Теорія літератури з-поміж інших літературознавчих дисциплін. Поетика

Поняття мотиву було введено  АН. Веселовським і визначалася як «найпростіша оповідна одиниця, яка  образно відповіла на різні запити первісного розуму або побутового спостереження  ». В якості прикладів архаїчних  мотивів він називає: уявлення про  те що сонце є оком, сонце і  місяць брат і сестра, блискавки  як дії птиці і т.д. На деякі  з них посилається В. Пропп  у відомій роботі «Морфологія казки». Є.М. Мелетинський вважає, що під архетипічним мотивом слід розуміти «якийсь мікросюжет, що містить предикат (дія), агенса, паціенса і несе більш-менш самостійний і досить глибинний сенс». «Повний сюжет» містить в собі клубок мотивів. Пронизанность літератури і мистецтва в цілому (живопис, скульптура, музика) архаїчними мотивами призводить до того, що поняття архетипу стає необхідним інструментом дослідження.

Не використовуючи дану термінологію, представники міфологічної школи XIX ст. (В. і Я. Грімм, В. Буслаєв, О. Афанасьєв  та ін), що спиралися на філософські  ідеї Ф. Шеллінга і А. і Ф. Шлегелей, по суті, виходили в своїх дослідженнях з ідеї архетипичности фольклору; вони пояснювали багато явища у фольклорі  різних народів найдавнішої міфологією, а зміст самих міфів - обожнюванням явищ природи, наприклад світил (солярна  теорія) або грози (метеорологічна теорія), а також поклонінням демонічним істотам і силам.

Особливо активно поняттям архетипу користуються вчені, які представляють  так звану ритуально-міфологічну  школу, що склалася ще в 30-і роки нашого століття, пережила розквіт у 50-ті і  входить у наукову парадигму  і в даний час. До вчених даної  орієнтації відносяться Г. Меррей («Становлення героїчного епосу», 1907), М. Бодкін («Архетипічні образи в поезії», 1934), Н. Фрай («Анатомія  критики», 1957), а також М. Кемпбелл, Р. Карпентер, Ф. Ферпоссон, В. Трої та ін Більшість з них надають особливого значення роботам Д. Фрезера, в яких досліджено ритуали, пов'язані з  оновленням життя, і прагнуть звести зміст самих різних творів до ритуальних витоків. Наприклад, зображення долі молодої  людини в масі романів XIX-XX вв.-до обряду ініціації: появи персонажів, наділених  протиріччями, - до архетипу бога і диявола; ототожнення героїв трагедій Софокла  і Шекспіра (Едіпа і Гамлета) і  навіть романів Стендаля і Бальзака (Жюльєна Сореля і Люсьєна де Рюбам-п) з козлами відпущення, що приносилися  в жертву богам під час відповідного ритуалу. Особливо активно архетипічний підхід проявляється при аналізі  творчості таких письменників, як Дж. Джойс, Т. Манн, Ф. Кафка. Орієнтованість на пошуки архетипових почав у  романі XX ст. пов'язана з розчаруванням  у історизмі, в ідеї прогресу і  з бажанням «вийти» за межі конкретного  історичного часу й довести існування  вічних, незмінних почав у несвідомих сферах людської психіки, що зароджуються в праісторії і повторюваних в  ході її у вигляді архетипових  ситуацій, станів, образів, мотивів. Що стосується самих письменників, то вони, свідомо чи несвідомо, дають  матеріал для подібного трактування, представляючи своїх героїв (Блум в «Улісс» Джойса чи Ганс Касторп  в «Чарівній горі» Т. Манна) як шукають відповіді на вічні, метафізичні  питання і є носіями як би вічною і єдиної людської сутності, а також  різних антиномічних сил, прихованих у  людській душі. Звідси-відмова від  зовнішньої дії, тобто явною подієвості, і зосередженість на дії внутрішній, роздумах, медитації, що породжують так  званий «потік свідомості». Інтерес  до глибинних шарів людської психіки  був притаманний і російським письменникам XIX-ХХвв., Зокрема Ф. Достоєвським, І. Буніна, Л. Андрєєву, А. Білому та ін.

