Работа концертмейстера в вокальном классе

2.3. Методы овладения оптимальным концертным состоянием.

Предварительные проигрывания.

Слагаемыми оптимального концертного состояния (ОКС) являются компоненты физической, умственной и  эмоциональной подготовки. Два последних  компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления.

Психологическая адаптация  к ситуации публичного выступления. За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором – прорабатывается образная картина концертного выступления.

Первый этап. Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно  расслабит при помощи образных представлений  мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи это состояние называют фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна. К.Н.Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть.

Инструкции погружения в аутогенное состояние.

Сядьте прямо. Дыхание  должно быть совершенно свободным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих  внутренних ощущениях, которые будут  вызывать у вас произнесенные  слова. Сосредоточили ваше внимание на своих руках. Говорите себе следующие фразы: Мои руки становятся теплые. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются… Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они расслабляются, становятся теплыми и гибкими… Тепло от кистей рук поднимается по плечам… Предплечья и плечи расслабляются. Я ощущаю приятное тепло в руках и в плечах. Мои плечи спокойно опущены… Теперь мое внимание переходит на ноги… Представляю, что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются… Тепло от ног поднимается вверх… Расслабляются мышцы бедер и живота… Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения… Мой живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом… Теперь мое внимание переводится на лицо… Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица… Губы слегка приоткрыты… Мне дышится легко и спокойно… Спокойно и ровно бьется мое сердце.

Второй этап. Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить сцену, слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступить… Я спокоен, собран и сосредоточен… Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть… Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника… Я выполняю все, что я задумал… Я играю так же хорошо, как и на репетиции дома… Я могу хорошо играть… Я знаю, что я сделаю все, что задумал… Все мои действия я четко вижу и выполняю… Я весь отдался моему вдохновенному исполнению… Какое это наслаждение – красиво и хорошо играть… Я могу быстро перестроиться с исполнения одного произведения на следующее… Мне легко и приятно держать всю программу в голове… С каждым разом аутогенное погружение будет помогать мне все больше и больше… Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления…

Игра перед воображаемой аудиторией на начальном этапе работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на магнитофон. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев и на них посажены куклы и игрушки. Во время исполнения нужно быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте. «Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы», - говорил своим ученикам А.Б.Гольденвейзер. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.

При достаточно частых и  регулярных выступлениях организм адаптируется к сложной ситуации, и человек  учится справляться с волнением. Если перерывы между выступлениями растягиваются, достигая 2-3 месяцев, то адаптации не происходит. Выступления перед главным (целевым) концертом (предварительные проигрывания) призваны выявлять множество проблем в подготовительном этапе: от обнаружения недостатков в исполнении, до анализа динамики и состояния готовности музыкальной программы и психологической натренированности исполнителя. Так же дается новый импульс, определяется новое направление, в котором следует дальше работать. Как уже говорилось ранее, концертная программа должна быть выучена не позднее, чем за 4 недели. С этого дня, в повседневный режим работы должен войти и режим предварительных проигрываний. Также полезно перейти к творческому общению с аудиторией. Это нужно, прежде всего, для того, чтобы создать более близкое подобие концертной атмосферы. Для этой цели годится любой слушатель, вне зависимости от того, насколько он сведущ в музыке; нужно играть всем, кто готов вас послушать. Уметь себя слышать очень важно и очень не просто; хорошим подспорьем в этом деле может служить звукозапись.

Обыгрывание программы  нужно делать как можно чаще, и  постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное  стало привычным, привычное –  легким, а легкое – приятным.

Мыслительный компонент  оптимального концертного состояния  складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых  движений и воплощаемых слуховых образов. Перевод программы умственных представлений, содержащихся в сознании, и технический аппарат музыканта осуществляется при помощи целенаправленной исполнительской воли, которая включает через контролирующую деятельность внимания все психические процессы – мышление, память, воображение. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям.

Ролевая подготовка.

Смысл этого приема заключается  в том, что исполнитель, абстрагируясь  от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему  известного музыканта, не боящегося  публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого  человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т.е. терапией при помощи образа. Волшебная сила воображения, магического «если бы» давно известна людям.

Смысл ролевой подготовки заключается в том, что исполнитель, чрезмерно волнующийся перед  ответственным выступлением, вопреки своему состоянию начинает играть роль человека, который уверен в себе и ничего не боится. Молодому музыканту можно посоветовать представить себе уверенного и смелого концертанта, на которого ему хотелось бы быть похожим. Далее надо с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ, выполняя для этого соответствующую систему действий. Надо скопировать манеру держаться этого человека, разговаривать, смеяться, манеру сидеть за инструментом. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психическое состояние, в котором будут преобладать настроения уверенности и мажорного мироощущения.

