Пасторальный пейзаж в западноевропейском искусстве 18 века

ПАСТОРА́ЛЬ  жанровая  художественного творчествапредметом  идиллическое  природы античной  буко́ликами Классические  александрийской школы "Дафнис и Хлоя" идиллия изображение и слово Средневековья куртуазной рыцаря трубадуров  сюжеты майстерзингеры Итальянского Возрождения живописи архитектор  "сельский стиль" пейзаж пейзан "Сельские празднества" библейские сюжеты  "Бегство в Египет" "золотой век" "Притча о сеятеле" "Четыре времени года" малых голландцев  сюжет  нимфу  Символом  Аркадия "Аркадские пастухи" эротики "Гранида и Дайфило" Актеон "Диана и Эндимион" "Купание Дианы" "Сильвио и Доринда" "Эрминия и пастух"  темы  "Гипнеротомахия Полифила"  "Гроза" "Любовь земная и любовь небесная" "Нимфа источника" "Сельский концерт" "Спящая Венера" "Галантные празднества" "Затруднительное предложение" каприз Кифера Рококо Неоклассицизма  "Потерянный Рай" "Сад любви" Англии  романтических гравюры Кампанья "пикчуреск"  ^{1 2 3  4   5 6}  

Министерство образования науки РФ

Федеральное государственное бюджетное  образовательное

учреждение высшего профессионального  образования

«Чувашский государственный  педагогический

университет им. И.Я.Яковлева»

факультет художественного и музыкального образования

Кафедра ЖИВОПИСИ

 

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине

«»

на тему

«Пасторальный пейзаж в западноевропейском искусстве            18 века»

 

 

Выполнила :

студентка 3 курса группы  А2

очной формы обучения

специальности

«Изобразительное искусство»

Панова Анастасия Александровна

Руководитель:

                                  Долгашев К. А.

 

 

 

 

 

Чебоксары  2013

ОГЛАВЛЕНИЕ:

ПРИЛОЖЕНИЕ 1……………………………………………….....................32

ПРИЛОЖЕНИЕ 2……………………………………………….....................34

ПРИЛОЖЕНИЕ 3……………………………………………….....................40

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Восемнадцатый век в  Западной Европе — последний этап длительного перехода от феодализма к капитализму. В середине века завершился процесс первоначального накопления капитала, велась борьба во всех сферах общественного сознания, созревала революционная ситуация. Позднее она привела к господству классических форм развитого капитализма. На протяжении века совершалась гигантская ломка всех общественных и государственных устоев, понятий и критериев оценки старого общества. Возникла цивилизованная общественность, появилась периодическая печать, образовались политические партии, шла борьба за эмансипацию человека от оков феодально-религиозного миросозерцания.

В изобразительном искусстве  возрастало значение непосредственно  реалистического отображения жизни. Расширилась сфера искусства, оно  становилось активным выразителем  освободительных идей, наполнялось  злободневностью, боевым духом, обличало пороки и нелепости не только феодального, но и нарождающегося буржуазного общества. Оно выдвинуло и новый положительный идеал ничем не скованной личности человека, свободного от иерархических представлений, развивающего индивидуальные способности и вместе с тем наделенного благородным чувством гражданственности. Искусство становилось общенациональным, обращалось не только к кругу утонченных ценителей, но к широкой демократической среде.

 Основные тенденции  социального и идейного развития Западной Европы 18 века в различных странах проявляли себя неравномерно. Если в Англии промышленный переворот, совершившийся в середине 18 столетия, закрепил компромисс буржуазии и дворянства, то во Франции антифеодальное движение имело более массовый характер и готовило буржуазную революцию. Общим для всех стран был кризис феодализма, его идеологии, формирование широкого общественного движения — Просвещения, с его культом первичной нетронутой Природы и Разума, ее оберегающего, с его критикой современной испорченной цивилизации и мечтой о гармонии благостной природы и новой демократической цивилизации, тяготеющей к естественному состоянию.

Восемнадцатый век —  век Разума, всеразрушающего скепсиса и иронии, век философов, социологов, экономистов; развивались связанные с техникой точные естественные науки, география, археология, история, материалистическая философия. Вторгаясь в умственный обиход эпохи, научные знания создали и для искусства фундамент точного наблюдения и анализа действительности. Просветители провозгласили целью искусства подражание природе, но природе упорядоченной, усовершенствованной (Дидро, А. Поп), очищенной разумом от пагубного воздействия рукотворной цивилизации, созданной абсолютистским режимом, общественным неравенством, праздностью и роскошью. Рационализм философско-эстетической мысли 18 века, однако, не подавлял свежести и искренности чувства, но порождал устремленность к соразмерности, изяществу, гармонической завершенности художественных явлений искусства, начиная с архитектурных ансамблей и кончая прикладным искусством. Просветители придавали огромное значение в жизни и искусстве чувству — средоточию благороднейших устремлений человечества, чувству, жаждущему целеустремленного действия, заключающего в себе силу, революционизирующую жизнь, чувству, способному возродить исконные добродетели «естественного человека» (Дефо, Руссо, Мерсье), следующего естественным законам природы.