Серйозну увагу до архетипічності в мистецтві характерно і для  сучасних дослідників російської літератури минулого і нинішнього століть. Архетипи знаходять у творчості самих  різних письменників, але, звичайно, у  трансформованому вигляді. Ю. Лотман виділяє  ряд архетипів у творах Пушкіна, наприклад архетшшческій мотив  стихії, хуртовини, будинки, кладовища, статуї, а крім того, опозицію образів  розбійника-покровителя або погубітеля-рятівника. Особливо багато архетипними мотивами творчість Гоголя, Достоєвського  і Білого. У «Вечорах на хуторі поблизу  Диканьки» очевидний архетип  ритуально-святкового веселощів, інакше званий карнавальностью; в «Тарасі  Бульбі» можна побачити архетип  поєдинку батька з сином і відчути  атмосферу епічного часу, а в петербурзьких  повістях - архетипическую опозицію Півночі  і Півдня. У різних творах Достоєвського  явно проступають архетипи двійника, космосу і хаосу, свого і чужого, героя і антигероя, добра і  зла і т. д. Їх наявність відзначають  М. Бахтін, Е. Мелетинський, В. Топоров, В. Ветловская. Ідеологемами просякнутий  роман А. Бєлого «Петербург».

21. ПОРТРЕТ І ЙОГО ФУНКЦІЯ У ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНЬОМУ СВІТІ. ПРИКЛАДИ.

Портрет персонажа - це опис його зовнішності: тілесних, природних і, зокрема, вікових властивостей (риси обличчя і фігури, колір волосся), а також всього того у вигляді людини, що сформовано соціальним середовищем, культурною традицією, індивідуальною ініціативою (одяг і прикраси, зачіска та косметика). Портрет може фіксувати також характерні для персонажа рухи і пози, жест і міміку, вираз обличчя та очей. Портрет, таким чином, створює стійкий, стабільний комплекс рис «зовнішнього людини». Портрети літературних героїв різняться за метою, ступенем розгорнення і деталізації, місцем, відведеним їм у творі.

Метою портрета може бути ідеалізація або, навпаки, сатиричне осміяння героя.

У ідеалізованому портреті увага зосереджена на вираженні духовності у зовнішньому вигляді - очах, усмішці, виразі обличчя, русі рук. При цьому відчуття гармонії і грації, що виходить від людини, ставиться вище зовнішньої краси. Саме на цьому грунтується протиставлення пушкінських Ольги і Тетяни. Краса Ольги бездоганна, але не одухотворена (Онєгін говорить про неї: «У рисах у Ольги життя немає »). Про Тетяну ж, навпаки, сказано, що вона некрасива, але в ній немає вульгарності, мішури, кокетства, вона приваблива своєю справжністю.

Зовсім інший характер мали портретні описи у творах сміхового, комедійно-фарсового характеру.(сатиричний портет) Тут, за словами М.М. Бахтіна, увага зосереджувалася не на духовному, а «на матеріальному початку в самій людині». Характеризуючи образність повістей Ф. Рабле про Гаргантюа і Пантагрюелі, вчений говорив, що центром реальності для письменника було людське тіло, що подається гротескно. Вот, к примеру, портретная характеристика Гаргантюа-ребенка: «мордашка была славная, число (181) подбородков доходило едва ли не до восемнадцати». У подібних портретах немає місця ні стрункості фігури людини, ні виразу його очей, зате присутні щоки, носи, животи і так далі.

При всій їх протилежності  ідеалізовані і гротескні портрети володіють загальною властивістю: в них гіперболічно відображається одна людське якість: в першому  випадку-тілесно-душевна досконалість, у другому - матеріально-тілесне  начало в його мощі.

У ряді літературних творів розгорнутий  портрет дається при першій появі персонажа. Цей вид портрета називається експозиційним, оскільки опис зовнішності героя передує читацьке знайомство з ним. Такий, наприклад, портрет героя в романі Гончарова «Обломов». Экспозиционные портреты характерны для прозы Лермонтова, Гоголя, Тургенева.

