Работа концертмейстера в вокальном классе

Кроме того, концертмейстер, ведущий активную исполнительскую деятельность, приобретает по сути своей уникальный опыт, который обусловливает совершенствование мастерства.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава II. . Анализ психологии концертного выступления.

     Работа концертмейстера – это активная концертная деятельность. В связи с этим нельзя не сказать об еще одном аспекте творческой работы как выступления на сцене.

Личный опыт выступления  на сцене; успешные и неудачные исполнения произведений на концертах побудили нас к написанию данной главы. Анализ ошибок исполнения заставил обратить особое внимание на психологическую сторону подготовки к выступлению на сцене. В подготовке этого раздела мы опиралась на различные источники – от изданий по методике и педагогике, до трудов по психологии и художественной литературе.

         Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению – одна их важнейших тем в музыкально-исполнительском  искусстве. Нет артиста, который ни разу не пострадал от  негативных  форм  сценического волнения. Великий  Лист  утверждал:  «Техника  рождается   из   духа».   Прогрессивные исследования, трактующие музыкальное исполнительство, как психофизиологический акт,  оценивают  роль  психологии  как  более  весомого фактора в формировании мастерства музыканта.

         Н. А. Римский-Корсаков часто повторял, что эстрадное волнение  тем больше, чем  хуже  выучено  сочинение.  Однако  не  хотелось бы  рассматривать ситуации сценического провала, возникшие  из-за  банальной  недоученности  программы. Для начинающих музыкантов необходимо напомнить известное правило:  на  сцене - случайной может оказаться неудача, но никогда случайно не  возникает  успех.

       Однако  сценическое  состояние  исполнителя  зависит  не  только  от   того, насколько надёжно и крепко выучено музыкальное произведение.

Ощущение тревоги и  беспокойства,  испытываемое  некоторыми  музыкантами  во время выхода на сцену, сопровождается  изменениями  в  организме,  типичными для любой стрессовой ситуации. Как отмечают психологи,  в  подобные  моменты времени процессы в коре головного мозга  не  могут  сдерживать  возбуждение; поведение  становится  суетливым,   внимание   рассредоточивается,   уровень адаптивных  возможностей   снижается,   эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации.

 

2.1. Причины сценического волнения.

 

      Каждый из нас в моменты стресса в глубине души жаждет  сочувствия;  и  когда внутри себя мы говорим  содрогаясь: «Ах,  я так волнуюсь!» – мы  уподобляемся ребенку, которому нравится быть больным. Как отмечают  психологи – такого рода волнение есть не что иное, как определенный  вид  тщеславия.  Однако  в результате разговоров о своих страхах можно оказаться в  еще  более  тяжелом  положении, так как волнение, будучи объектом внимания,  прогрессирует;  даже  думать о нем опасно, а называть тем более. Если пианист  становится  жертвой  опасного волнения,  он  должен  спросить  себя:  «Всегда  ли  я  учу  музыку  добросовестно? Не полагаюсь ли я иногда на авось? Делаю  ли  я  все,  что  в  человеческих силах, чтобы добиться успеха?»  Вот  что  пишет  Падеревский  о

своем исполнительском  опыте:  «В  течение  многих  лет  моей  артистической  деятельности я испытывал ужасные страдания  перед  выступлением,  эти  муки,  которые невозможно описать. Ужасное внутреннее  волнение,  страхи,  связанные  со всем и вся – публикой, фортепиано, обстановкой, памятью,  –  все  это  не  что  иное,  как  нечистая  совесть».  Чувство  неуверенности,   чаще   всего  возникает  в  результате  недостаточной  работы.  Но  страх  –  это  чувство  ненадежности. Ничего не следует так бояться, как самого страха!».

Одной из самых распространенных причин  волнения  является  внушенная  извне  мысль  о  возможном  провале.  Попав  на  благоприятную  почву  недостаточно  бдительного сознания, она может развиться в  опасное  самовнушение.  Молодой  индивидуум редко бывает  настолько  опытным психологом,  чтобы представить себе всю опасность враждебного внушения  или  понять  его  мотивы.  Полезная  критика – это одно, разрушающий  критицизм  –  это  совершенно  иное. 

      Натан  Перельман часто повторял своим ученикам: «На  эстраде  самокритика  -  пила,  подпиливающая стул, на котором сидит пианист».

Поэтому  артист,  должен  уметь   защищаться   от  враждебного  внушения.  Даже  случайное  (пусть  самое  невинное)  замечание   друга   о

возможном провале может привести к катастрофе, если музыкант не  подготовлен  к такого рода разговорам и не умеет их игнорировать.

Негодовать по поводу обескураживающей критики бесполезно, а думать,  что ты  один являешься ее жертвой – глупо. Чем более велик художник, тем  строже  он  себя судит. Не только  студент,  но  и  каждый  преуспевающий  артист  порой  испытывает моменты отчаяния; будучи только  человеком,  и  он  может  забыть  несколько тактов во время  выступления.  Но  вместо  разговоров  о  досадном  происшествии и размышлений о нем до конца своих дней он сделает  единственно  разумную вещь – постарается следующий раз играть лучше.

