В отличие от вальса и танго, «фокстрот»
– это чисто американский танец, его придумал
актер Гарри Фокс из Калифорнии в 1914 году
и исполнял его с девушками из варьете,
заполняя в нью-йоркском кинотеатре промежутки
между показами фильма, когда механику
нужно было время, чтобы успеть перемотать
пленку.
Тогда в Америке вошли в моду так называемые
«танцы животных». Например, «Camel walk», что
в переводе с английского означает «поступь
верблюда», или же «Donkey trot» - «ослиная походка».
Возможно, на создание фокстрота Гарри
Фокса вдохновила тогдашняя мода и собственная
фамилия – ведь «fox» по-английски «лиса»,
а «фокстрот» - «лисья походка».
В начале фокстрот был танцем со множеством
прыжков и взмахов ногами - он ведь создавался
для сцены варьете. Но в Англии он распался
на две группы: более быстрый - «квикстеп»
(«квик» - quick) - в переводе с английского
«быстрый») и более медленный – «слоу-фокс»
(«слоу» - slow) - в переводе с английского
«медленный». Фокстрот несколько напоминает
медленный вальс, но все движения выполняются
совершенно в другом ритме.
Современный танец «румба» танцуется
по определенным правилам, но так было
не всегда. Само слово «румба» - это название
целой группы танцев, в которую входят
«афро-кубан», «сон», «сон-монтуно», «данзон»,
«гваджира», «мамбо», «конга» и многие
другие. У румбы две родины: первая
– Испания, а вторая - Африка, но больше
всего танец прижился на Кубе, хотя его
танцевали и в других странах Латинской
Америки. Румба появилась в 16 веке, когда
в Америку завезли черных рабов. Танец
напоминал походку петуха, и поначалу
не понравился европейцам, но со временем
он стал более утончённым и благородным.
Румбу называют душой латиноамериканской
музыки и танца. Исполнительница танца
показывает свою красоту, а партнер помогает
ей в этом. Румба – простой танец, который
можно выучить без особого труда.
Танец «Ча-ча-ча»
произошел от другого танца –
«мамбы». Музыкальные инструменты
выделяют звуки, которые напоминают
звуки «ча-ча-ча».
Ча-ча-ча — очень
популярный латиноамериканский танец.
Многие движения ча-ча-ча похожи на движения
румбы, но это отдельный танец. Само название
танца говорит о том, что он исполняется
под особенный ритм, который невозможно
спутать ни с каким другим. Ча-ча-ча – танец,
который ученики, юные и взрослые, осваивают
одним из первых среди бальных танцев.
Он прост и очень красив. Главное в нём
– чувство ритма.
Ча-ча-ча продолжает
развиваться. В него вносятся новые движения,
которые раскрывают новые возможности
танцорам и позволяют наслаждаться этим
танцем зрителям. Секреты ча-ча-ча передаются
из поколения в поколение, изо дня в
день, от учителя к ученику. Ученик берёт
всё самое лучшее из танца и добавляет
свои элементы, что делает танец ча-ча-ча
неповторимым.
Мы придумали
кроссворд, который предлагаем разгадать
вам и вашим друзьям.
«Виды танцев»
По горизонтали:
- Американский танец, придуманный известным актёром (фокстрот)
4. «Плавный, скользящий, завораживающий»
танец (вальс)
По вертикали:
2. Танец с загадочной
историей (танго)
3. Самый первый танец в
жизни каждого человека (хоровод)
5. Театральная постановка, в
которой артисты всё время
танцуют (балет)
Литература:
1. А.Я.Ваганова «Основы классического
танца». -Москва, 2001
2. Детская энциклопедия «Я познаю
мир. Театр.» /Под редакцией И.А. Андриановой-Голицыной.
-Москва, 2000
3. Детский хореографический журнал
«Студия - Пяти – Па», №№3,5,
2005
4. Х. Идом, Н. Кетрэк «Хочу танцевать».
- Москва, 1998
5. К. Касл «Балет». -Москва, 2001
6. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова «Толковый
словарь русского языка». -Москва, 2001
Содержание
- Введение
- 1. Философские аспекты танца
- 1.1 Специфика и природа танца
- 1.2 Философские основы танца
- 1.2.1 Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе
- 1.2.2 Национальное и интернациональное в хореографическом образе
- 2. Спортивные бальные танцы
- 2.1 Исторические аспекты развития бальных танцев
- 2.2 Танцы, входящие в программу спортивных бальных танцев
- 2.2.1 Танцы европейской программы
- 2.2.2 Танцы латиноамериканской программы
- 3. Социальное значение бальных танцев
- 3.1 Бальные танцы как спортивно-эстетическая деятельность и педагогический процесс
- 3.2 Особенности танца, как средства двигательной активности и укрепления здоровья в критические периоды развития
- Заключение
- Список литературы
1. Философские
аспекты танца
1.1 Специфика
и природа танца
Каждый вид искусства,
постигая благодаря своей образной
специфике те или иные сферы объективной
реальности, уже в силу этого обстоятельства
обладает своими, только ему присущими закономерностями.
