Тенденції розвитку китайської порцеляни

     У XVIII ст. в Кантон приходять кораблі  більшості європейських держав. Серед товарів, що вивозяться значне місце займає і порцеляна, якою були переповнені портові лавки. Але разом з тим іноземні покупці не задовольнялися готовими виробами, які мали суто китайський характер, а поступово починають давати замовлення на виконання певних, чужих китайського майстра форм та розпису. Перші європейські сюжети були пов'язані з поширенням християнства і мали релігійний характер. У виробництво вони потрапляли за посередництва місіонерів-иезутов. Серед цих сюжетів найбільш поширені зображення розп'яття Христа, його хрещення та інші. Але і світська тематика знаходила поширення в Цзиндэчжене. Характерним для цього періоду є те, що зображення європейців відрізнялися великою невпевненістю виконання, яка виходила з повного нерозуміння копіювавшихся оригіналів. Тоді ж поширився звичай замовляти в Китаї фарфор з зображеннями гербів знатних сімей, провінцій. Ця категорія сюжетів вказує на безпосередніх замовників і учасників торгівлі з Китаєм. [4, с.107]

     Спочатку  перші європейські сюжети містилися на китайських, за формою та орнаментом, предметах. Прикладом може служити зображення французького короля Людовика IX з королевою на троні, оточене китайським рослинним орнаментом, змінних з фігурками уклінених китайців. Не менш характерним прикладом є зображення європейця в медальйоні, розміщеному на фляге, покритої типово-китайської розписом, витриманому в гамі «рожевого сімейства», що складається з летючих лелек, хмар, кажанів. Поступово китайські ремісники освоювали виробництво європейських за формою предметів, а також копіювання, часом, дуже складних гравюр і малюнків. Але, поряд з копіюванням європейських гравюр і малюнків на виробах, що призначаються для Європи, нерідкі зображення європейців, виконаних, безсумнівно, під враженням живої натури. При використанні для розпису порцеляни європейських гравюр і малюнків китайський художник-кераміст дуже часто свідомо переробляє зразок, прагнучи підкорити розпис формі предмета, нерідко значно перебудовує композицію. [8, с.35]

     З розширенням кола іноземних зразків, які саме і в Цзиндэчжене і в набагато більшій кількості, в Кантоні, художники вводять в свій побут ряд художніх прийомів, не властивих китайському розпису порцеляни. В першу чергу це відноситься до застосування штрихування або точкового техніки, вживаної в кінці XVIII ст. навіть у тих випадках, коли майстри не копіюють гравюру або мініатюру. Але ці запозичення відбувалися механічно, вони не могли сприяти відновленню китайського творчості, що має абсолютно протилежні установки. Різні принципи китайської і європейської творчості дуже яскраво проявляються в скульптурному зображенні європейця, що являлося відтворенням портрета маркіза Де Буффле, виконаному з французької гравюрі. При порівнянні фарфорової статуетки з її прототипом виявляється, що породистий кінь у китайському трактуванні перетворився в сільську, правда дуже жваво відтворену конячку. Рукав, рукавички, чоботи носять сліди незрозумілості китайським майстром. [8, с.37 ]

     При великій перевазі європейської тематики в кантонской розпису порцеляни, слід зазначити й інші запозичені сюжети, що іноді є специфічними для певної країни. Часті випадки появи арабських та перських написів на виробах, що призначені або спеціально замовлені для країн Близького Сходу, як Іран і Туреччина, а також місцевих жителів - мусульман. Ці вироби відрізняються від китайських головним чином формою (вузькогорлі ароматники, курильниці), зберігаючи в більшості китайський характер розпису.

       Безсумнівним є пристосування порцелянових виробів у XVIII ст. і до інших ринків, як Монголія, Тибет, Середня Азія, Сіам і багато інших, куди триває вивіз порцеляни з Китаю і протягом XIX ст. Для Середньої Азії виготовляються головним чином чаші ("піала", "коса") і тарілки, розпис яких характеризується високою яскравістю і утворюють рельєф емалями. Великі стилізовані півонії, хризантеми, плоди - і малюнком, і гамою значно відрізняються від того, до чого ми звикли до розпису китайського фарфору.

