Тенденції розвитку китайської порцеляни

     Зображення  людської фігури, нерідко зустрічалися і в Мінський період, тепер у  більшості випадків оточуються реальної середовищем. Людина зображується в будинку або, що частіше, серед пейзажу. Одним з першокласних творів із зображенням людських фігурок є вазочка з розписом кобальтом ніжного сріблястого відтінку. Фігурні сцени розміщені на загострених догори опуклостях тулова, в чергуванні з квітами. Розпис дуже тонкий. Лінія в цій розпису сама по собі цікавить художника, який захоплюється її гарним зламом, що звертає на себе увагу вишуканою каллиграфичностью. Багато пейзажів в цей час копіювалися з творів сунськой і мінської станкового живопису.[5, с.96]

     Пейзаж  у китайського живопису відрізняється від європейського. Китайський художник не пише його з натури. Він творчо переробляє свої враження і, передаючи їх у певному ритмі, підпорядковує їх своєї композиції. Він прагне змусити відчути нескінченність і неосяжність видимого світу: для нього пейзаж не шматочок видимої природи, але по суті синтез всієї природи, сприймається з винятковою глибиною. Він зображує його, як би дивлячись зверху, іноді в кілька планів. Лінія горизонту і падаючі тіні, як правило, відсутні. Пейзаж, перенесений на фарфор художником-керамістом, зазвичай поєднується з округлими формами вази, на якій немає початку і кінця зображення. Але це не є обов'язковим, і нерідко пейзаж поміщається на одній або декількох площинах гранованих судин з чергуванням будь-якої іншої теми, частіше кольорів, рідше написів, які більш звичними в кінці XVIII ст.

[4, с.101]

     Тематика  розписів з людськими фігурами в  Цінський час стала дуже різноманітною. Зображувалися придворні сцени, історичні та міфологічні сюжети. Повторювані в цей час мінські теми, як, наприклад, дракон, фенікси, тварини, птахи, риби, трактуються інакше, вони не справляють враження ескізу, характерного для ранніх мінських кобальтов. Багато сюжетів, що зустрічаються у синьому розписі, більш характерні для інших типів розпису, при розгляді яких, ми на них і зупинимося.

     Поліхромна  розпис порцеляни, що поширилася з XVI ст.при  Кан Сі блискуче розвивається далі. З одного боку, знову повторюються мінські типи, коли зберігається обмежена кількість фарб, і їх інтенсивна яскравість, причому синя залишається в таких випадках подглазурным кобальтом. Але малюнок цього розпису різко відрізняється від мінського більш витонченими, витонченими формами, які зовсім інший почерк.

     З іншого боку, з мінської поліхромного розпису з обмеженою кількістю фарб розвивається новий тип, збагачений надглазурной синьою емаллю двох відтінків, зеленувато-коричневою фарбою, застосуванням золота і нескінченної градацією півтонів і відтінків тих же емалевих фарб, Різні варіації цієї розпису в Європі умовно називають, за переважання яскравою зеленої фарби, "зеленим сімейством". Ускладнення гами розвивається надалі при одночасному ускладненні композиції і значному дрібноти малюнка. У цьому плані, для більш чіткого уявлення, слід окремо охарактеризувати кілька типів. [5, с.99]

     Більш раній розпис в гамі «зеленого сімейства», крім характеру і кількості фарб, досить близький до мінських поліхромних виробів XVI ст., в композиції характеризується широкими, сміливими побудовами при наявності найсильніших реалістичних рис. Серед них переважають зображення скель найхимерніших, але ніби взятих безпосередньо з природи обрисів, над якими по-справжньому виростають квітуче дерево сливи, пишні барвисті півонії; піднімаються над водою важкі лотоси, серед яких завжди можна знайти двох пташок або комах, переданих з великою безпосередністю і природністю. Ці вільні, складні композиції, так чудово і вільно поєднувані з різноманітними формами виробів на білому, зеленому, червоному, чорному тлі, знаходили собі застосування і на круглій площині блюд, а також у резервах, що залишаються на кольоровому або узорном тлі. Передумови для поділу розпису на фонову і поміщену в резервах мали місце у вже згаданій двох- і трьох-кольорового розпису часу Мінської династії, але там була дещо інша мета, головним чином - розмежування окремих сюжетів.[4, с.105]

     В напрямку розробки малюнка фону також була створена дуже велика різноманітність кольорових гам і типів, з яких деякі відрізняються великою яскравістю. Серед них особливо виділяються вироби з розписом, що складається з зеленого поля з густо розміщеними чорними дрібними крапками. На цьому густому зеленому тлі розкидані червоні і золоті квіти. У деяких варіантах додаються метелики різної величини, дуже багатого забарвлення. Дуже сильно звучить з'єднання светлосиней, трохи лілувато відтінку емалі на яркозеленом тлі, з чергуванням різних відтінків тих же, вже знайомих, фарб. Цей порядок та багатий тип суцільного розпису зазвичай застосовується в якості фону. Не менш типовий інший різновид цієї ж групи, коли фоном для живопису в резервах служить суцільне заповнення спіралевидним коричнево-чорним, дуже дрібним візерунком, за яким розкидалися ті ж червоні або золоті півонії або інші квіти. [4, с.106]

     Одночасно широко входить до вживання геометричний орнамент, як, наприклад, суцільна сітка  зі сполучених восьмигранників і квадратиків, або з пересічних ліній, що утворюють ромбоподібний візерунок. Цей орнамент, кілька видозмінюючись, утримується в розпису та інших типів протягом всього XVIII ст.

