Режиссерский замысел, как интуитивная проникновение в художественную истину

ФГБОУ ВПО Восточно-Сибирская государственная академия

культуры и искусств

Кафедра режиссуры и эстрады и театрализованных представлений

 

 

 

 

 

 

Тема курсовой работы :

«Режиссерский замысел, как интуитивная проникновение в художественную истину.

Основные компоненты формирования замысла сценария».

 

 

 

 

 

                                                           Выполнила: Студентка …курса

                                                          

                       Проверил:

 

 

 

 

 

Улан-Удэ.2014.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Наши исследования берем факты и приходим к выводу.

Оглавление

 

Новаторство и мода в режиссерском искусстве

Манера актерской игры — основной технологический вопрос режиссерского замысла.

Режиссура театра и современной эстрады.

Продюссерский центр  Николая Донского  DONSTAR production. Подготовка будущих звезд якутской эстрады.

ИСИ актерское мастерство и сценическая речь.

 ТЮЗ – актерское мастерство, сценическая речь. Режиссер-Титигиров  Александр

 

Журфикс – фево

раль, март 2013

Вокал, хореография, актерское мастерство. Занимаются  по 2 часа.

 

 

 

Режиссерский замысел

Жанр пьесы и жанр спектакля

Содержание, форма и мастерство

Новаторство и мода в режиссерском искусстве

О правдоподобии, условности и мастерстве

Манера актерской игры — основной технологический вопрос режиссерского замысла

О внешнем оформлении спектакля

Режиссер и актер

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла и осуществляя руководство творческой деятельностью всех участвующих в коллективной работе над сценическим воплощением пьесы.

 

В таком понимании режиссерское искусство сформировалось сравнительно недавно. Лишь на рубеже XIX и XX столетий в историю мирового театра начали входить имена выдающихся режиссеров: Кронека и Рейнгардта в Германии, Антуана во Франции, Крэга в Англии, Ленского в России. До этого функции режиссера носили не столько художественно-творческий, сколько административно-технический характер и мало отличались от обязанностей нынешнего помрежа (помощника режиссера). Творческие функции, составляющие главное содержание современного режиссерского искусства, раньше брал на себя, обычно явочным порядком, кто-нибудь из наиболее авторитетных участников общей работы — автор пьесы, первый актер, художник или антрепренер. Но такая случайная, «неофициальная» режиссура редко доводила задачу создания идейно-художественного единства спектакля до конца: разнобой между отдельными его элементами в той или иной степени оказывался неизбежным. Это же происходило и в тех случаях, когда коллектив, не имея единоличного руководителя, сам пытался добиться творческой организации спектакля путем коллективных усилий всех участников. Раньше с этим по необходимости приходилось мириться, удовлетворяясь самыми незначительными успехами на этом пути. Теперь же никто не согласится признать спектакль полноценным произведением искусства, несмотря на отличное исполнение отдельных ролей и великолепные декорации, если спектакль в целом лишен стилистического единства и общей идейной целеустремленности (того, что Станиславский называл сверхзадачей спектакля). А этого невозможно добиться без режиссера. Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требований к спектаклю расширялось и углублялось самое понятие режиссерского искусства, и роль его в сложном комплексе различных компонентов театра непрерывно возрастала.

 

Говоря о необходимости добиваться единства всех элементов спектакля, К.С. Станиславский писал: «Эта большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон тысячи человеческих сердец». Кто же должен обучить, сплотить и вооружить эту армию, чтобы потом бросить ее в атаку? Разумеется, режиссер! Он призван объединить усилия всех, направляя их к общей цели — к сверхзадаче спектакля.

 

Режиссерский замысел

 

 

 

 

 

 

 

Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр — искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называемый «план постановки») должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль. В состав режиссерского замысла входит:

 

идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация);

характеристика отдельных персонажей;

 

определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле;

 

решение спектакля во времени (в ритмах и темпах);

 

решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок);

 

характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления.

 

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить Вл.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля.