Способность через целенаправленное самовнушение к максимально полному  и глубокому принятию новой «роли» является, пожалуй, высшим этапом психологической подготовки. История медицины знает немало случаев, когда, казалось бы, безнадежно больные люди, перестраивая свое воображение на роль человека, который не имеет права болеть и должен, просто обязан выздороветь, выздоравливали. Известны и такие случаи, когда совершенно здоровые люди, перестраивая свое воображение на роль человека, который должен умереть, действительно через какой-то промежуток времени умирали, следуя предписанному ролевому сценарию.

2.4. Советы мастеров музыкальной педагогики и исполнительства.

Наконец программа подготовлена, концерт объявлен. Наступил последний  день перед выходом на сцену. Само название «предконцертный» говорит  о близости его к предстоящему и довольно волнующему событию –  выходу на концертную арену. И от того, насколько правильно исполнитель будет действовать в последние 24 часа, будет напрямую зависеть качество и успешность его выступления, и исход всего подготовительного периода. Вся подготовительная работа, по сути, была направлена на достижение оптимального концертного состояния и донесение до слушателя наилучшего из возможных вариантов исполнения – живого и одухотворенного. К сожалению, многие из музыкантов часто недооценивают важность и значимость предконцертного периода подготовки к публичному выступлению. Как ни странно, но растерять, все что наработал и все что «выносил», за довольно продолжительный период, можно в самые последние минуты, отделяющие музыканта от волнующего момента начала исполнения.

Как избежать возрастания  нервного напряжения, возникновения «волнения паники» перед выходом на сцену, предотвратить неожиданные выпадения текста произведения из памяти (нередко ведущие к срыву всего выступления в целом) – вот вопросы и одновременно задачи, требующие разрешения в этой главе.

Многие музыканты, методисты, педагоги и исполнители обращались к проблеме подготовки к выступлению в последний день. Основываясь на их опыте, приведу лишь те немногие, но, несомненно, основополагающие тезисы, проливающие свет на данную проблему.

В этот день следует, прежде всего, хорошо выспаться. Некоторые музыканты предпочитают днем вообще не заниматься или играть другие пьесы (так поступал С.В.Рахманинов). «Думается, что в день концерта все же полезно проиграть в среднем темпе, спокойно, без эмоций всю программу, на это уйдет часа два. Этого вполне достаточно. Ни в коем случае не следует переутомлять свои руки и чувства в этот день. Нужно сохранить свежесть чувств до вечера». Ф.Бузони и К.Таузиг также советовали не усердствовать за инструментом в день концерта.

Выводы.

Исполнительская деятельность музыканта – неимоверно сложный, напряженный и вместе с тем ответственный процесс. Готовясь к выходу на сцену, исполнитель затрачивает огромное количество энергии, как физической, так и эмоциональной. Чтобы самостоятельно определить слабые стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее полезную и продуктивную методику психофизиологической подготовки к концертному выступлению, нужно обладать немалым объемом знаний об этой проблеме.

Руководствуясь своим  небольшим опытом, рекомендациями выдающихся музыкантов и научными трудами психологов в этой области, я представляю ряд практических методов по воспитанию оптимального сценического самочувствия: предварительное проигрывание, медитативное погружение, ролевая подготовка, перспективное мышление, концентрированное внимание.

Глава 2

РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА  С УЧАЩИМИСЯ В ВОКАЛЬНОМ КЛАССЕ.

Работа концертмейстера не ограничивается одним лишь аккомпанированием. В его обязанности входит и педагогическая работа со студентами. Нередко приходится работать самостоятельно, без преподавателя по специальности, и здесь он должен применить свои знания по работе с учеником вокалистом, опираясь на методы преподавания педагога, в классе которого работает. Определенную сложность в работе представляет и тот факт, что студенты имеют различный уровень подготовки, поэтому необходим индивидуальный подход. Концертмейстер, помимо знания музыки разучиваемых произведений, должен разбираться и в элементах вокальной техники, и в вопросах дикции, орфоэпии – во всем, что составляет сущность певческого искусства. Урок включает в себя несколько этапов работы: распевание студента, работа с нотным текстом, работа над дикцией и артистическим мастерством. Здесь важную роль играет опыт работы концертмейстера, обладание рядом специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства.

(При этом резко повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе). «Мысленное представление интонации у концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получить значение незыблемого критерия звука певца при его ошибках в интонировании» - справедливо отмечает Н. Крючков (15, с. 12). Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово. Чтобы пение приобрело ту значительность и силу выражения, которые делают его художественным, мало красивого тембра и добросовестного следования нотному тексту. Необходимо знать, что связывает музыку и слово, какое выразительно-образное значение придает слову та или иная музыкальная интонация, мелодический оборот или как слово рождает данную музыкальную интонацию. Певец и концертмейстер выступают соавторами композитора. Механическому выучиванию текста необходимо противопоставить творческое осмысление текста. Таким путем воспитывается исполнительская индивидуальность певца. Но все-таки основной самостоятельной работой концертмейстера со студентом является черновая работа – разучивание текста.