     В окрему групу слід виділити розпис сюжетів із зображенням фігур. У  ній значне місце займають міфологічні теми та ілюстрації до літературних творів. Серед них трапляються багатофігурні батальні сцени, з дуже своєрідною побудовою напрямки руху. Розпис такого типу зустрічається не тільки на вазах, кахлях і в середній частині блюд, але також на деяких блюдах без борту. У таких випадках композиція малюнка будується в розрахунку на суцільне і рівномірне заповнення всієї прикрашаємої поверхні, де в природний пейзаж внесені архітектурні споруди, і де дія розгортається і всередині будівлі, і серед природи. У цих останніх зображеннях найбільш численні градації відтінків надглазурных фарб, причому крім вживання більш блідою або темної фарби, художники застосовують групи чорних штрихів або дрібних точок, що наносяться під кольоровою емаллю для передачі більш темних, чисто мальовничих плям. Крім розпису поверх глазурі, гамма "зеленого сімейства" застосовується і для розпису неглазурованного порцеляни. Ті ж емалі, накладені на так званий бісквіт, отримують після легкого випалу глибші, ніж на глазурованої поверхні, тони.

[5, с.101]

     Введений вперше в Мінський період, із застосуванням вже згадуваного рельєфного або поглибленого контуру, цей різновид розпису продовжує існувати і в перехідний період між двома родинами. При Кан Сі цей розпис розвивається в інших напрямках, вже знайомих за типами "зеленого сімейства". Поява в цій групі чорного тла, покритого зеленою глазур'ю, на якому особливо рельєфно виділяється будь-який з розібраних вище сюжетів, переважно квіти, скелі, птиці, веде до утворення нової групи, умовно званої "чорним сімейством". Особливо яскраво виявляються художні достоїнства цього розпису при порівнянні їх з виробами XIX ст., що наслідують "чорне сімейство", не мають глибоких тонів фарб і втратили композиційну цілісність декоровки. Немає нічого гіршого у визначенні китайського фарфору, як датування монохромов. З великим мистецтвом повторювані майже у всі періоди, вони нерідко відрізняються лише ледь помітними змінами в деталях, а також іншими пропорціями судин.

     Багато  в чому це відноситься і до Цинскому періоду. Виготовлення в мінських традиціях копії та наслідування дуже близькі до своїх прототипів. Слід особливо відзначити червону монохромну глазур, що відрізняється при Цинах багатством тональності і різноманіттям відтінків, з застосуванням дрібних тріщин глазурі. Дещо пізніше, свідомою зміною методів випалу, яка проводилась при високій температурі, отримувалися надзвичайні відтінки, які переходять на одному і тому ж предмет від червоно-лілових в сріблясто-блакитні і звані в Європі "полум’яної глазур'ю", на відміну від ярко-червоних, які визначалися, як "колір бичачою крові".

     Крім  монохромних глазурей, у часи Кан  Сі з'являється абсолютно новий  спосіб виготовлення синіх монохромов, фарбування яких здійснювалася шляхом розбризкування кобальту пензлем або пульверизацією через бамбукову трубочку до глазурування на необпалену поверхню предмета. При цьому фарба лягає дрібними цяточками, що приймають при розпиленні різну величину і форму. Утворюється бархатистий глибокий тон.

     Сині  монохроми бувають різних відтінків, головним чином залежно від якості і кількості застосовуваного кобальту. Обпалюються вони, так само як і фарфор з синім розписом, при високій температурі. У літературі ця група отримала назву, що випливає з техніки її виконання, - синій «напудрений» або «розбризканий». У більшості випадків вже після випалу предмети розписувалися золотом поверх синього, у звичайному стилі, тобто знайомими скелями, квітами і птахами, іноді в обрамленні геометричного орнаменту. [5, с.104]

     Надалі  монохроми продовжують займати значне місце серед багатьох старих і знову виникаючих типів порцеляни. Особливо багато виготовляють їх протягом царювань імператорів Юн Чжена (1723 - 1735) і Цянь Луна (1736 - 1795). Останній направляв в Цзиндэчжень як зразки для відтворення кращі порцелянові вироби часу Сун і Мін зі своєї особистої колекції. Деякі повторення цих зразків і дійшли до нас, як монохромні, так і з розписом, виконаної двома глазур'ю - зеленою та жовтою з гравірованим контуром.