 

Определить словами, что такое зерно, не так-то легко, хотя для каждого отдельного спектакля важно найти точную формулу, выражающую это зерно. Так, например, Вл.И. Немирович-Данченко, работая над «Врагами» М. Горького, определил зерно спектакля словами: «ни перед чем не останавливающаяся ненависть», в «Трех сестрах» — «тоска по лучшей жизни», в «Анне Карениной» Л. Толстого — «всесокрушающая страсть», а в «Воскресении» -— «воскресение падшей женщины»... Зерно — это не рассудочное определение, это не только мысль, но и особое чувство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего духа и направленности будущего спектакля, единство мысли и чувства.

 

Рассказывая о процессе работы над «Тремя сестрами», Немирович-Данченко говорил: «Приходилось все время повторять актерам — не верьте, что вы полностью уже прониклись этими чувствами. Давайте поговорим, что это такое — тоска по лучшей жизни? А когда поговорим и накопим подходящие мысли... то нужно потом каждый день... думать, думать, вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли».

 

Зерно приводит в действие фантазию режиссера, и тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рожденные этим зерном отдельные моменты будущего спектакля, иные — смутно и неопределенно, другие — ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, иногда — деталь декорации, а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И чем дальше, тем все интенсивнее работает фантазия режиссера, заполняя постепенно своими вымыслами белые пятна на карте режиссерского замысла.

 

Очень ярко, при помощи образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в сознании художника К. Паустовский в своей «Золотой розе»: «Замысел, — пишет он, — это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра — молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень».

 

Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к любому виду искусства, и в частности к режиссуре. «Замысел, — пишет он, — так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию — замысел», или, если говорить об искусстве режиссуры, то вернее будет сказать — зерно будущего спектакля, определяющее его образное решение.

 

Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера, то есть с ответом на вопрос, ради чего он ставит данную пьесу, что хочет он вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хочет он на него воздействовать?

 

Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспомнить глубокое и плодотворное учение Вл.И. Немировича-Данченко о «трех правдах»: правде жизненной, правде социальной и правде театральной. Эти три правды тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны, по учению Вл.И. Немировича-Данченко, создавать единую большую и глубокую правду реалистического спектакля. Нельзя раскрыть социальную правду изображаемой действительности, игнорируя ее жизненную правду, — социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды — и жизненная и социальная — не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратятся таким образом в театральную правду.

 

Эта театральная правда, или форма будущего спектакля, возникает, по учению Е.Б. Вахтангова, сначала в режиссерском замысле, а потом и в его воплощении, под воздействием трех фактов:

 

самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и формы,

того общественно-исторического момента, когда пьеса ставится (фактор современности),

 

того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творческими взглядами, традициями, возрастом, профессиональными навыками, степенью и особенностями мастерства).

 

По поводу успеха знаменитой постановки «Принцессы Турандот» Карло Гоцци в Третьей студии МХАТа Е.Б. Вахтангов спрашивал: «Почему «Турандот» принимается?» И отвечал: «Потому что найдена гармония: Третья студия в 1922 году ставит сказку Гоцци».

 

Вахтангов говорил, что если бы в том же 1922 году ему пришлось ставить «Турандот» не в Третьей студии МХАТа, а, например, в Малом театре, он поставил бы эту сказку иначе. Точно так же если ему придется ставить «Турандот» еще раз в Третьей студии, но через 20 лет, то и в этом случае замысел и форма спектакля окажутся совсем иными. «Режиссер, — говорил Вахтангов, — обязан обладать чувством пьесы, чувством современности и чувством коллектива».

 

Однако среди трех взаимодействующих факторов, указанных Вахтанговым, ведущим является, несомненно, произведение драматурга. Пьеса — основа будущего спектакля.

 

Мы уже говорили, что без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в работе над ее сценическим воплощением. Режиссерское решение спектакля, его единственная и неповторимая форма должны быть связаны со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей. Здесь все имеет значение: тема пьесы, ее идейная сущность, ее строй, ее тон, ее ритм, ее стиль, ее жанр, ее лексика. Плохо, если форма спектакля придумывается отдельно от пьесы, а потом искусственно присоединяется, «приклеивается» к ней.