Прежде всего, здесь надо отметить свое
особое художественное пересоздание мира,
свойственное только данному искусству,
объективно заложенное в системе его изобразительно-выразительных
средств. То, что характерно для музыки,
отлично от того, что постигается поэзией
или живописью. Однако ограниченность
в непосредственном отражении, свойственная
каждому искусству, в действительности
оборачивается его многозначностью, постижением
сущности.
Мир хореографической образности
диктует свои законы отображения действительности,
основанные не на буквальном соответствии
жизненного и художественного материала,
а на степени верности метафорическому,
поэтическому отражению жизни. Балет,
в силу своих изобразительно-выразительных
возможностей более, чем другой вид искусства,
чужд натуралистической подробности,
житейской повседневности, обыденной
достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор
танца, не может творить вне связи с действительностью.
Связь носит не буквальный, а опосредованный
характер, она необходимо осуществляется
с учетом общих эстетических законов и
образности хореографического искусства.
Язык танца - это прежде всего язык человеческих
чувств и если слово что-то обозначает
то танцевальное движение выражает, и
выражает только тогда, когда находясь
в сплаве с другими движениями, служит
выявлению всей образной структуры произведения.
Обобщенность и многозначность
хореографической пластики требует
применения особых законов отображения
действительности, состоящих в поэтической условности хореографических образов.
Секрет воздействия танца состоит в силе
выражения человеческих дерзаний, в передаче
чувств высокого накала, в отвлечении
от всего мелкого и случайного. Хореографические
образы, как правило, несут в себе отображение
этапных, ключевых моментов жизни, и благодаря
своей высокой опосредованности и взволнованной
приподнятости они оказываются способными
постигнуть ее сущность.
Я принципиально возражаю
против утверждений, встречающихся
в нашей эстетической литературе,
в которых за искусством балета сохраняется
лишь право на “правдивую идеализацию"
действительности. Подобное заключение,
на мой взгляд, выводится сторонниками
однопланового, ограничительного рассмотрения
балета, по крайней мере, из двух неверных
посылок. Во-первых, специфическая условность
и обобщенность системы изобразительно-выразительных
средств хореографического искусства
рассматривается ими лишь как язык с образными
возможностями одной только идеализации;
во-вторых, в данном случае не учитываются
лучшие реалистические традиции нашего
балета и его истоки в русском дореволюционном
балете. Между тем, благодаря им наше современное
хореографическое искусство имеет на
своем вооружении “Пламя Парижа”, ”Бахчисарайский
фонтан”, ”Ромео и Джульетту", ”Сердце
гор”, ”Шурале", то есть такие балеты,
которые общепризнанно стали лучшей школой,
лучшими проводниками реалистического
метода в хореографии.
Обращаясь к художественной
практике русского балета, прослеживается
тенденция, связанная с выявлением
новых, неиспользованных ранее возможностей образного отражения
действительности, в том числе и своего
ракурса в подходе к современной теме.
В творчестве ведущих русских хореографов
Ю. Григоровича, Л. Якобсона, И. Бельского,
Н. Касаткиной и В. Васильева, О. Виноградова
и других все настойчивее и определеннее
проходит мысль о том, что отнюдь не любое
содержание доступно балету. Главное в
содержания будущего балетного спектакля
- это органически заложенные в нем предпосылки
музыкально-хореографической образности.
Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-хореографической
образности ярко проявила себя в таких
хореографических полотнах, как “Легенда
о любви", “Берег надежды”, “Ленинградская
священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак”
и другие. Наше балетное искусство связано
с новаторскими поисками художественного
освоения объективной реальности, его
насущные проблемы входят в общее русло
проблем эстетики.
1.2 Философские
основы танца
Хореографическое искусство
включает различные виды искусств -
музыку, собственно хореографию, драматургию, живопись. Каждый из них,
преломляясь соответственно требованиям
данного вида искусства, становится необходимым
компонентом хореографического образного
мышления. Но балет-искусство пластики
и именно ей принадлежит ведущая, основная
роль в создании хореографического образа.
