Шпаргалка по "Музыке"

Очень интересно устроены два струнных смычковых инструмента — эрху (двухструнный) и сыху (четырёхструнный), популярные в народной музыке. У них нет традиционного грифа; исполнитель укорачивает струну, зажимая её фалангой пальца, а волос смычка при этом продет между струнами. Это особенно поражает европейцев, привыкших к тому, что музыкант проводит волосом смычка по струнам.

В китайской музыке существовали и разные виды духовых - флейта, труба и горн.

Особенно богат и красочен арсенал ударных инструментов. Китайская музыка тяготеет к высоким и резким звучаниям, поэтому особое мастерство вкладывалось в создание звонких ударных. Самым древним из них является цин - каменная пластинка серповидной или овальной формы, подвешенная к раме; ударяя по пластинке молоточком, можно получить звук определённой высоты. Соединяя разные по высоте звучания цины, мастера создали бяньцин (как правило, в нём шестнадцать цинов), на котором можно играть, как на металлофоне, извлекая мелодию. Таким же образом использовали и металлические гонги: их объединяли в инструмент под названием «юньло». Эти инструменты могли как солировать, так и звучать в ансамблях, дублируя главную мелодию и придавая музыке необходимую эмоциональную напряжённость.

МУЗЫКА ДРЕВНЕЙ ЯПОНИИ. В силу островного положения страны и ее географической отдаленности от континента развивалась волнообразно, чередуя периоды особо активного заимствования иностранных традиций и периоды переосмысления накопленных звуковых идей в собственно японские музыкальные явления. Характерно при этом, что новые художественные формы не вытесняли старые, а сосуществовали рядом, в результате чего в современной музыкальной культуре Японии наряду с новейшими звуковыми экспериментами продолжают культивироваться феномены ранних периодов японской истории и музыка средних веков.

Как свидетельствуют археологические находки: ивабуэ (каменные свистульки), цутибуэ (глиняные свистульки) и кин (инструмент, напоминающий цитру), - зарождение древнейших японских музыкальных традиций относится к периоду Дзёмон (10 тыс. - 300 лет до Р.Х.). В руинах эпохи Яёи (300 лет до Р.Х. - 300 лет после Р.Х.) были найдены такие музыкальные инструменты, как дотаку (большие колокола) и судзу (маленькие колокольчики). Эти инструменты использовались в основном в церемониальных и праздничных представлениях. При образовании государства Ямато в период Кофун (III - нач. VI в.) складывается музыкальная практика обрядов синтоизма, а также начинается процесс проникновения музыкальных идей из Китая и Кореи.

Буддийские песнопения сёмё (бонсан - на основе индийских сутр и кансан - на основе их китайских толкований) были ввезены в Японию в эпоху Нара и ранне-Хэйанский период, а в конце эпохи Хэйан появились песнопения васан и косики, в которых были использованы японские слова. Параллельно сложились такие виды музыки как то-гаку (музыка из Китая династии Тан, берущая начало в древней Индии) и кома-гаку (музыка северного Китая и северной Кореи), а также кудара-гаку и сираги-гаку (музыка древней Кореи) и ги-гаку (танцы в масках из Китая периода войны между Севером и Югом).

4.Светская (народная) музыка  Средневековой Европы.

По состоянию источников невозможно проследить конкретные связи, например, в развитии многоголосия между его источниками на Британских островах и его формами на континенте, в частности, на ранних этапах. Невозможно точно представить, как именно проявлялись черты близости между народной музыкой средневековья (которая не фиксировалась) — и искусством трубадуров, труверов, миннезингеров. Еще менее ясны связи раннего многоголосия с практикой народных музыкантов, хотя теоретически совершенно ясно, что вокальное многоголосие не могло быть попросту «изобретено» на рубеже первого и второго тысячелетий! В итоге вполне точные, документально подтвержденные (в литературных текстах и нотных записях) сведения по истории музыкальной культуры средневековья соединяются у исследователей с более или менее убедительными предположениями, домыслами, гипотезами, без которых невозможно обойтись в освещении данного исторического процесса.

Формирование жанров и форм светской музыки происходило на основе народной традиции. Изучать её очень сложно, так как песни и танцы записывались редко. Но некоторое представление о них всё же можно составить, прежде всего по городскому фольклору. Главными исполнителями народной музыки в городах были странствующие актёры.

Они выступали в нескольких ролях сразу: и как музыканты, и как танцоры, и как мастера пантомимы, и как акробаты; разыгрывали короткие сценки. Такие актёры участвовали в театрализованных действах, которые разворачивались на улицах и площадях, - в мистериях, карнавальных и шутовских представлениях и др. Отношение Церкви к ним было довольно настороженным. "Человек, впускающий в свой дом... мимов и плясунов, не знает, какая большая толпа нечистых духов входит за ними следом", - писал в конце VIII в. духовный наставник императора Карла Великого аббат Алкуин. Опасения деятелей Церкви не были столь уж беспочвенны, как это порой кажется. Дошедшие до нас образцы песен и танцев шпильманов (странствующих немецких актёров и музыкантов), простые по форме, наполненные яркими, праздничными интонациями, несут в себе огромный заряд бурной, чувственной энергии, которая легко могла пробудить в людях не только радость, но и грубый инстинкт разрушения. Народное творчество воплощало как светлые, так и тёмные стороны души средневекового человека - необузданность, резкость, способность легко забывать о высоких духовных идеалах христианства.

