Режиссерский замысел, как интуитивная проникновение в художественную истину

 

 Художественный материал —  это совокупность всех видов  искусств.

 

 Документальный материал —  это информация о людях, явлениях, событиях, имеющих место в реальной  действительности. Носителем такой  информации может выступать бумага, кино, видео- и аудио пленка, компьютерная дискета. Достоверность документа подтверждается собственноручной подписью составителя, различными печатями, фактом появления в научных трудах и средствах массовой информации, мнением историков, если речь идет о делах «давно минувших дней», и авторитетных современников, если речь идет о событиях нынешних.

 

 Традиционны два способа  взаимодействия сценариста и  материала.

 

 Первый способ. Сценарист исследует  факты, связанные с определенным  событием (или рядом событий), формирует  свою концепцию происшедшего или происходящего и пишет сценарий, создавая на основе изученного свой собственный текст. У Поля Валери, мудрого французского литературоведа и эссеиста есть выражение «Лев состоит из съеденной баранины». Что бы ни питало ум, воображение и фантазию сценариста (баранина), он создает нечто новое по отношению к изученному материалу, ос­таваясь в творчестве самим собой (львом).

 

 

 Второй способ. Сценарист подбирает  документы (тексты, аудио-видеоматериалы), художественные произведения или  фрагменты из них (стихи, отрывки из прозы, вокальные, инструментальные и хореографические концертные номера) и в соот­ветствии со своим замыслом стыкует их, используя, так называемый, эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным .

 

 Но чаще всего в драматургической работе присутствует смешанный вариант. В этом случае в сценарии наряду с авторскими текстами возникает документ, рядом с оригинальной пес­ней — известный кинофрагмент.

 

 В различных формах театрализованных  представлений пропорции обрабатываемого и нетронутого материала различны. Скажем, в сценарии театрализованного концерта оригинальный текст минимален, основную же часть занимают номера, подготовленные специалистами жанров, без предварительной ориентации, на общий замысел. В конкурсной программе наоборот. Главное — авторские игровые придумки и текст ведущего, а концертные номера, пронизывающие представление, занимают довольно скромное место.

 

 В практике работы организаторов  праздника имеет место и формальная  компиляция. Соединение эпизодов сценариев, посвященных одной теме и принадлежащих перу разных авторов, в новом драматургическом варианте. Такого рода операция малоплодотворна и кроме смысловой и стилистической мешанины ни к чему не ведет.

 

 Однако как бы не интерпретировался  в будущем художественный и документальный материал, вначале возникает проблема его отбора. Следовательно, есть смысл рассмотреть главные требования, которые мы к нему предъявляем.

 

 Первое. Соответствие материала  основным компонентам замысла (тема, идея, жанр, сценарный ход).

 

 Второе. Стилистическая совместимость  материала. Речь идет о том, что  в рамках одного сценария соседствование  литературных текстов разных  авторов почти всегда порождает  безвкусицу. Причин этому несколько. Разный художественный уровень  используемых произведений, приверженность поэтов и писателей к различным школам и направлениям, а главное — их авторская индивидуальность. И, тем не менее, какие-то тексты живут рядом, несмотря на то, что их разделяют целые эпохи (по времени написания), а ка­кие-то отторгают друг друга, невзирая на тематическую близость. Это же явление мы наблюдаем в других видах искусств и даже, как ни странно, в документалистике.

 

 Третье. Новизна используемого  материала. Постоянно повторяющийся  тематический канон (годовой цикл праздников) приводит к тому, что из сценария в сценарий кочуют одни и те же литературные фрагменты, одни и те же вокальные произведения, одни и те же художественные и документальные киноролики. Более того, после второго, третьего, четвертого выступления начинают «тускнеть» реальные герои. Все это приводит к стандартным драматургическим решениям, а значит и обесцениванию театрализованного представления.

 

 Четвертое. Художественный материал  должен быть высокого качества. Не стоит злоупотреблять стихами из календарей, рассказами из второсортных газет и журналов. Убогий материал рождает убогий сценарий.

 

Пятое. Документальный материал должен быть правдив. В первую очередь это касается сведений, которые добываются экс­клюзивным путем. Здесь вступают в действие законы журнали­стики. По поводу каждого спорного факта следует выслушивать мнения нескольких сторон, знакомиться с разными точками зре­ния.

 

 С известной долей осторожности  следует относиться и к историческим  свидетельствам. «Есть документы  парадные, и они врут, как люди», — писал Ю. Тынянов. Парадность присутствует не только в бумагах государственных и общественных организаций, но и в сугубо личных записях, будь то воспоминания, дневники или письма. В этом случае сценарист, уподобляясь историку, обязан обратиться к нескольким источникам, прислушаться к свидетельствам современников разных политических и нравственных ориентации.