Специфика хореографической образности
состоит в танцевально-пластическом развитии,
и мышление образами самих танцев является
единственным способом раскрытия и воплощения
характеров в балете.
Содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием
всего драматургического замысла балета,
который в процессе создания обогащается
музыкальными, пластическими и живописными
характеристиками, и вместе с ними предстает
в новом единстве музыки, пластики, драматургии,
живописи. В том случае, если это единство
не нарушает целостности пластического
образа, а, напротив, создает необходимые
предпосылки для его художественного
восприятия, мы имеем дело с таким синтезом,
в котором ни одна сторона образной специфики
не доминирует за счет другой. Так, образы
Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы
в балете “Каменный цветок” взяты из
уральских сказов П. Бажова, но образами
хореографическими они стали благодаря
удивительному художественному видению
балетмейстера Ю. Григоровича, создавшему
собственно хореографическую “партитуру”
на основе тонкого прочтения музыкальной
партитуры С. Прокофьева. Живописная гармония
костюмов и декораций С. Вирсаладзе прекрасно
способствовала слиянию образных возможностей
музыки и пластики.
Качественно новый музыкально-хореографический синтез к
концу 19 века в балетах Чайковского, Глазунова,
Петипа, Иванова заставил пересмотреть
не только цели, задачи хореографического
искусства, но и всю его поэтику. Образность
танца, рожденная на основе органического
синтеза музыки и хореографии, обладает
новыми достоинствами, качественно отличными
от достоинств отдельно входящих в нее
компонентов. Эстетически закономерным
представляется то обстоятельство, что
настоящие художественные открытия хореографического
искусства всегда зависили от момента
слияния и содружества этих двух родственных
по природе видов искусств.
Представителями современной
зарубежной хореографии являются Мерс
Кеннингем и Алвин Николаис. Главное
утверждение этих хореографов состоит
в том, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители
подобного распространенного в странах
Европы и США направления отвергают мысль
о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание"
необходимо балету. Они утверждают независимость
танца, как исключительного комплекса
движений. Стремление преодолеть одухотворенную,
высоко поэтическую природу танца выражается
у них в обращении к особой, эмоционально
невоспринимаемой конкретной музыке и
должно привести, по мысли Мерса Кеннингема,
к “созданию образа, творящего мир за
пределами воображения".
Метод, используемый при
постановке своих балетов, Кеннингем
называет “методом случайности". Кеннингем
начинает созидание с разрушения,
то есть пытается разложить танец
на его множители - отдельно ритм, положение
тела и продолжительность движения, после чего стремится собрать
эти разрозненные компоненты наугад. Таким
образом, констатирует он, все элементы
танца определяются фактором случайности.
Что же касается музыки, то с ней танцоры
вообще не знакомятся до генеральной репетиции,
дабы не чувствовать себя прикованным
к звукам. Алвин Николаис направляет усилия
на то, чтобы лишить жест его привычной
функции и получить “простое кинетическое
изложение" движений человеческого
тела, содержащее, по его мнению, чувства
“тяжести, света, толщины" и т.д., то
есть, говоря иными словами, стремится
одушевленного и эмоционально-выразительного
танцора на сцене превратить в нечто похожее
на запрограммированное кибернетическое
устройство. Новоявленные авангардисты
не одиноки, так как иррационализм, отказ
от содержательности искусства - оборотная
сторона многочисленных течений современной
зарубежной культуры.
1.2.1 Соотношение
изобразительных и выразительных
начал в танцевальном образе
Отмечая принципиальное
различие, существующее между изобразительностью
и выразительностью в способе организации
и художественного воспроизведения объективной
реальности в образе, надо исходить из
того, что отмеченные начала в искусстве
всегда предстают в диалектическом взаимодействии.
Действительно, нельзя выразить какое-либо
явление в искусстве, не изображая его,
и нет ничего изображенного, что не обладало
бы той или иной степенью выразительности.
Литература, музыка, живопись, хореография
наполняют художественные образы различной
степенью зримой наглядности и конкретности,
по-разному организуют жизненный материал,
а сам принцип отбора материала, его необходимый
эмоциональный аспект, зависит как от
специфики каждого из искусств, так и от
специфики из жанров. Балет, будучи оригинальным
синтетическим жанром, включает в себя
виды искусств с превалированием изобразительного
начала (живопись, скульптуру, пантомиму)
и искусства выразительные танец и музыку.