Вироби для Тибету початку XVIII ст., крім високої якості черепка, що характерно для всіх експортних виробів цього періоду, часто мають написи, в цей час також дуже ретельно копійовані, але в кінці XVIII і XIX ст. вони виконуються недбало. Написи вже не можна читати, і вони по суті стають чисто орнаментальним мотивом, що механічно і поспішно наноситься на предмети майстром. Розпис порцеляни для Сіаму часто має зображення буддійських божеств, безсумнівно, скопійованих з сіамських або індійських зображень. [8, с.40-41]

     Сліди недбалості виконання нерідко виявляються на порцелянових виробах, призначених для експорту. Так само як і багаторазове повторення сюжетів розпису, вони свідчать про розвиток і масштаб масового виготовлення порцеляни для зовнішнього ринку. Це вело до змін в організації виробництва порцеляни, виразилося в найсильнішому поділі праці і в майстернях Цзиндэчженя, і Кантону. Цей поділ праці широко поширилася і на виконання розпису. Більш сильні майстри виконували основний ескіз, більш слабкі спеціалізувалися на певних деталях. Безсумнівно також, що процес розпису ділився між ремісниками за фарб - один працював червоної, інший синьою та інші. Найбільш яскраво це виявляється в розпису сервізів, де сотні предметів повинні були мати однаковий орнамент. І разом з тим розпис цих сервізів, переважно скелі, квіти, птахи, відрізняється дуже високим художнім якістю виконання, соковитою гамою кольорів і жвавістю передачі живих істот. Це - дуже характерна риса фарфорового живопису аж до XIX в., витікаюча з великого мистецтва художників-керамістів, кожного на своїй маленькій ділянці працює від руки, без трафарету. У цей час ще живе стара традиція китайських керамістів - завжди зберігати зв'язок і гармонію між формою і покриває її орнаментом. [8, с.55] 

2.4. Втрата традиційних засобів мистецтва

  через масовість  виробництва. 

     У XIX ст. порцелянове виробництво Китаю втрачає займанє їм раніше положення головного постачальника порцелянових виробів на світовий ринок. Продукція порцелянових заводів, що виникала, починаючи з 1709 р., одна за іншою протягом XVIII ст. в різних державах, вже в XIX ст. переростає рамки придворних мануфактур, а якість виробів вже вільно може конкурувати з китайським, тим більше, що помітне зростання залежності китайського виробництва від широкого ринку і негативне впровадження іноземного впливу, сприяло початку художнього занепаду порцелянового виробництва.

     Вироби  початку XIX ст. мало відрізняються від  того, що дав кінець XVIII в. В основному  тривають старі традиції, переробляються старі форми і типи розпису. Прагнення  до більшої різноманітності позначається не в вироблення нових художніх напрямків, а в інших комбінаціях різних технічних прийомів і в з'єднанні на одному предметі різнорідних мальовничих стилів.

     У XIX ст. з'являється безсистемне з'єднання  селадоновой глазурі, з як би повисаючими в безладі, розкиданими по тулову вази часто рельєфними зображеннями, розписаними подглазурным кобальтом. Явища такого типу вказують на втрату чистоти стилю і на порушення художнього єдності форми і її декоративної обробки. [8, с.67]

     Елементи  Європейського впливу позначаються і у виборі сюжетів, наприклад, несподівана поява зображення європейських годинників серед квітів і предметів, що мають символічне значення. Але особливо воно позначилося в побудові кольорової гами, в якій застосовуються змішані фарби, що змушують забувати про соковитих відтінках розпису XVI - XVIII ст. Введення нових тонів фарб, з переходом від блідо-рожевої в блакитну, призводить до солодкуватості всієї гами в цілому. Більш-менш формально відтворюваний розпис у характері «зеленого сімейства» або "рожевого" багато втрачає при зіставленні з більш ранніми. У великій кількості, головним чином для експорту, виготовляються масивні вази, що використовуються в якості тари для чаю, з розписом в гамі «рожевого сімейства». Фон цих ваз складається з суцільної сітки квітів і плодів, з майже обов'язковими багатофігуними, головним чином театральними сюжетами в резервах.

     Мало  змістовна, суто формальна переробка  вже існуючих напрямків у розпису  порцеляни, що призводить до погіршеним відтворень старих типів, навіть в умовах сильного підвищення технічного рівня, говорить про відсутність нових творчих зрушень і про значний художній занепад фарфорового виробництва, яке мало в Китаї тривалий і блискучий шлях розвитку. [8, с.69] 
 
 
 
 
 
 

     Висновоки по другому розділу 

             В епоху Цин продовжувалося виробництво всіх раннє існуючих видів фарфору. Самим блискучим періодом в розвитку фарфору епохи Цин є 18 століття, коли по всьому Китаю працювали сотні майстерень. Серед них виділялися заводи Цзіндечженя, що випускали високохудожню і високоякісну продукцію. Багатством і різноманітністю квітів відрізнялася глазур, якою покривалися вироби. У цей час перевага віддавалася монохромного глазурі. До цих пір великою популярністю користуються судини і вази, покриті "Полум'яніючої глазур'ю" і глазур'ю "кольору бичачої крові".

