-учебные заведения закрытого
типа, готовившие исполнителей и композиторов
и прославившиеся прежде всего своими
певцами.
С неаполитанскими консерваториями связана
деятельность первого из видных оперных
композиторов Неаполя — Франческо Провенцале
(ок. 1627—1704). Он был педагогом в консерватории
Santa Maria di Loreto, затем директором консерватории
Delia Pietà de'Turchini. У него учились Леонардо
Лео, Доменико Сарри, возможно, Алессандро
Скарлатти, многие другие неаполитанские
композиторы. Оперное творчество Провенцале
очень мало изучено. Судя по опубликованным
фрагментам, он был серьезным музыкантом
(отличный органист!), перенесшим в оперу
богатый художественный опыт. Большинство
его оперных произведений относится к
третьей четверти XVII века.
Истый характер неаполитанской оперной
школы определился при Алессандро Скарлатти
за те годы (между 1684 и 1719), когда он с перерывами
работал в Неаполе и ставил там свои произведения.
Однако Скарлатти был связан не только
с Неаполем, но также с Флоренцией и Римом.
Он родился в 1659 году в Палермо (Сицилия).
Достоверные сведения о его происхождении
и музыкальном образовании отсутствуют.
Возможно, что он в юности недолго был
среди последних учеников Кариссими в
Риме, где находился с 1672 года (Кариссими
умер в 1674). В 1679 году в Риме была поставлена
первая опера Скарлатти «Невинный грех»,
которой предшествовало множество сочиненных
им кантат. Серьезный и необыкновенно
плодовитый композитор, разносторонне
одаренный, неутомимый в труде, Скарлатти
явно не находил себе места в Италии и
вынужден был метаться между Неаполем,
Римом и Флоренцией. Между тем все, что
о нем известно, никак не позволяет заподозрить
его в легкомысленной «охоте к перемене
мест». Он создал более 125 опер, более 800
кантат, огромное множество ораторий и
духовных произведений, писал также инструментальную
музыку. Если вспомнить вдобавок, что Скарлатти
почти всегда служил, выполняя обязанности
капельмейстера или педагога, то станет
ясно, что каждый день, если не каждый час
его жизни был отдан сосредоточенному
труду. Он не искал освобождения от работы,
а стремился лишь найти такие возможности
для нее, чтобы написанное исполнялось,
— естественное желание для первоклассного
композитора, не так ли?
Опера была для Скарлатти важнейшей областью
творчества. Однако опыт работы в других
жанрах, значительный и сам по себе, тоже
сказался на оперных произведениях композитора.
Нигде в такой степени, как в кантате того
времени, итальянские музыканты не могли
уделять столь пристального внимания
деталям изложения, особенно в вокальных
партиях, разрабатывать тонкости и даже
экспериментальные сложности музыкального
языка, в частности гармонии.
Как и венецианские композиторы, Скарлатти
обращался в опере к различным сюжетам
— историко-легендарным, античным мифологическим,
даже комедийным. К ряду его серьезных
опер добавлялись вставные комические
сцены, которые могли быть исполнены отдельно
и переставлены из оперы в оперу (как интермедии).
Приходилось Скарлатти сочинять вставные
арии и целые акты для опер других композиторов.
Это было связано с практической, театральной
необходимостью. Но и сам метод сочинения
опер становился таким, что подобные задачи
никого, видимо, не смущали. В операх Скарлатти
еще меньше, чем у венецианцев, заметны
различия в отношении к сюжетам мифологическим,
легендарно-историческим или комедийно-бытовым.
Для него существуют люди и их чувства
в определенных ситуациях, а не исторический
колорит и не стилизация античности. Даже
действия и поступки героев отходят на
задний план: важны предваряющие их или
вызванные ими эмоции. Трудно говорить
и о характерах (как это понимал, например,
Монтеверди): их обрисовка возникает только
из выражения нескольких эмоций, не слишком
к тому же индивидуализированных.
Для Скарлатти уже не было выбора: музыка
или драма. Он целиком отдает преимущество,
даже монополию музыке. При этом музыка
оперы отражает, так сказать, лишь лирические
вершины текста, а не все его развитие.
В связи с этой основной художественной
тенденцией находится и постепенная кристаллизация
всех приемов музыкального письма в опере,
которую уже можно было заметить на примерах
Кавалли. У венецианского автора эти типичные
приемы явно намечались, у Скарлатти они
созревают, после него становятся шаблонными.
Среди многочисленных опер Скарлатти
есть произведения на самые разные сюжеты,
с преобладанием, однако, историко-легендарных:
«От зла — добро», «Альцимир, или Услуга
за услугу», «Флавий», «Сатира», «Розаура,
или Причуды любви», «Пирр и Деметрий»,
«Безумная Дидона», «Падение децемвиров»,
«Анакреон», «Эраклеа», «Коринфский пастух»,
«Тит Семпроний Гракх», «Великий Тамерлан»,
«Митридат Евпатор», «Любовь непостоянная
и тираническая», «Верная принцесса»,
«Кир», «Сципион в Испании», «Тиберий,
император Востока», «Телемак», «Марк
Аттилий Регул», а также десятки других.
Сюжеты. Закрепление форм арии
da capo и итальянской оперной увертюры. В XVIII в. сформировались
такие оперные жанры, как опера-сериа (ит.
opera seria - "серьёзная опера") и опера-буффа
(ит. opera buffa - "комическая опера"). Опера-сериа
утвердилась в творчестве Алессандро
Скарлатти (1660-1725) - основателя и крупнейшего
представителя неаполитанской оперной
школы. За свою жизнь он сочинил более
ста таких произведений. Для оперы-сериа
обычно выбирали мифологический или исторический
сюжет. Она открывалась увертюрой и состояла
из законченных номеров - арий, речитативов
и хоров. Главную роль играли большие арии;
обычно они состояли из трёх частей, причём
третья являлась повторением первой. В
ариях герои выражали своё отношение к
происходящим событиям.
