Работа концертмейстера в вокальном классе

Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания и т.д.

 В процессе работы  с певцом концертмейстер должен  учитывать, от точно найденной  фортепианной звучности порой  зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приучает солиста правильному звуковедению, оберегает его от «крика».

Начиная работу с учащимся-вокалистом, концертмейстер должен вначале предоставить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого пианист либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом. При этом можно поступиться деталями фактуры.  Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если певец еще не обладает навыками чтения с листа, пианист должен сыграть ему мелодию на фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам.

В процессе работы над  произведением нельзя отделять работу над точным воспроизведением нотного  текста от проникновения в сущность музыкального образа. Руководствуясь принципом индивидуального подхода  к каждому исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех учащихся. Пианист должен помнить, как ученик пел в классе на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок у концертмейстера и, исходя из этого, продумать заранее, над чем именно лучше поработать на следующем занятии. В случае прихода на урок ученика в утомленном или не совсем здоровом состоянии, понадобится на ходу менять задачу, выбирая направления, не требующие большой вокальной нагрузки.

Занятия строятся по-разному  в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер. Можно спеть несколько вокализов или совместить и то, и другое. Иногда работа над произведением на занятии начинают по отдельным кускам, но часто бывает целесообразно сначала дать возможность ученику исполнить все произведение целиком (независимо от того, как он споет), после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде.

Если вокалист творчески  активен, то можно пройти за одно занятие  несколько произведений. Количество зависит от уровня их сложности и  от степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень бережно. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой.

Не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока – все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности. Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно найти себе  музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего запоминания мелодии.  Подробно на способах разучивания концермейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается известный педагог и концертмейстер Е. Шендерович (38, с. 71 – 81).

Одной из серьезных проблем  для начинающего певца часто  является ритмическая сторона исполнения. Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности.

Если ученик не сразу  полностью воспринимает сложный  ритмический рисунок, он обязательно  должен считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто подводит. Для  лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности. Наиболее часто приходится высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в сопровождении. Пианист должен помочь певцу расчленить пассажи из мелких длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех интонационных изгибах.

Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных  жестов во время пения. Лишние движения у певца легко превращаются в  привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем она будет сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста.

Концертмейстер следит за выполнением  данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению кантилены. Кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Как говорил Шаляпин, «гласные – душа пения», «гласные – река, согласные – ее берега». Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Такая тренировка очень помогает пению legato, хотя на первых порах дикция от этого несколько страдает, так как в дикции большая роль отводится согласным. Но через этот процесс ученик должен пройти. Когда он научится петь, не пропуская ни одной «не пропетой» гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные, которые больше не будут «рвать» кантилену, а станут украшать ее.  Стремясь к логическим точкам опоры, певец невольно объединяет звуки, ведет их к более важным в смысловом отношении нотам и словам.

На концертмейстера  возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.

 Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности,  тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости. 

Е.А. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения (17, с. 53):

• Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.
• Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с совмещением вокальной и фортепианной партий.
• Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле,  о жанрах, в которых он работал.
• Выявление стилистических особенностей сочинения.
• Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.
• Выучивание своей партии и партии солиста.
• Анализ вокальных трудностей.
• Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана.
• Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.
• Проработка и отшлифовка деталей.
• Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.
• Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.

В практической работе  с вокалистами концертмейстеру приходится встречаться с самым разнообразным по характеру репертуаром. Далее приводятся краткие исполнительские анализы нескольких контрастных в стилевом и образном отношении вокальных сочинений из учебного репертуара. Исполнительский анализ – обязательный этап работы концертмейстера, осуществляемый им на начальных этапах работы над вокальным сочинением.

3.1.. Работа с партией клавира – переложение оркестровой партитуры.

В практике концертмейстера, работающего в классе академического пения, постоянно встречаются оперные  арии, сцены, в которых фортепианная партия является переложением оркестровой партитуры. В связи с этим возникают различные трудности для аккомпаниатора: перегрузка фактуры, множество неудобных мест, а часто вовсе не исполнимых. Вот здесь концертмейстер должен применить на практике свои знания, умения, навыки, а также творческий подход к исполнению.

Задачи концертного  исполнения фортепианной партии в оперных  ариях, сценах во многом отличаются от аналогичных задач аккомпанемента камерной музыки, в которых фортепианная партия сочинялась специально для рояля. Естественно, что такой аккомпанемент создается с учетом особенностей инструмента и обладает большим удобством фактуры, регистровой красочностью, свойственной именно роялю, ясными задачами педализации, что значительно облегчает задачу аккомпаниатора.

В отличии от этого, фортепианная партия клавира является произведением предназначенным для фортепиано, но по сути своей – переложением, то есть одним из вариантов воплощения на фортепиано музыки, первоначально написанной для оркестра. Партия фортепиано представляет собой не что иное, как приспособление красочного, масштабного, многоголосного звучания симфонического оркестра к возможностям одного инструмента – фортепиано.