Расцвет профессиональной светской музыки XII-XIII вв. связан прежде всего с культурой рыцарства - военной аристократии европейского Средневековья. К середине XII столетия в Провансе, одной из самых богатых и интересных в культурном отношении провинций Франции, сформировалось творчество поэтов и певцов - трубадуров. Слово "трубадур" происходит от провансальского выражения art de trobas - "искусство сочинять", и его можно приблизительно перевести как "изобретатель", "сочинитель". В музыкальном отношении творчество трубадуров испытало, вероятно, серьёзное влияние народных традиций. Однако открытым, часто дерзким фольклорным интонациям они придали большую мягкость, утончённость. Ритмика композиций даже в быстром темпе сохраняет размеренность и изящество, а форма отличается глубокой продуманностью и пропорциональностью.

Музыка трубадуров разнообразна по жанрам. Значительное место занимали эпические произведения под названием песни о деяниях (фр. chansons de geste). Обычно их писали на тексты из "Песни о Роланде" - эпической поэмы (XII в.), рассказывающей о походах Карла Великого и трагической судьбе его верного рыцаря Роланда. Об идиллических картинах сельской жизни повествовали нежные и мягкие по характеру пастурели (от фр. pas-tourelle - "пастушка"). (Позже на их основе возникнет пастораль - произведение искусства, показывающее единение человека с природой.) Существовали также песни нравоучительного содержания – тенсоны (от фр. tension - "напряжение", "давление").

Однако главной в музыке и поэзии трубадуров оставалась любовная тематика, а основным жанром были песни утренней зари (фр. chansons l'aube). Как правило, в них поётся о сладостной минуте ночного свидания рыцаря со своей Прекрасной Дамой, которое прерывается криком стражи - знаком наступления утра, несущего влюблённым разлуку. Мелодии песен покоряют гибкостью и изысканно чёткой композицией. Обычно они строятся на коротких, часто повторяющихся мотивах, но заметить эти повторы не всегда удаётся: они столь мастерски связаны друг с другом, что производят впечатление длинной, постоянно меняющейся мелодии. Такому ощущению немало способствует звучание старофранцузского языка с его длинными гласными и мягкими в пении согласными.

Трубадуры были людьми разного происхождения - как простолюдинами, так и аристократами (например, герцог Аквитанский Гильом IX, барон Бертран де Борн). Однако независимо от социальной принадлежности все они показывали идеальную любовь мужчины и женщины, гармонию между чувственным и духовным в их отношениях. Идеал возлюбленной рыцаря-трубадура - земная женщина, но чистотой, благородством и одухотворённостью она должна напоминать Деву Марию (нередко в описании Прекрасной Дамы чувствуется подтекст - скрытый образ Богоматери). В отношении рыцаря к Даме нет и тени чувственной необузданности (очень свойственной нравам эпохи), это скорее трепетное восхищение, почти поклонение. В описании таких отношений поэзия трубадуров находила поразительно тонкие нюансы, а музыка стремилась точно передать их.

Ещё одно интересное явление профессиональной светской культуры Западной Европы - творчество труверов, певцов и поэтов из Шампани, Фландрии, Брабанта (часть территории современных Франции и Бельгии). Слово "трувер" близко по значению к названию "трубадур", только произошло оно от старофранцузского глагола trouver - "находить", "придумывать", "сочинять". В отличие от трубадуров труверы были ближе к городской жизни, более демократичной по своим формам, и расцвет их творчества приходится на вторую половину XIII в., когда рыцарство стало постепенно уходить в социальной жизни на второй план. Особенной популярностью пользовался мастер из города Аррас Адам де ла Аль (известен под именем Адам ле Боссю, около 1240 - между 1285 и 1288). Он сочинял песни о любви, драматизированные сценки, которые обычно сопровождались музыкой. Близко к искусству французских трубадуров творчество немецких рыцарских поэтов и музыкантов - миннезингеров (нем. Minnesinger - "певец любви"). Наиболее выдающимися считаются Вольфрам фон Эшенбах (около 1170 - около 1220) и Вальтер фон дер Фогельвейде (около 1170-1230). Искусство миннезингеров вызывало столь большой интерес, что в 1207 г. в городе Вартбург было даже устроено состязание между ними. Позднее событие легло в основу популярного сюжета романтической литературы и музыки; в частности, об этом состязании рассказывается в опере немецкого композитора Рихарда Вагнера "Тангейзер". Главная тема творчества миннезингеров, как и трубадуров, - любовь, но музыка их песен более строга, подчас даже сурова, сосредоточенна и наполнена скорее размышлениями, нежели пылкими чувствами. Мелодии миннезингеров покоряют простотой и лаконичностью, за которыми скрывается духовная глубина, позволяющая сопоставлять их с лучшими образцами церковной музыки.

5.Духовная (церковная) музыка  Средневековой Европы.