Інакше створюються портрети персонажів у «Війні і мирі ». Замість розгорнутих описів тут представлені дві-три яскраві деталі зовнішності, які згадуються кожен раз, коли мова заходить про героя. Это «черные глаза» и «большой рот» Наташи Ростовой, «усики над верхней губой» и «беличье выражение лица» маленькой княгини,  «лучистые глаза» и «тяжелая поступь» княжны Марьи, полнота и неуклюжесть Пьера. Кілька деталей тут стають наскрізним мотивом портрета. Ось чому такий тип портрету називається лейтмотивним або динамічним.

У романах Достоєвського можна відзначити особливий прийом «подвійного портретування». Так, зовнішність Раскольникова у романі описана двічі: до злочину і після нього. Перший портрет підкреслює зовнішню і внутрішню красу героя: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». Во второй раз Раскольников описан совсем иначе: «…был очень бледен, рассеян и угрюм. Снаружи он походил как бы на раненого человека или вытерпливающего какую-нибудь сильную физическую боль: брови его были сдвинуты, губы сжаты, взгляд воспаленный».

Портрет героя створюється не тільки в творах епічних жанрів, але і в драмі і ліриці. У драмі введення портрета можливе або у списку діючих осіб, або в мові одного персонажа, що описує іншого. У ліриці портрет може бути як узагальненим, так і деталізованим.

22. ПЕЙЗАЖ ТА ЙОГО ФУНКЦІЯ В ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНЬОМУ СВІТІ. ПРИКЛАДИ.

Пейзажем  (франц.  paysage,  від pays — країна, місцевість) називається образ природного оточення персонажів та їхніх дій, опис картин природи в художньому творі, який має певне значення в його загальній змістовій організації. Найважливіша функція пейзажу полягає в тому, що він виступає у творі як додатковий опосередкований засіб характеристики окреслюваних у ньому героїв, персонажів. Під пейзажем у літературному творі розуміється «опис будь-якого незамкненого простору », тобто не тільки природи, але міста (урбаністичний пейзаж - наприклад, у романі «Злочин і кара») і включених в природний світ рукотворних речей. Разом пейзаж і інтер'єр створюють у творі зовнішнє відносно героя середовище. Можна виділити кілька основних різновидів пейзажу в літературному творі.

Ідилічний пейзаж передбачає зображення природної гармонії. Людина може бути включеною у природну ідилію як її частина. Именно так происходит во Обломовке, где «тихо и счастливо прожили три-четыре поколения» и «правильно и невозмутимо совершается годовой круг». стихотворение «Деревня». В первой его части рисуется «приют спокойствия, трудов и вдохновенья», где герой учится «свободною душой закон боготворить»

Для сентиментального пейзажу характерно протиставлення природної чистоти та наївності міській цивілізації. Природа тут співчуває людині, переживає все, що відбувається разом з нею. Таков пейзаж в повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза»:  «Какая трогательная картина! Утренняя заря, как алое море, разливалась по восточному небу.… Вся натура пребывала в молчании». Но уже в «Мертвых душах» возникает пародия на такой тип пейзажа: незнакомка, отправившая письмо Чичикову, приглашает его «в пустыню, оставить навсегда город, где люди в душных оградах не пользуются воздухом».

Романтичний пейзаж будується на різких контрастах. Для нього характерно опис природної екзотики, яка співвідноситься зі світом виняткових почуттів і думок героя. Так, в поэме М.Ю. Лермонтова «Мцыри» значимым оказывается то, что герой бежит из монастыря вовремя страшной грозы, «в час ночной, ужасный час». Описание бури становится «эквивалентом движений»² души героя.

В романе Лермонтова «Герой нашего времени» романтический пейзаж (в повестях «Бэла» и «Тамань») соседствует  с психологическим (печоринские описания гор в «Княжне Мери») и философским (в повести «Фаталист»). В каждой повести можно выделить центральный, доминирующий пейзажный образ. в «Бэле» и «Княжне Мери» - это горы, в «Тамани» - море, в «Фаталисте» - звезды.