 

 Сбор материала и дальнейшая  работа с ним зависят от  замысла и способа создания  драматургической основы театрализованного  представления. Если задуман сценарий на оригинальную тему и весь текст его будет авторским, а способ создания аналогичен способу создания театральной пьесы (развитие драматургического конфликта от события к событию, воплощенное в сценических образах), отношения между творцом и «сырьем» традиционны. В основе работы живые наблюдения, изученная литература, собранные документы, переплавленные в горниле авторской фантазии. Совсем иные заботы возникают у сценаристов, решивших идти путем заимствования. Тогда персонажи, отдельные элементы сюжета, лексика фольклорных и литературных произведений становятся основой замысла.

 

 Этот способ, как ни странно, сегодня наиболее популярен. На  праздничные площадки из русских  сказок пришли: Иван-Царевич (или  дурак), Емеля, Василиса Премудрая, Баба-яга, Кощей Бессмертный, Леший, Водяной; из европейских: Белоснежка, Золушка, Красная Шапочка. На школьной эстраде хозяйничают персонажи детской литературы: Незнайка, старик Хоттабыч, Мэри Поппинс, Карлсон, лиса Алиса, кот Матроскин и т.д. На клубной сцене живут и здравствуют: Чичиков, Остап Бендер, Василий Теркин.

 

 Заимствованные персонажи давняя  и прочная традиция народного  театра и в этом нет ничего  предосудительного. Использование  ее понятно и объяснимо. Все  эти герои уже давно обрели  статус маски с устойчивой социальной и нравственной аурой.

 

 Сценаристу не требуется  время для представления, разработки  характеров, мотивировки тех или  иных поступков — это все  уже предполагается и прилагается. К тому же возникает эффект  ассоциативного обогащения сценария за счет текстов, из которых пришли знакомые персонажи. Главной заботой сценариста в такой работе становится проникновение в стилистические особенности первоисточника.

 

 Ведь Буратино должен разговаривать  на языке Буратино, а Остап  Бендер — на языке Остапа Бендера. Желательно всеобъем­лющее знакомство с творчеством автора, породившего литературную знаменитость, литературоведческими и критическими исследованиями вокруг него. Однако наиболее разнохарактерная и разнокачественная работа с материалом возникает тогда, когда сценаристу предстоит написать сценарий смешанного типа, где мирно уживаются авторские куски и чужие художественные или документальные тексты. В таком случае главным методом работы становится монтаж.

 

 Документальный материал делится надвое. Часть его усваивается сценаристом для создания композиционной структуры праздника (содержание эпизодов, сценарный ход, авторские драматические сцены, текст ведущего), а часть образует самостоятельные монтажные единицы. Это, как правило, документы, взятые целиком, без купюр и каких-либо изменений, от названия до даты выпуска и подписи выпускающего. Стиль и лексика этих свидетельств создают ничем не заменимый аромат времени; событие, о котором ведется рассказ, обретает атмосферу достоверности и убедительности.

 

 Предпочтение сценарист отдает  тем документам, которые, по его  мнению, будут интересно стыковаться  с другим фактическим материалом, дадут неожиданные рефлексии  при встрече с художественными  номерами.

 

Так, полностью воспроизведенный газетный анонс о фильме «Как закалялась сталь» (он шел в одном из Челябинских кинотеатров в августе 1943 года) помог образно решить эпизод, где рассказывалось о подвиге машинистов, ремонтирующих горячую топку. Хроника этого ремонта сопровождалась кадрами известного кинофильма, ибо все это было в один и тот же день. В результате возникал смысловой стереоскопический эффект.

 

С тем же учетом монтажной отзывчивости сценарист присматривается и к художественному материалу. Круг литературных произведений, попадающих в его поле зрения, определяет тема и сценарный ход, а знание репертуара художественных коллективов города — его профессиональная обязанность.

 

Особая роль в сценарии театрализованного представления отведена поэзии. Поэтическое слово — эмоционально наиболее насыщенно. Недаром его родословная восходит к молитве, заклинанию, заговору, плачу. Поставленное в контекст сценария, оно способно оживить смежные тексты, усилить их воздействие на зрителя в силу того, что обращается к самым потаенным уголкам его души; оно создает необходимое настроение, задает тональность.