Зачастую композиторы, создавшие превосходные оркестровые  партитуры, в работе над клавиром не учитывали технических удобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими исполнение фортепианной партии клавира. Пианистам приходится упрощать эту фактуру, сознательно жертву некоторыми элементами музыки, но под понятием «упрощение» не должно подразумеваться обеднение фортепианной партии. Рациональный способ изложения, который способствует ясности изложения и удобству исполнения – вот основная задача пианиста.

Изначально клавир предназначался исключительно для разучивания оперных партий с певцами в театре, а не для концертного исполнения. В наше время концертмейстерская работа ведется и в театрах, и в учебных заведениях, и на концертной эстраде.

Практика показывает, что повседневная работа концертмейстера  вынуждает применять различные способы упрощения клавиров к весьма значительному упрощению. Это имеет смысл на первых этапах разучивании произведения с певцом, особенно при многократном повторении материала. Концертмейстеры часто применяют метод проигрывания вокальной партии правой рукой, а партию фортепиано, сведенную к основным гармоническим и ритмическим функциям, исполняют левой рукой, либо частично используя правую. В таких случаях это совершенно правильно. На самом деле это не так просто, как может показаться на первый взгляд. Выполнение данной задачи требует наличие у концертмейстера наличие гармонического слуха и комплексного музыкального мышления.

Исполняя же произведение в концертном зале, пианист должен воспроизвести в звучании рояля  полноценную звучность оркестра. Исполнение фортепианной партии должно напоминать слушателям оркестр с его многоголосием и тембровым разнообразием. Для реализации этого необходимо иметь удобную фактуру, стремясь к оркестровой масштабности рояля.

Рассматривая вопрос о работе концертмейстера с клавиром, и выявляя различные трудности, возникающие при исполнении, нельзя не сказать об одной из первостепенных задач пианиста – это правильная стилистическая интерпретация произведения. Трудность заключается в том, что репертуар вокалиста включает в себя произведения композиторов различных эпох, начиная с конца XVI века. В своей работе концертмейстер должен знать, для какого состава оркестра было написано данное произведение. Состав оркестра в разные века был различным, а, следовательно, тембровое воспроизведение оркестровых партий на рояле должно быть различным.

В современной музыкальной  культуре из года в год возрастает интерес к музыке эпохи барокко. Концертные программы, составленные из произведений композиторов XVI – XVIII веков, неизменно собирают многочисленную аудиторию. Заметно увеличивается число исполнительских коллективов, ориентированных на старинную музыку. Она занимает все более значительное место в репертуаре современных исполнителей-вокалистов. Активно ведется поиск незаслуженно забытых, либо ранее не исполнявшихся произведений – мотетов, арий, и, наконец, целых опер. Поэтому музыка старых мастеров становится неотъемлемой частью образовательных программ как в средне-специальных, так и в высших учебных заведениях, воспитывающих вокалистов.

Перейдя к трактовке  клавиров произведений старых мастеров, нужно обратить внимание на некоторые  особенности исполнения. Оркестр  эпохи барокко был не столь  многочисленным, хотя имел богатый по тембровому и тесситурному подбору инструментарий. Композиторы рубежа XVI – XVII вв. располагали разветвленными семействами струнных, духовых и ударных. Среди семейств струнных особенно важную роль играли виолы (дискантовые, альтовые, большие басовые, контрабасовые; особые разновидности - виоль д'амур, баритон, виола-бастарда), лиры (в т. ч. да браччо), скрипки (4-струнная дискантовая, теноровая, басовая, 3-струнная французская - пошетта, дискантовая малая, настроенная на кварту выше), лютни (лютня, теорба, архилютня и др.). Среди духовых инструментов были распространены флейтовые (семейство продольных флейт); инструменты с двойной тростью: свирелевые (среди них группа бомбард от басового поммера до дискантовой свирели), кривые рожки - круммгорны; амбушюрные инструменты: цинки деревянные и костяные, тромбоны различных размеров, трубы; ударные (литавры, наборы колокольчиков и др.). Вокально-инструментальное мышление композиторов начала XVII в. прочно опиралось на тесситурный принцип. Все голоса и инструменты дискантовой тесситуры, как и инструменты альтовой, теноровой и басовой тесситур, объединялись в унисон (их партии записывались на одной строке). Важнейшей чертой зарождающегося на грани XVI-XVII вв. гомофонного стиля, равно как и гомофонно-полифонического письма (И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и др. композиторов), стал basso continue (генерал-бас); в связи с этим наряду с мелодическими голосами и инструментами (скрипки, виолы, различные духовые) появилась так называемая группа continuo. Инструментальный состав ее менялся, но функция (исполнение баса и сопровождающей многоголосие гармонии) оставалась неизменной. В начальный период развития оркестра (итальянские оперные школы) в группу continuo входили орган, чембало, лютня, теорба, арфа; во 2-й половине XVII века количество инструментов в ней резко уменьшается. Во времена Баха, Генделя, композиторов французского классицизма она ограничивается клавишным инструментом (в церковной музыке - орган, чередуясь с чембало, в светских жанрах - одно или два чембало, в опере иногда теорба) и басами - виолончелью, контрабасом (Violono), нередко фаготом.