      Если исполнитель играет с  душой,  публика  и  критика  всегда  простят  ему несколько  фальшивых  нот  и  небольшую  осечку  памяти.   Примеров   такого  снисхождения публики немало; взять хотя бы концертные  исполнения  программы  А.Г. Рубинштейном: порой его игра была не лишена некоторых «туманных  пятен»  и шероховатостей (особенно в поздние годы концертной деятельности).  Но  эти  шероховатости не оставляли заметного следа в восприятии слушателей  –  из-за  силы художественного воздействия великого артиста.

      Музыкант должен игнорировать любой промах,  допущенный  на  эстраде,  иначе,  разволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно  загубить  всю  программу.

      Что-то может быть исполнено хорошо, что-то хуже; нужно учиться  слушать  себя  спокойно и надеяться на лучшее. Ошибка, которую допускают многие, состоит  в  попытках «бороться» с волнением. Но старание подавить страх только  ухудшает  положение, и те, кто усвоил закон обратного усилия, предпочтут  пользоваться  законом  «непротивления»  Толстого.  Вместо  того,  чтобы  задерживаться  на  неприятных воспоминаниях о  неудаче,  благоразумный  музыкант  обратит  свои  мысли к случаям, когда он выступал с особым успехом. Только приятные  эмоции  вытеснят постепенно страхи, поскольку теперь уже внимание  сосредоточено  на  другом, более значимом. Все оборачивается к лучшему  только  в  том  случае,  если  прошлые  неудачи  рассматриваются  как  полезный   урок.   Бесконечные

размышления  не  приводят  к  добру:   повторения   закрепляют   ассоциации,  тягостные воспоминания рассеиваются с трудом. Если же сознательно  направить  свои мысли на что-нибудь приятное, появляется чувство уверенности в себе.

      Хотя волнение может иметь физические причины  (например,  холодные  руки)  и  физические следствия (опять же, включая холодные руки) – в  основе  волнения  всегда  лежат  явления  психологические. Даже  самый  опытный  музыкант   не  застрахован от провала на сцене, если он  не  готов  к  исполнению.  Уровень  подготовки исполнителя зависит не только от его опыта или мастерства,  но  и  от того, что с ним происходит до начала  исполнения,  как  он  реагирует  на  сценическую  ситуацию,  которая  всегда  остается  повышенным  стрессогенным  фактором.   Многие   исполнители   нуждаются   в   коррекции   не правильного  сценического поведения. Такие  симптомы,  как  тряска  рук,  дрожь  коленей,  «выпадение»   текста,   неспособность    сосредоточиться    на    исполнении  произведения,  просто  боязнь  выходит  на  сцену,  –   являются   основными  проявлениями синдрома сценического волнения.

       Любая форма волнения  обостряется  усталостью.  Нельзя,  особенно  в  период  подготовки к концерту допускать состояния утомления – как  физического,  так  и  эмоционального.  Не  зря  Н.Перельман  утверждал:   «Настоящий   музыкант  отдыхает не от музыки, а для музыки».

Частой причиной синдрома сценического  волнения  является  отсутствие  общей  сценической культуры, четкой и ясной методики подготовки  к  выступлению,  и  вследствие этого, слабое представление артистом  характера  деятельности,  и  как результат - растерянность. Музыканту важно  тренировать  устойчивость  к  психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности.

      Особенности того или иного сценического  состояния  объясняются  не  столько  свойствами нервной системы, сколько  интеллектуально-творческими  качествами  личности. Нет двух артистов, которые испытывают  одинаковое  психологическое  состояние  в  момент  выхода  на  концертную  площадку.   Один   исполнитель  смертельно  боится  ошибиться,  забыть  текст;  другой  смущён   обстановкой  концертного зала. Ему не по себе от сотен устремлённых на него глаз;  кто-то  хочет  больше  того,  на   что   способен,   и   мучается,   чувствуя   свою  беспомощность; кому-то всё надоело и  он  мечтает  поскорее  уйти  домой.  А  некоторые музыканты испытывают состояние творческого подъёма и  с  радостью,  с нетерпением ждут общения с публикой.

      Волнение всегда имеет определенное объяснение. Чтобы научится владеть  собой перед публикой, надо начинать с того,  чтобы  следить  за  собой  дома,  где можно тренировать внимание и  сосредоточенность  ежедневно  и  ежечасно.  По мнению педагогов, занимающимися  вопросами  музыкальной  психологии  (таких, как  Лилиас  Маккиннон)  вредные  житейские  привычки   человека   негативно сказываются на его выступлении. Так, вечно  откладывая  на  завтра  то,  что необходимо сделать сегодня, музыкант может расстроить  функции памяти,  так как  нерешительность  ослабляет  характер.  Музыкант-исполнитель  не  может, подобно поэту или художнику выбирать для работы  самые  удачные  минуты;  он вынужден играть в заранее назначенный день, независимо  от  настроения.  Это

требует гибкости, способности  сосредоточения внимания на том,  что  важно  в данный момент. Качества эти вырабатываются годами ежедневной тренировки.