Афоризм Руссо «Человек велик только своими чувствами» выражал  одну из примечательных сторон общественной жизни 18 столетия, породившей углубленный утонченный психологический анализ в реалистическом портрете и жанре, поэзией чувств проникнуты лирический пейзаж (Гейнсборо, Ватто, Берне, Робер) «лирический роман», «поэмы в прозе» (Руссо, Прево, Мариво, Фильдинг, Стерн, Ричардсон), она достигает высшего выражения в подъеме музыки (Гендель, Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, оперные композиторы Италии). Героями художественных произведений живописи, графики, литературы и театра 18 века стали, с одной стороны, «малые люди» — люди, как все, поставленные в обычные условия эпохи, не избалованные достатком и привилегиями, подверженные обыкновенным естественным движениям души, довольствующиеся скромным счастьем. Художников и писателей в них восхищали искренность, наивная непосредственность души, близкая природе. С другой стороны, в центре внимания — идеал эмансипированного цивилизованного интеллектуального человека, порожденного просветительской культурой, анализ его индивидуальной психологии, разноречивых душевных состояний и чувств с их тонкими оттенками, нечаянными порывами и рефлектирующими настроениями.

Острая наблюдательность, утонченная культура мысли и чувства  характерны для всех художественных жанров 18 века. Художники стремились запечатлеть разнообразные в  оттенках обыденные жизненные ситуации, самобытные индивидуальные образы, тяготели к занимательным повествованиям и феерической зрелищности, острым конфликтным действиям, драматическим интригам и комедийно построенным фабулам, утонченному гротеску, буффонаде, грациозным пасторалям, галантным празднествам.

В искусстве XVIII вв. наступает  решительный перелом в сторону  усиления светского миропонимания. Художники стремятся запечатлеть  разнообразные обыденные жизненные  ситуации, самобытные, индивидуальные образы, тончайшие эмоциональные оттенки. С деятельностью просветителей усиливается интерес к жизни простого народа, устанавливается культ естественной природы. Искусство рококо, тяготевшее к вычурной декоративности, просуществовав несколько десятилетий в начале XVIII в., сходит на нет. Прославление разума, формирование идеалов гражданственности, общественной активности оказывают воздействие на развитие искусства, и не случайно вновь оживает классицизм, с наибольшей полнотой нашедший выражение в архитектуре и скульптуре. А. Ватто, Ж. Б. С. Шарден, О. Фрагонар во Франции, У. Хогарт, Дж. Рейнолдс, Т. Гейнсборо в Англии, Дж. Б. Тьеполо, Ф. Гварди в Италии — вот лучшие имена в живописи XVIII в. У Ватто тонкая наблюдательность, грустная ирония сочетаются с многообразием оттенков эмоций, известной театрализацией жизни («Актеры итальянской комедии», «Жиль», «Паломничество на остров Киферу»). Шарден отображает привлекательность повседневной жизни («Разносчица», «Прачка»), тонко передает красочную материальность предметного мира в натюрмортах («Медный бак»). Для Фрагонара типична живописная импровизация, чувственное любование действительностью («Качели»). Просветительскими идеями проникнуты произведения Хогарта, его «сатиры нравов» (серии картин «Карьера мота», «Модный брак»). Рейнолдс и Гейнсборо отличные портретисты, тонко улавливающие настроение моделей («Голубой мальчик» Т. Гейнсборо).

 

Целью данной работы является изучение особенностей пасторального пейзажа в западноевропейском искусстве 18 , а также знакомство с творчеством отдельных выдающихся его представителей.

 

Для наиболее полного раскрытия  темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы были поставлены следующие задачи:

 

1. Выявить специфику пасторального пейзажа  в западноевропейском искусстве 
2. Рассмотреть истоки возникновения пасторального пейзажа 
3. Познакомиться с творчеством пейзажистов данного направления;
4. Дать краткий анализ творчества выдающихся представителей пасторального пейзажа;
5. Оценить роль развития  пасторального пейзажа  в западноевропейском искусстве

Глава 1. Пасторальный пейзаж

1. Истоки возникновения пасторального жанра

 

                                                                              Мой миленький дружок,

                                                                        Любезный пастушок,

                                                                О ком я воздыхаю

          И страсть открыть желаю,

                                                                           Ах, не пришел плясать,...

