Тени - «нематериальное» средство организации формы

       Растянутая градация освещенности отраженным светом позволяет создать «живописную» светотень и выявить пластичные свойства формы. Направленный прямой верхний свет или отраженный боковой обычно скользит по поверхности, модулируя ее пластику. При больших проемах получается «заливающий» свет, способствующий выявлению геометрических качеств ограждения по контурам и силуэтам. Если в первом случае для «формы-оболочки» характерно проявление скульптурность массы, то во втором — ее графичности.

       Направленный на акцентное место прямой свет приобретает самостоятельное активное значение в композиции, например, интенсивно освещенные барабаны церквей, сноп света в Пантеоне или полоса света в Зеленоградском институте электроники. Другой прием светового акцентирования проявляется в создании светящейся прозрачной поверхности — витража.

       Искусственное освещение имеет свои композиционные приемы, отличающиеся некоторой декоративностью световых эффектов. Например, эффект «парящего» потолка возникает от контрастного сопоставления светлой и затененной поверхности. Источники освещения обычно скрыты от зрителя. Другой прием образует световые «пятна» на стене, на полу для акцентирования предметов оборудования, отделки и др. Третий прием связан с возможной имитацией естественного освещения. Создаются светящие поверхности плафона, фонарей, проемов. Эффект достоверности зависит от точности подбора характеристик света и естественности ситуации.

Глава 2.

2.1 Тени и пластика

Качество любого промышленного  изделия определяется его эстетическим совершенством, нельзя мыслить чисто «чертежными» категориями. Не только художник, но и конструктор должен уметь грамотно оттушевать ортогональный чертеж, построить тени, выявить блики.

       Это взаимодействие света и теней, глубина западов есть результат определенного пластического решения объемно-пространственной структуры. Светотеневая структура зачастую определяет и целостность композиции, и ее характерность, выявляет строй формы и другие важные качества. Пластика и тени настолько тесно взаимосвязаны, что как средства композиции должны, видимо, рассматриваться вместе.

       Тени связывают воедино все элементы формы, укрепляют ее основу. Объект становится особенно рельефным и выразительным, когда он оптимально освещен. Но как быть с предметами, изменяющими свое положение в пространстве. Ведь в этих условиях трудно говорить об устойчивом, оптимальном освещении. Значит, работая над формой, художнику-конструктору придется учитывать различные варианты освещения, а при этом и характер поверхностей, и особенности покрытий, и распределение световых бликов на самых высоких образующих формы, т. е. изменение всей светотеневой структуры движущихся объектов.

       Кажется, невозможно учесть сложнейшие особенности взаимодействия света и теней на поверхностях кузова легкового автомобиля. Но дизайнеры специально занимаются этими вопросами, уделяя им большое внимание. Методы разработки сложных поверхностей по существу связаны с распределением на них света и теней с учетом поведения световых бликов. Формы автомобилей стали настолько изысканны, переходы формообразующих линий настолько сложны и нюансы, что малейшая неточность в построении формы – нарушение ее геометрии – будет обнажена светом. Но даже когда таких ошибок нет, а просто форма найдена без строгого учета распределения теней и света, световой блик может пройти как раз по тем местам кузова, которые нежелательно выявлять. Поэтому лучшие автомобильные модельеры тщательно работают над светотеневой структурой, проверяя пластику кузова «на свет». Эти методы составляют специальный раздел теории формообразования.

       Заметим кстати, что теоретические основы этой области формообразования, до сих пор не утратившие своего значения и изучаемые сегодня с живым интересом, были заложены еще в эпоху Ренессанса, а наибольший вклад в разработку теории теней и света внес Леонардо да Винчи. Вот лишь некоторые из его наблюдений и выводов: «Среди блесков равной силы тот обнаружит наиболее превосходную светлоту, который будет находиться на более темном фоне» [56, с. 294]; «Среди бликов равной силы тот покажется менее ярким, который порождается на белой поверхности» [там же, с. 294]; «Та тень покажется наиболее темной, которая будет окружена наиболее ярким светом, и, наоборот, она будет менее очевидной там, где она возникает на более темном фоне» [там же, с. 239];

       При разработке сложных поверхностей в процессе художественного конструирования нельзя не учитывать влияния световых бликов. Основное внимание при этом необходимо акцентировать на соблюдении закономерностей в геометрическом построении сложных поверхностей, ибо здесь световой блик служит самым строгим контролером.