Чаще всего волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моей игры?», «Какое место будет отведено мне в профессиональной иерархии?» и т.д. Надо прямо сказать, что забота музыканта-исполнителя о своем профессиональном резюме вполне закономерна и естественна; в них нет ровным счетом ничего предосудительного. В то же время бесспорно и другое: преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.

Вопрос о самооценке музыканта-исполнителя – особый вопрос, требующий специального рассмотрения. Здесь же заметим, что между самооценкой и уровнем притязания исполнителя, с одной стороны, и коэффициентом нервозности на сцене, с другой – существуют сложные корреляционные взаимоотношения. некоторые преподаватели фортепианных классов Московской консерватории (они же известные авторитетные исполнители) считают, что отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя, нежели его присутствие в чрезмерно гипертрофированных формах. Н.В.Трулль замечает по этому поводу: «Если он будет играть». П.Т.Нерсесьян говорит: «Я специально призываю волнение за день-два до важного для меня выступления». Он убежден, что только на фоне положительно окрашенного сценического волнения можно добиться высоких результатов в исполнительском искусстве: «Волнение – это непременное условие для того, чтобы человек ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит».

Интересный аспект в  разговоре о волнении намечал  Л.Н.Наумов. Суть его высказывания сводится к тому, что молодых исполнителей надо подготавливать к выходу на сцену – и подготавливать не только в профессионально-исполнительском плане, но и в психологическом. «Самоконтроль у студенческой молодежи, как правило, не развит. Молодые люди зачастую не знают, как надо выйти на сцену, как сесть, какими внутренними приемами можно несколько успокоить себя. Более того, иные молодые пианисты не знают, как вести себя, исполняя программы, состоящие из нескольких произведений, что делать в моменты пауз, в перерывах в игре». Трудно не согласиться с Л.Н.Наумовым,  что эти и другие аналогичные вопросы должны находиться в поле зрения преподавателя, тем более что в лице последнего выступают, как правило (во всяком случае, в Московской консерватории), опытные исполнители, на собственной практике освоившие практику сценического поведения.

При всей многообразной  атрибутике, так или иначе связанной  с проблемой сценического волнения, главное заключается в умении и способности исполнителя сосредоточиться  на исполняемом.

Таким образом, можно  прийти к выводу, что вопрос о  психологической подготовке музыканта к концертному выступлению не относится к числу нерешаемых, как иногда полагают. Он решается в основном индивидуально, но для этого «надо знать себя, знать индивидуальные особенности своей нервно-психологической конституции. Иметь представление о реакции своего организма на различные ситуации, на те или иные приемы самовоздействия». Познать самого себя становится важнейшим смыслом в работе над музыкальным произведением в период подготовки к концертному выступлению. Для успешного решения проблемы сценического волнения нужны и профессиональная добросовестность, и владение техникой самопознания, и определенный сценический опыт, и многое другое, о чем шла речь выше.

 

2.2. Оптимальное концертное состояние.

Параграф  очень маленький, лучше его присоединить в конец 2.1. или к 2.3.

 

Для того, чтобы удачно выступить на концерте или сыграть  на экзамене или зачете, музыканту-концертмейстеру необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности.

Фактов, демонстрирующих  готовность, или предварительную настройку  организма  к действию, чрезвычайно много, и они очень разнообразны.  Например,  ребенок  задолго до годовалого возраста, пытаясь взять  предмет,  подстраивает  кисть  руки  под  его  форму:  если  это  маленькая  крошечка,  то  он  сближает  и  вытягивает пальцы, если это круглый предмет, он округляет и разводит  пальцы  и т. д. Подобные преднастройки позы руки  иллюстрируют  моторную  установку.

Спринтер на старте находится  в состоянии  готовности  к  рывку  –  это  тоже

моторная установка. Быть готовым к выходу на сцену с чувством  уверенности,  верой в удачу – вот что такое сценическая установка.

Если вы сидите в темной комнате и со страхом ждете  чего-то  угрожающего,  то  иногда и в самом деле начинаете  слышать  шаги  или  подозрительные  шорохи.  Поговорка  «у  страха  глаза  велики»  отражает   явления   так   называемой  перцептивной установки. Что может быть хуже  для  успешного  выступления,  как установка перед выходом на сцену: «я сейчас ничего не сыграю»?

Состояние готовности,  или  установка,  имеет  очень  важное  функциональное  значение.   Прежде  всего,  что  такое  установка.  По  определению,  это  – готовность организма или субъекта к совершению определенного действия или  к  реагированию в определенном направлении.