 

Поэтическое произведение, насыщенное тропами, часто подсказывает сценарный ход. Стихотворная метафора создает тот самый дополнительный смысловой ряд, о котором мы уже говорили.

 

 Ритмически и звуково организованное (а значит, резко выделяющееся среди прозаического текста), поэтическое слово, выполняет в сценарии функцию композиционного обрамления. Мы находим его в прологе и в финале, зачастую оно начинает эпизод и венчает его. Поэтическое слово, смонтированное с документом, возвы­шает, поэтизирует последний, делает его эстетически и смыслово значимым.

 

 Возвращаясь к способам взаимодействия  сценариста и материала, следует  сказать еще об одном варианте  их отношений. Он возникает при  создании литературного монтажа. Речь идет о соединении готовых поэтических, прозаических и документальных текстов. Сам сценарист ничего не сочиняет, ничего не пишет. Чаще всего такая драматургия связана с жизнью и творчеством поэтов. Сталкивать тексты так, чтобы возникали молнии догадок, неожиданных смыслов и ассоциаций можно только в том случае, если весь материал постоянно присутствует в сознании пишущего. Стихи надо знать наизусть, прозу — близко к тексту.

 

 Создание сценария

 

 Формирование замысла, изучение  материала — это своеобразная подготовка к основной творческой работе. Наступает момент, когда сценарист садится за стол, кладет перед собой чистый лист бумаги и… И перед ним возникают новые вопросы, без ответов на которые ничего не получается. Какова история, которую надо изложить? Что за люди живут в этой истории? В каких обстоятельствах они действуют, и что их связывает друг с другом?

 

 Конечно, что-то уже бродит  в авторском воображении, не зря  и план сценария лежит перед  глазами, но процесс письма требует  более подробного продумывания  и осмысления пред­стоящей работы.

 

 Сценарий начинается с появления  действующих лиц. В праздничной  драматургии их условно можно разделить на несколько групп:

 

 Персонажи, заимствованные из  мифологических, фольклорных, литературных  и кино-телеисточников.

 

Персонажи, связанные с игровой праздничной традицией.

 

Исторические персонажи.

 

Оригинальные, придуманные автором персонажи.

 

 Использование заимствованных  героев, как уже говорилось, характерная  черта театрализованного представления. Традиционные праздничные персонажи (Дед Мороз, Снегурочка, Масленица  и т.д.) — своеобразные маски  народного театра. Каким бы банальным, на первый взгляд, не казалось их появление на сцене, они выполняют очень важную и нужную функцию — укрепляют в зрителях уверенность в незыблемости миропорядка, конечной победе добра над злом.

 

 Исторические персонажи чаще  всего фигурируют в театрализованных представлениях, связанных с историей городов, юбилеями знаменитых соотечественников, с памятными датами. Редкий праздник в Санкт-Петербурге обходится без Петра Великого, в Москве — без Юрия Долгорукого, в Тобольске — без Ермака, в Челябинске — без Татищева.

 

 Герои, которых придумал автор, составляют последнюю группу  действующих лиц. И здесь уместно  проследить разные способы их  возникновения.

 

 Движение от прототипа или  прототипов. Персонажи создаются  на основе жизненных наблюдений  за реальными людьми. Принцип имянаречения героев чаще всего бывает ситуационный (в трамвае — Пассажир, Контролер; на экзамене — Профессор, Студент; в больнице — Доктор, Пациент и т.д.)

 

Олицетворение — создание аллегорических фигур путем превращения отвлеченных понятий в живых персонажей (Память, Совесть, Война и т.д.). Необходимость совмещения различных персонажей в пределах одной художественной реальности требует от сценариста особого умения.

 

 Только небрежностью можно  объяснить столь часто встречающуюся  в сценариях мешанину, когда без какой-либо мотивировки действуют рядом герои русской народной сказки, и, скажем, сказки братьев Гримм, персонажи былин и западноевропейского романа.

 

 В то же время осмысленное, мотивированное столкновение действующих  лиц различных литературных произведений создает чрезвычайно острую, парадоксальную ситуацию. Вспомним, для примера, хотя бы повесть В.Шукшина «До третьих петухов». В 12 часов ночи в библиотеке оживают все те, кто населяет книжки от Ивана-дурака до Онегина. Что из этого получилось, лучше прочитать в самой повести. Нам же интересна в этом примере мастерская мотивировка совмещения героев.

 

 Населяя драматургическое пространство  персонажами, сценарист уже представляет  себе в общих чертах ситуацию, которую нужно смоделировать. Происходит уточнение и концентрация основных целей, к которым стремятся герои, определяются их взаимоотношения и характеры.