 

Мало понять идею пьесы. Недостаточно согласиться с нею. Даже абсолютная убежденность в том, что она выражает важную, существенную для жизни людей истину, не является еще основанием для того, чтобы приступить к постановке пьесы. Идею нужно пережить.

 

Нужно, чтобы она захватила все существо режиссера, проникла во все поры его сознания и превратилась в чувство. Нужно, чтобы появилось страстное желание выразить ее во что бы то ни стало.

 

Это не значит, конечно, что режиссер должен, подобно разборчивой невесте, отвергать пьесу за пьесой в пассивном ожидании, пока ему попадется такое произведение, которое его сразу же увлечет. Нет! Нужно в каждой пьесе искать основания для творческого увлечения. Нужно в этом стремлении и в этих поисках быть активным, творчески жадным и восприимчивым. Часто бывает, что пьеса при первоначальном знакомстве оставляет режиссера равнодушным, но при более углубленном вчитывании вызывает в конце концов непреодолимое желание ее поставить. Иногда нужно помучиться и потрудиться, чтобы понять и почувствовать глубоко спрятанную сущность драматического произведения.

 

Кроме того, чрезмерная разборчивость может вызвать подозрение, что режиссер утратил связь с действительностью, с жизнью, что он потому так разборчив по отношению к произведениям, отражающим современную действительность, что сама эта действительность оставляет его холодным и равнодушным.

 

Но бывает и так, что режиссер, которого нельзя упрекнуть в равнодушном отношении к жизни, активно и добросовестно ищет в пьесе оснований для творческого увлечения и все же их не находит. Он признает художественные и идейные достоинства пьесы, готов согласиться, что пьеса нужная, полезная и что ставить ее следует. Но при этом прибавляет: пусть ее поставит кто-нибудь другой! Это значит, что акт творческого оплодотворения не состоялся. А без этого невозможно органическое рождение творческого замысла.

 

Вот почему режиссер не должен отрываться от жизни, должен жить ее интересами, укреплять связь с народом, впитывать в себя живые впечатления, которые ежечасно, ежесекундно поставляет действительность. Вчитываться и вдумываться возможно глубже в каждую пьесу, которая стремится отразить эту действительность, но не браться за работу, которая его по-настоящему не увлекает! Нельзя приходить к актерам только с одним холодным, рассудочным пониманием пьесы и ее идейного смысла, с одним только, хотя бы и очень тонким, анализом ее достоинств и недостатков! Замысел в этом случае не будет рожден, он будет выдуман. Пьеса явится только поводом для формальных экспериментов, которые сами по себе, может быть, окажутся очень интересными, но не создадут того целостного органического единства мысли и чувства, формы и содержания, каким должен явиться спектакль. Для того чтобы такое единство было достигнуто, необходима влюбленность, непреодолимая потребность творчества, то есть абсолютная, без малейшего изъяна искренность режиссера как художника и мыслителя.

 

Настоящее творческое сотрудничество между режиссером и драматургом, гармония между пьесой и ее сценическим воплощением невозможны, если режиссер судит о пьесе только с формально-эстетических, узкопрофессиональных позиций. Он должен судить о ней прежде всего с позиций самой жизни. Сначала жизнь, а потом театр, а не наоборот! А для того чтобы судить с позиций самой жизни, режиссер должен знать эту жизнь. Знать подробно, обстоятельно и конкретно. Мыслить о ней глубоко и страстно. Тогда он прежде всего подвергнет критике самую сущность пьесы, то есть ответит на вопрос, верно или неверно она отражает и оценивает жизнь. Если он решит, что пьеса в самой сущности своей порочна, он ее отвергнет. Но если режиссер почувствует, что в основном он является единомышленником автора, если он увидит, что автор до конца искренне страстно утверждает ту же истину, которая дорога сердцу самого режиссера, он полюбит пьесу и, только полюбив ее, получит моральное право на постановку.