           До 18 століття відноситься винахід рожевої емалевої фарби, яка починає широко вживатися в поєднанні з емаллю інших відтінків. У Європі в залежності від кольору переважної емалевою фарби або глазурі фарфор стали розділяти на жовтий, рожевий, чорний і зелений. У цей час фарфорові вироби відрізнялися надзвичайним різноманіттям форм, з'явилася велика кількість статуеток. Пошук майстрами нових форм іноді приводив до надмірної химерності, а часом і до втрати почуття матеріалу, що виражалося в імітації бронзи, дерева, тощо. Вироби з порцеляни не тільки йшли на внутрішній ринок, а й перетворилися в одну з головних статей експорту.

            В кінці 19 століття у фарфоровому виробництві спостерігався занепад. Мало змістовна, суто формальна переробка вже існуючих напрямків у розпису порцеляни, що призводить до погіршеним відтворень старих типів, навіть в умовах сильного підвищення технічного рівня, говорить про відсутність нових творчих зрушень і про значний художній занепад фарфорового виробництва, яке мало в Китаї тривалий і блискучий шлях розвитку. 
 
 

ВИСНОВКИ

        Фарфор є вершиною традиційного прикладного мистецтва Китаю. Історія фарфору налічує більше 3-тисяч років. У різні історичні періоди китайський фарфор мав свої кращі зразки.

 
                               Фактори впливу на керамічне мистецтво.

           У процесі розвитку на фарфоровє мистецтво Китаю постійно впливали інші країни. В період династії Тан (618-907) озширення територій Китаю, що призвело до зближення з багатьма державами. Керамічні вироби безпосередньо відобразили в своїх формах дотик китайської культури з іншими країнами, як, наприклад, з Індією, звідки проникали і перероблялись на китайському підгрунтті єлементи чужої культури. Але, разом з цим, саме в Тансько- Сунський період були складені основні принципи і традиції в мистецтві Китаю.

          Проникнення ж іноземних впливів  пояснює появу бронзової глазурі  в Юансько-Мінський період, а також  появу виробів з синім (кобальтовим) підглазурним розписом. Ця техніка також була принесена з Заходу. Зростання морської торгівлі призвело до найсильнішого розширення та підйому фарфорового виробництва. У 18 ст.(Цинський період), ціла лінія наслідування з Заходу вказувала на сильну залежність від зовнішнього ринку. Це виражалось і в пристосуванні форм та розпису до європейських зразків. Фарфор з зображеннями гербів знатних сімей Франції, копіювання європейських гравюр та малюнків, зображення європейців на виробах,-все це вказує на вплив європейських замовників. Різні принципи китайської та європейської творчості дуже яскраво проявляються у скульптурному зображенні європейця. Рукавички, чоботи, кінь та багао інших деталей носять характер незрозумілості китайським автором. 
 
 
 

Порівняльний  аналіз витворів різних епох.

     Якщо порівнювати розвиток середньовічної  порцеляни та порцеляни нового  часу, виявляються нові тенденції  у виробництві. Наприклад, якщо  у середні віки винайшли свинцеві, шпатові глазурі, та глазурі на основі металевого окису ,то вже в новий час, на основі цих технологій виробляють глазурі, що вражають різнобарвністю: «зелене сімейство», «рожеве сімейство», «чорне сімейство» та інші. На відмінно від середніх віків, де мали місце рельєфні  рисунки, що закріплялися за допомогою рідкої глини, а  розпис відходив на друге місце, у новий час  розпис займає головне місце. В порівнянні кінця 18 ст. з попередніми, проявляється дуже виражений іноземний вплив, спостерігається відмова майстрів від розуміння і почуття матеріалу. 
 

Специфіка китайського фарфору.

         Китайський фарфор відрізняється від інших своєю специфічностю. Йому властивий червонуватий блиск з переливами фіолетового, синього та білого кольорів. Також він вирізнявся своєю якістю, незважаючи на те, що   фарфору властива певна прозорість, він мав надзвичайну надійність та міцність. Прикладом є фарфор марки «Яобянь», якому за якістю не було рівних. За ціністю та вишуканістю китайський фарфор міг позмагатися з золотом та нефритом.

       Як правило, вироби покривалися білою або кольоровою глазур'ю та прикрашались гравіруванням, рельефом чи розписом. Великою популярністю користувався розпис. Білий фарфор зберіг свою цінність і після того, як китайські майстри стали наносити на свої вироби великий малюнок. Розкопки підтвердили, що техніка китайського фарфорового виробництва знаходилася в ті часи на дуже високому рівні.