Сложилось несколько типов арий: героические,
патетические (страстные), жалобные и др.
Для каждого использовался определённый
круг выразительных средств: в героических
ариях - решительные, призывные интонации,
бодрый ритм; в жалобных - короткие, прерывистые
музыкальные фразы, показывающие волнение
героя, и др. Речитативы, небольшие по размерам
фрагменты, служили развёртыванию драматического
повествования, как бы двигали его вперёд.
Герои обсуждали планы дальнейших действий,
рассказывали друг другу о случившихся
событиях. Речитативы подразделялись
на два типа: секко (от ит. secco - "сухой")
- быстрая скороговорка под скупые аккорды
клавесина, и аккомпаниато (ит. accompaniato
- "с сопровождением") - выразительная
декламация под звучание оркестра. Секко
чаше использовали для развития действия,
аккомпаниато - для передачи размышлений
и чувств героя. Хоры и вокальные ансамбли
комментировали происходящее, но участия
в событиях не принимали.
Количество действующих лиц зависело
от типа сюжета и было строго определённым;
то же относится и к взаимоотношениям
героев. Установились типы сольных вокальных
номеров и их место в сценическом действии.
Каждому персонажу соответствовал свой
тембр голоса: лирическим героям - сопрано
и тенор, благородному отцу или злодею
- баритон или бас, роковой героине - контральто.
К середине XVIII в. стали очевидны недостатки
оперы-сериа. Исполнение нередко приурочивалось
к придворным торжествам, поэтому произведение
должно было заканчиваться благополучно,
что иногда выглядело неправдоподобно
и неестественно. Часто тексты были написаны
искусственным, изысканно манерным языком.
Композиторы порой пренебрегали содержанием
и писали музыку, не соответствовавшую
характеру сиены или ситуации; появилось
много штампов, ненужных внешних эффектов.
Певцы демонстрировали собственную виртуозность,
не задумываясь о роли арии в произведении
в целом. Оперу-сериа стали называть "концерт
в костюмах". Публика не проявляла серьёзного
интереса к самой опере, а ходила на спектакли
ради "коронной" арии знаменитого
певца; во время действия зрители входили
и выходили из зала.
Первые этапы развития оперного
театра и в особенности оперного творчества
в Германии все еще остаются не вполне ясными —
из-за отсутствия многих нотных источников,
из-за утраты партитур и единичности публикации.
В последние годы исследователи собрали
и систематизировали значительный историко-культурный
материал, связанный с постановками музыкальных
спектаклей в многочисленных центрах
страны и уточнением фактических данных
(имена композиторов и либреттистов, годы
постановок, составы исполнителей и т.
д.). Однако на этой основе еще нельзя построить
историю немецкой творческой школы и даже
трудно уловить последовательность развития
немецкого оперного театра. Во всяком
случае, до 1680-х годов факты в большой мере
остаются разрозненными, а сами представления
о спектаклях с музыкой — несколько расплывчатыми.
Слишком много ставилось спектаклей, в
которых музыка принимала то или иное
участие (и которые иногда именовались
операми), но это еще не были оперы. Слишком
часто в немецких центрах шли оперные
произведения итальянских композиторов,
а местные музыканты ориентировались
на их образцы. Лишь с возникновением оперного
театра в Гамбурге можно говорить о формировании
немецкой оперной школы, развитие которой
пресеклось на время в 1730-е годы.
По-видимому, «Дафна» Шюца, исполненная
в Торгау силами дрезденских артистов
в 1627 году, была первым опытом создания
немецкой оперы. За ней последовал в Дрездене
ряд балетов, в 1662 году состоялась постановка
итальянской оперы Дж. А. Бонтемпи «Парис»,
в 1671 прошла его же опера «Аполлон и Дафна»,
написанная в сотрудничестве с М. Дж. Перандой,
а в дальнейшем (не каждый год) ставились
балеты, оперы-балеты и оперы Карло Паллавичино,
К. Л. Петрогруа (или Груа) и неизвестных
авторов, в преобладающем большинстве
итальянцев. Итак, «Дафна» все же не открыла
историю дрезденского театра: музыкальные
спектакли шли только от времени до времени;
среди них было немного оперных; господствовали
итальянские мастера. На первых порах,
а в ряде немецких центров и позднее оперные
спектакли были экстраординарными событиями,
поскольку приурочивались к придворным
празднествам и соответственно включали
элементы аллегории и панегирика (по преимуществу
в пышных прологах), требовали роскошного
декоративного оформления (при участии
итальянских, а затем и крупных немецких
декораторов) и, разумеется, огромных материальных
затрат. Как правило, такие спектакли оставались
разовыми и не входили прочно в музыкальную
жизнь своего времени.
Из числа композиторов, создававших оперы
для гамбургского театра, нужно назвать
одаренного и плодовитого, уже знакомого
нам Иоганна Вольфганга Франка, поставившего
в первые годы много своих произведений,
Георга Филиппа Телемана (1681 — 1767), чья
деятельность прославленного немецкого
мастера относится уже к XVIII веку, и особенно
Райнхарда Кайзера (1674— 1739), более других
определившего репертуар, характер и облик
гамбургской оперы.