       Гораздо «корректнее» относятся к форме тени – собственные и падающие, которым свойственно скорее скрывать недостатки («Тень укрепляет форму, свет разрушает ее», - говорил Леонардо да Винчи). В самом деле, ярко высвеченный – при таком положении источника света, когда исчезают падающие тени, - предмет как бы утрачивает рельеф, его контуры становятся размытыми, форма – аморфной. И это понятно: без теней теряется представление о глубине и соотношении в пространстве отдельных плоскостей и объемов. Однако в определенных соотношениях с тенью свет берет на себя уже организующую роль. Особенно велико значение светового блика для изделий со сложными криволинейными поверхностями. Проходя по крайним точками образующих, он подчеркивает и выявляет особенности рельефа, обозначает кромки в местах примыканий различных материалов. Геометрический правильно построенная поверхность дает совпадение истинной линии блика к теоретической световой линии (линия, соединяющая точки, в которых касательные к линиям поперечных сечений поверхности имеют угол наклона 45⁰). В этом случае световой блик сам представляет собой плавную, строго закономерную линию. Когда блик сбивается, становится неровным, то сужаясь, то неожиданно расширяясь, то виляя из стороны в сторону, форма смотрится мятой, строгость и четкость линий исчезают.

       Собственные и падающие тени связаны, прежде всего, с конструктивной основой изделия. Сложная, насыщенная тенями в их наиболее контрастном взаимодействии со светом рабочая зона токарного станка, например, всецело обусловлена его конструкцией. Опытный дизайнер, работающий над моделью токарного станка, умело пользуется объективно складывающимися условиями для выявления всей светотеневой структуры изделия. Но, например, появление в общей структуре горизонтальных теней нескольких не скоординированных сильных наклонных теней способно непоправимо нарушить целостность. Например, многотонный пресс – лаконичная и строгая композиция, построенная на сильных вертикалях. Здесь вертикалям подчинено все: от решения объема в целом до расположения головок болтов в вертикальных рядах. Сочная и сильная пластика строится на использовании метрического повтора нескольких вертикальных элементов. Работая над подобной формой с глубокими рельефными элементами, в ходе поисков весьма полезно прорисовать ее одними тенями – белая бумага возьмет на себя роль освещенных поверхностей. Перевод пластики на лаконичный язык света и теней дисциплинирует глаз и руку художника, позволяет увидеть главное в форме, уточнить детали. Значение световой структуры для композиции определяет и профессиональные приемы пластической проработки формы: начинать эскизирование нужно не с паутины тонких карандашных линий, а с сочных, плотных мазков, создающих теневую структуру на фоне белой бумаги.

Пластика малых форм

       Сравнивая пластику гигантского станка и маленьких дамских часов, трудно сказать, какой объект сложнее для проектирования. Ведь одна из специфических задач художника – поиск образа вещи, в которой должна отразиться ее эстетическая сущность.

2.2 Роль света и тени в интерьере Спасо-преображенского храма Мирожского монастыря

Наблюдения индивидуальных особенностей дневного освещения памятника с  фресковыми росписями XII в. позволили создать обобщающую характеристику света и тени в пространстве древнерусского храма. В целом интерьер Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря характеризуется достаточно ровным освещением фресок и активно контрастирующими с этим фоном как световыми пятнами (абрисы проемов окон) на стенах, так и теневыми зонами. Основой для характеристики эффективности дневного освещения интерьера послужили результаты инструментального исследования, осуществленного в Псковском музее в сотрудничестве со специалистами ВНИИР в 1989–1990 гг. [Бердняков и др., 1990, 1— 9]. Добавим, что, согласно выводам А. И. Комеча, наблюдаемая затененность сводов в рукавах интерьера является следствием освещения из «низко прорезанных окон» (имеются в виду окна верхнего света северной и южной стен четверика) [Комеч, 2003, 49— 50, 61]. Уточним, что затененность есть следствие пропорциональной соотнесенности по высоте окон барабана и сводов подпружных арок: понижение подпружных арок ограждает участки верхней части рукавов крестового интерьера от проникновения солнечных лучей. Специфическая освещенность интерьера Спасо-Мирожского собора вполне отвечает определенной тенденции зодчества XII в., согласно которой «новая выразительность стены… <…>… вместе с малым количеством света, попадающего в храм, меняют восприятие интерьера» [Комеч, 1987, 130— 131].

       Архитектурная тень в интерьере Спасо-Преображенского Мирожского собора приходится на масштабно выделенные регистры живописи: в наосе это сюжеты двунадесятых праздников и страстного цикла, в алтаре это главная алтарная композиция «Деисус».

       Использование тени в декорации вполне сообразуется с византийской изобразительной традицией. С рисунком самой тени связывалась легенда о рождении живописи, причем называлась именно «теневая живопись» [Бычков, 1999, 48, 124].