Традиции западноевропейской церковной музыки восходят к IV-V вв. Ранний этап их формирования связан с деятельностью богослова и проповедника святого Амвросия Медиоланского (около 340-397) - он одним из первых стал сочинять гимны для богослужений. Амвросию принадлежит важное нововведение в практику церковной музыки - разделение хора на два состава, находящиеся по разные стороны алтаря. Составы поочерёдно пели между молитвенными текстами музыкальные фрагменты. Такие фрагменты назывались антифонами (от греч. "антифонос" - "звучащий в ответ"), а принцип их исполнения, основанный на чередовании двух хоров, - антифонным пением. Постепенно за важнейшими текстами закреплялись строго определённые антифоны, музыка для которых создавалась на основе уже существовавших и хорошо известных коротких мелодий - распевов. Число антифонов, так же как и число распевов, со временем росло, и певчим всё труднее становилось удерживать их в памяти. Именно поэтому в самом начале VII в. весь накопившийся материал был приведён в систему и собран в обширном сборнике под названием "Григорианский антифонарий". Название связано с именем Папы Римского Григория I (около 540- 604). Сборник Папы Григория стал основой для развития одного из стилей европейской церковной музыки - григорианского хорального пения.

Все григорианские песнопения строго одноголосны. Голоса певчих должны сливаться в единое целое до такой степени, чтобы звучание хора максимально приближалось к звучанию голоса одного человека. Музыкальные средства направлены на решение главной задачи - передать особое состояние, когда мысли молящегося сосредоточены на Христе, а чувства приведены в идеальное равновесие, приносящее душе просветление и внутренний покой. Музыкальные фразы песнопений - протяжённые, лишённые резких скачков в мелодии, покоряющие ровностью ритма - несут в себе глубокую умиротворённость и в то же время мерное, сосредоточенное движение. Они передают внутреннюю, молитвенную работу души в общении с Богом и прекрасно согласуются с архитектурой католического храма, все детали которой подчёркивают такое же неуклонное движение - по прямой от входа к алтарю. Григорианская музыка основана на принципе диатоники (от греч. "диатоникос" - "растянутый") - звукоряда, построенного на звуках гаммы без повышений и понижений. Существовала специальная система церковных диатонических ладов, пришедших в Европу из Византии и имевших античное происхождение.

Общее число ладов - восемь - имело глубокий духовный смысл. Оно рассматривалось как произведение 2x4, где первая цифра означала двуединую, богочеловеческую сущность Иисуса Христа, а вторая - четыре конца креста. Таким образом григорианская ладовая система символизировала распятого Христа.

Особым образом построено и соединение музыки с текстом. Оно основано на двух приёмах, пришедших в пение из древней традиции чтения молитв нараспев. Один из них называется псалмодирование (использовалось при чтении псалмов): на один музыкальный звук приходился один слог текста. Другой приём - юбиляция (от лат, jubilatio - "ликование") - заключался в том, что один слог распевался на несколько звуков. Григорианский хорал гибко сочетал оба приёма.

Первые попытки создания многоголосных произведений относятся ещё к VII-IX вв., но-понастоящему многоголосие стало развиваться начиная с XII столетия. Многоголосие вызвало к жизни такие музыкальные жанры, как кондукт и мотет. В жанре кондукта (от лат. conductus - "ведущий") создавали духовные и светские произведения для сопровождения торжественных шествий и процессий; тексты для кондуктов писали по-латыни. В мотете (фр. motet, от mot - "слово") каждому голосу соответствовал свой текст, причём порой тексты для голосов писались на разных языках. Мотеты, как и кондукты, использовали и в духовной, и в светской музыке. С течением времени мастера стали активно применять музыкальные инструменты для сопровождения многоголосного пения. В творчестве французского композитора Гильома де Машо (около 1300-1377) вокалу иногда отводился только главный голос, а все остальные голоса были инструментальными. Особенно часто этот мастер пользовался подобным приёмом в светских сочинениях.

В григорианской музыке была разработана специальная система записи песнопений. Первоначально они обозначались невмами (от греч. "пнёума" - "дыхание") - условными знаками, передававшими обшее направление развития мелодии. Невменная запись напоминала конспект, в котором указано лишь главное, а детали исполнитель должен знать сам. Одна над другой проводились две черты (обычно разного цвета), обозначавшие высоту основных звуков, а невмы записывались вокруг или прямо на этих линейках.

В начале XI в. музыкант и теоретик Гвидо из города Apeццuo (около 992 - около 1050) произвёл переворот в системе записи, введя ешё две линии. Невмы стали располагать на четырёх линиях и между ними, что гораздо точнее и подробнее обозначало высоту звуков. Четырёхлинейная система стала прообразом современной нотной записи, основанной на пяти линиях. Примерно в то же время появились и названия для основных звуков - Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Это были начальные слоги первых шести слов латинского гимна, написанного монахом Павлом Диаконом в честь апостола Иоанна (он считался покровителем церковного пения). Позднее слог Ut заменили на слог Do. Появилось название ешё для одного звука - Si (образовано из первых букв словосочетания Sancte Iohanne - "Святой Иоанн").