Філософські пейзажі характерні і для романів І.С. Тургенєва. Саме пейзажне опис дозволяє визначити, як автор ставиться героя і піднятим у романі проблем. Так, протягом усього роману «Батьки і діти»Тургенєв жодного разу не дає прямої оцінки Базарову і його світогляду. Але у фіналі роману через пейзажне опис чітко проглядається позиція автора: «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» природы; они говорят также о вечном примирении и жизни бесконечной»

Психологічні пейзажі традиційно будуються на прийомі паралелізму: стану природи і людської душі співвідносяться, оскільки людина бачить у природі саме те, що йому близько в даний момент. Саме так будуються дві симетричні пейзажні сцени в романі Л. Н. Толстого «Війна і мир»: когда князь Андрей едет в Отрадное, он способен увидеть только «огромный, в два обхвата дуб, с обломанными, давно видно, суками и с обломанною корой, заросшею старыми болячками». Но уже на следующий день, после того как в доме Ростовых в его душе поднялась «неожиданная путаница молодых мыслей и надежд», он видит совсем иное. «Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь, в лучах вечернего солнца. Конечно, преобразился за этот весенний день и сам старый дуб, но главное преображение произошло не во внешнем мире, а именно в душе князя Андрея.

23. РЕЧІ, ПРЕДМЕТИ ТА ЇХ ФУНКЦІЯ В ХУДОЖНЬОМУ СВІТІ.

Говорячи про речі в літературному творі, ми звертаємося до всієї сукупності створюваних людиною предметів, що входять у світ твору. Це може бути костюм персонажа, інтер'єр його будинку, особисті предмети і багато іншого, що складає звичну сферу культурного побуту.

Цілком природно, що речі, незмінно присутні в людській реальності, стають однією з складових частин реальності художньо перетвореної.

ВЕЩЬ И  ЕЕ АКСЕССУАРНАЯ ФУНКЦИЯ (терм. А.Б.Есина) Речовий світ створює фон, умови або обгрунтування дій чи вчинків персонажів. Речовий ряд мотивований викладаються обставини і розрахований на певну обізнаність читача. «Всякий художник говорит на вещном «языке» свой эпохи». Але увага до речі, щільність і точність зображення речового світу в різних письменників і в різні епохи - величини дуже непостійні. Багаторазові описи речей, які наповнюють той чи інший інтер'єр чи наявних у власності персонажа, часто служать вступом в атмосферу роману. У творах письменників-реалістів та, особливо, письменників натуральної школи все повинно бути охарактеризоване, описано, пояснено і оцінений з повною ясністю і навіть з надмірною ретельністю.

Навіть аксесуарна, побутова річ, опис інтер'єру поволі створюють атмосферу, в якій тільки й можливі пропоновані автором сюжети і характери. Інтер'єр з «реквізиту » стає предметом роздумів і оцінки.

РЕЧІ І ПЕРСОНАЖ 
Річ може виступати в характерологічній функції. Костюм і інтер'єр, особисті речі допомагають визначити не тільки епоху і соціальне становище, а й характер, смаки, звички персонажа. Трудно представить себе гоголевских героев без их вицмундирных фраков, Обломова – без привычного халата, купчих у Островского – без их неизменных салопов, Ивана Бездомного не в «ковбойке». В одном из романов английской писательницы В.Вульф, пятидесятилетний джентльмен Питер Уолш, постоянно вертит в руках перочинный нож:  лейтмотивный повтор здесь намекает на мальчишество, уже непростительную по возрасту незрелость  героя.

Речі стають непрямими знаками еволюції персонажа. Эволюция чеховского доктора Старцева («Ионыч») дается в числе прочего и вещными деталями. Вот первое знакомство с героем: «Старцев отправился в город, чтобы развлечься немножко и кстати купить себе кое-что. Он шел пешком, не спеша (своих лошадей у него не было), и все время напевал…». Вот второе появление Старцева (через год): он « … У него была уже своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке»

Річ здатна передавати психологічний стан персонажа. В повести А.П.Чехова «Три года» бытовая вещь неожиданно становится  средоточием эмоциональных переживаний героя: «Дома он увидел на стуле зонтик. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему показалось, что около него даже пахнет счастьем»