     З другої чверті XVIII ст. почався період короткого царювання імператора Юн Чжена (1723 - 1735),який продовжував цікавитися виробництвом високоякісної порцеляни. На цей час припав певний перелом у розвитку вигляду порцелянових виробів. Незважаючи на згадану тенденцію до відтворення старих, головним чином мінських традицій у розпису, де з'явилася нова рожева емаль, завдяки яскравій декоративності, швидко зайняла провідне місце і до кінця XVIII ст. відтіснила на другий план блискучі напрямки і типи, характерні для часу Кан Сі. Ця яскрава ефектна рожева фарба увійшла до вживання одночасно з лимонно-жовтої і білої емалями, утворюючи нову гаму з цілою серією старих емалей, які стали більш блідими і ніжними. За аналогією терміну "зелене сімейство" був введений термін «рожеве сімейство». Ця нова гама міцно увійшла у виробництво і, втративши вже в XIX ст. свої основні переваги, продовжує існувати до теперішнього часу.

     До кінця XVIII ст. фарфор з таким розписом вирізнявся великою декоративністю. Зміст розпису дуже різноманітний. Найбільш характерними слід вважати зображення вже знайомих сюжетів - скелі, квіти, птахи, але виконані в новій кольоровій гамі вони різко відрізняються від того, що ми спостерігали в розпису "зеленого сімейства". Великі рожеві півонії над скелею, фазани, фенікси, часто в блідорожевих з геометричним орнаментом, або з не менш привабливим стилізованим рослинним орнаментом - характерні риси нового виду розпису.[5, с.106-107]

     Значне  місце серед зображень займають жанрові і міфологічні сюжети, що поміщаються або на дзеркалі страв  і тарілок, або в чергуванні з квітами на стінках судин. На восьмигранній вазі, на восьми площинах чергуються зображення жанрових сцен з пишними всплесками кольорів. Розпис в цілому виявляє дуже характерний для цієї групи комплекс декоративних мотивів і їх композиційне використання. Удосконалення техніки виготовлення дозволяє не тільки з великою майстерністю повторювати старі зразки, але й проявляється також у виготовленні у вищого ступеня тонкостінної порцеляни, просвічують стінки якого можуть конкурувати з яєчною шкаралупою, завдяки чому він і називається порцеляною «яєчна шкаралупа».

Розпис  тонкостінної порцеляни частіше витримувався в гамі «рожевого сімейства», але одночасно характер її дещо змінюється у зв'язку з появою нових орнаментальних мотивів. Геометрична сітка, що з'явилася ще в розпису в гамі зеленого сімейства", виконується в новому поєднанні фарб і набуває багато варіантів. Рама центральної теми, що складається зазвичай або з квітів, або фігурної сцени, ділиться на багато сегментів, що пофарбовані в блідо-рожеві, блідо-голубі та блідо-жовті емалі, поверх заповнені дуже тонким контурним малюнком різних видів плетіння, спіральки та інші.

     Застосування  чорного лінійного малюнка не тільки для обрамлення розпису, але  іноді і для центрального зображення, з періоду правління імператора Юн Чжена з'являється все частіше, це пов'язано з проникненням в Китай європейських гравюр і малюнків, що супроводжувалося застосуванням фарб, поширених на європейських порцелянових заводах.[5, с.122]

2.3. Останній  підйом у розвитку порцеляни в Китаї. 

   Останній період політичного посилення Китаю і значного розширення меж падає на тривалий період правління імператора Цянь Луня (1736 - 1795), який виявив великий інтерес до фарфоровому виробництва. Це ж час характеризується також останнім підйомом у розвитку художньої порцеляни в Китаї.

     Сильний розвиток технічної сторони - істотний чинник, що визначає значною мірою вигляд порцеляни, виготовленої у другій половині XVIII ст. Широкі можливості, що випливають із цього, сприяли захопленню виготовленням порцелянових виробів самих витончених форм. Твори, за формою і кольором глазурі, створюють повну ілюзію імітуємих некерамических матеріалів. У гонитві за різноманітністю, гончарі шукають нових форм і методів орнаментації в різних галузях художнього виробництва. Серед цих явищ, дуже типовий для періоду Цянь Лунь, строкатий, досить дрібний стилізований рослинний орнамент, перенесений з вишивок, який зустрічається і на порцеляні, і на виробах перебірчастої емалі.

     У цей час ми спостерігаємо відмову від того, що надихало на нові високо-художні досягнення в найкращі періоди розвитку китайського керамічного мистецтва - відмова від розуміння і почуття матеріалу.

     Цьому сприяє вже остаточно яка визначилася  залежність фарфорового виробництва  від широкого зовнішнього ринку. Заводи Цзиндэчженя, і в цей час залишаються головним постачальником двору китайських імператорів, разом з тим є головним джерелом, звідки черпають фарфор іноземні купці, направляючі через Кантон свої дуже великі замовлення. З 1757 р. Кантон залишається єдиним відкритим для іноземної торгівлі портом. Якщо ще в кінці правління династії Мін і при Кан Сі серед виробів ,що виготовлялися на іноземний ринок, можна було зустріти одиничні наслідування, то тепер визначається нова лінія, що розвивається паралельно основній, безпосередньо вказує на залежність від сильно розширеного зовнішнього ринку, і яка виражається у пристосуванні форм та розпису порцеляни до iноземних зразків. [8, с. 34]