       В иконоборческой полемике изобразительными средствами названы «краски и тени» [Деяния, 1996, IV, 561— 562]. Очевидно, здесь «тени» относятся к живописной моделировке, хотя приемлемо понимание и физической тени, например в пластической моделировке рельефов. Поскольку рельефы были окрашенными, здесь допустима оппозиция «цвет — физическая тень».

Тень как светозарность

Затененность конденсирует зрительское  внимание, требует усилия при восприятии живописного сюжета, придает живописной композиции особенную серьезную интонацию. По наблюдениям, созданная архитектурными пропорциями тень прозрачна, легка, не мешает живописной демонстрации и, скорее, является выражением понятия об особенном таинственном свете, или светозарности.

       В основу понимания затененности как определенной светозарности предлагаются примеры из наблюдений освещенности интерьера в разных памятниках. Например, в Спасо-Преображенском соборе в Чернигове, в Успенском соборе и в Георгиевской церкви Старой Ладоги в утреннее и полуденное время сквозь верхние просветные арки, при взгляде снизу из четверика, открываются наполненные светом верхние помещения с разноцветными образами святых. Эти верхние арки как входы или окна в прекрасный горний мир по высоте определенно недосягаемы и при этом манят красотой сияния отделенного стеной пространства. Во второй половине дня, когда солнечные лучи падают с юга и запада, те же самые просветы затенены и представляются наполненными особым светом, таинственным и отличным от обыкновенного солнечного. Крестовокупольные храмы, имеющие дополнительные малые световые барабаны (например, псковский Ивановский собор), представляют особую затененность в этих куполах, и при солнечном освещении отдельных участков интерьера храма световые и теневые зоны контрастируют и тем самым разнообразят и обогащают сложностью архитектурный интерьер в целом. Храмовое пространство воспринимается как содержащее в себе недоступные подпространства, а противопоставление и чередование световых и затененных зон динамизируют и одушевляют интерьер. Чередование освещенных и затененных участков влияет на восприятие интерьера храма, создает впечатление живой и одухотворенной световоздушной среды и отвечает характеристике древнерусской архитектуры как мистической по духу, в определении историка архитектуры Вл. В. Седова [2006, 570, 572].

       Значение затененности верхних живописных регистров в контексте программы росписей Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря определяем из смысловой переклички сюжетов. Иконографическое сопоставление в рамках ансамбля является наиболее традиционным приемом риторики богословско-художественных программ. Например, для Мирожского собора явственно расположение двух масштабно выделенных сюжетов («Успение Богородицы» и «Рождество Христово») на восточных стенах трансепта. Также в соборе очевиден смысл противопоставления сюжета «Пятидесятница» над западным входом и напротив расположенного алтарного двухъярусного «Святительского чина»: противопоставление выявляет историческое единство Церкви в идущем от апостолов рукоположении святителей.

Главнейшие программные сюжеты расположены по продольной оси мирожского здания в верхней затененной части, здесь соотнесены образ Спаса  Судии «Деисуса» (в конхе апсиды алтаря) с расположенным напротив сюжетом Тайной вечери (в люнете западной стены). Такое противопоставление двух композиций, одинаково осененных и таким образом объединенных тенью, — Христа учительствующего и Христа грозного Судии и Пантократора — выразительно подчеркивает смысл евангельских фраз Христа на Тайной вечере о единстве Сына и Отца: «Видевший Меня видел Отца» (Ин. 14, 9); «Все что имеет Отец, есть Мое» (Ин. 16, 15); «Я не один, потому что Отец со Мною» (Ин. 16, 32) и подобные.

       Таким образом, мы видим, что любая деталь имеет своё некое значение, не ведомое простому человеку. Каждое окно, каждая прорезь, свод и арка. И тень в данном случае играет одну из главных ролей.

       Тень в современном дизайне мы можем рассмотреть на примере проекта неизвестного дизайнера палатки под названием «Поэма одного дня». В данном случае тень является основой проекта. Палатка сконструирована так, что на падающей от неё тени, появляется отрывок из поэмы, придуманной так же дизайнером. Сама поэма посвящена великолепию лета, и ещё одна особенность заключается в том, что под разным углом зрения будет читаться новый отрывок.

2.3 Тени в дизайне интерьеров

Освещение, по мнению великого дизайнера  Инго Маурера, является четвертым измерением пространства. Зрительные ощущения каждого человека стимулируются контрастами. Если равномерно осветить помещение при дизайне интерьера, это будет скучно и неинтересно. В таком освещении фактур не видно, фигуры теряют форму, становясь плоскими. Так, шар будет выглядеть обычным кружком, если освещена полностью вся комната.

Практическое использование теней  в дизайне интерьеров