 

Так поет пастушка Прилепа, поджидая своего возлюбленного — Миловзора. Богач Златогор пытается прельстить юную красотку несметными сокровищами, но она отвергает его домогательства, оставаясь верной Миловзору. По этому случаю весело поют и танцуют все окрестные пастухи и пастушки. Таково содержание небольшого эпизода — пасторали «Искренность пастушки» из третьей картины оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама». Для композиторов пасторальные темы послужили поводом к созданию, особенно в программной инструментальной музыке, многих до сих пор глубоко впечатляющих образов природы, сельской жизни, народного юмора и праздничного веселья.                                                                         Пастораль (произошло от фр. pastorale, пастушеский, сельский) – жанр поэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь. Жанр пасторали – это и идиллические картины окружающих приволий, милых сердцу деревушек, лесных просторов, лугов и речушек. Жанр пасторали, если быть по-точнее – это танец Жизни пастухов и пастушек на Лоне Природы.                                                                       Истоки этого жанра уходят в Древнюю Грецию и в Древний Рим, где поэты и писатели противопоставляли городу идеализированную жизнь на лоне природы, отличающуюся в их представлении бесхитростностью нравов, простодушной искренностью и верностью в любви. Интерес к пасторальным сценам возник в эпоху Итальянского Возрождения. Так, Л. Б. Альберти в трактате «Десять книг о зодчестве» (1444—1450) упоминает об особом роде живописи, изображающей «сельскую жизнь» и «игры поселян». С. Серлио, архитектор и живописец-декоратор, проповедовал сооружения в стиле «рустикус» (лат. rusticus — «деревенский, сельский»). Под воздействием идеализации крестьянской жизни развивалсяпейзажный жанр ( «Сельские празднества»). «Пасторализация» затрагивала трактовку пейзажа в картинах на библейские сюжеты ( «Бегство в Египет»; «золотой век»; «Притча о сеятеле»; «Четыре времени года»). Элементы пасторали можно обнаружить в картинах малых голландцев XVII—XVIII вв. Взападноевропейской живописи XVII в. получил распространение сюжет «Миртил и Амариллис» на тему пасторальной пьесы итальянского поэта Б. Гварини (1538—1612) «Верный пастух» (итал. «Il pastore fido», 1580—1583). Пастух Миртил (Миртилло) полюбил лесную нимфу Амариллис. Чтобы быть рядом с ней, он переоделся женщиной и участвовал в игре нимф в поцелуи, естественно,оказался победителем и, получив корону, возложил ее на голову своей возлюбленной. Символом сельской идиллии стала греческая Аркадия.                                                 В западноевропейском искусстве были особенно популярны классические пасторальные сюжеты с элементом эротики: «Гранида и Дайфило», «Диана и Актеон», «Диана и Эндимион», «Купание Дианы», «Сильвио и Доринда», «Эрминия и пастух» и многие другие. Пасторальные темы художники черпали из знаменитой поэмы Ф. Колонны «Гипнеротомахия Полифила» (1499)«Гроза»; «Любовь земная и любовь небесная»; «Нимфа источника»; «Сельский концерт»; «Спящая Венера»). Выдающимся мастером пасторального жанра был французский художник А. Ватто ( «Галантные празднества»; «Затруднительное предложение»; каприз; Кифера). Искусство Франции XVIII в. периода Рококо и раннего Неоклассицизма стало временем расцвета пасторали. В Англии под влиянием романтических картин К. Лоррэна, изображающих идеализированные итальянские «пейзажи с мифологическими фигурами», создавали свои пасторальные гравюры Р. Ирлом, С. Палмер. В XVII—XVIII вв. мода на пасторальные сюжеты в театре, поэзии, изобразительном искусстве широко распространилась в придворно-аристократических кругах европейских стран. Множество пасторальных сюжетов вошло в старинные оперы.                                                                                                        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Выдающиеся представители пасторального пейзажа в западноевропейском искусстве 18 века

2.1. А. Ватто

 

Ватто Антуан (1684–1721), французский живописец и рисовальщик. Жан Антуан Ватто родился 10 октября 1684 года в городке Валансьенн на границе Франции и Фландрии. Около 1702 приехал в Париж, работал как копиист. Учение у живописцев Клода Жилло (1703–1707/08) и Клода Одрана (1708–1709) способствовало пробуждению интереса Ватто к театру и декоративному искусству. В начале своего творчества Ватто писал батальные сцены, но для него, видимо, столь же привычной была и жанровая живопись рубенсовской традиции, широко открытая чувственной стороне жизни. Антуан Ватто испытал сильное влияние творчества Питера Пауля Рубенса, произведения которого изучал в Люксембургском дворце в Париже. В 1717 Ватто присвоено звание академика. На рубеже 1720-х годов Антуан Ватто посетил Великобританию. Обращаясь к мотивам, почерпнутым из современной ему жизни (“Бивак”, 1710, Музей изобразительных искусств, Москва; “Савояр с сурком”, 1716, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), Ватто вносил в них особую интимность и лирическую взволнованность. В зрелый период творчества Антуан Ватто разрабатывает новый тип сюжетов – театральные сцены и “галантные празднества” (картины “Праздник любви”, “Общество в парке”, около 1720, – обе в дрезденской картинной галерее; “Затруднительное предложение”, около 1716, “Капризница”, около 1718 - обе в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург; “Меццетен”, 1719, в музее Метрополитен, Нью-Йорк; “Паломничество на остров Киферу”, 1717-1718, “Жиль в костюме Пьеро” – обе в Лувре, Париж), в которых за галантной игрой постоянно повторяющихся персонажей, под маской актера кроется бесконечное разнообразие оттенков поэтического чувства, целый мир тончайших душевных состояний, нередко окрашенных иронией и горечью, порожденной столкновением мира мечты с реальностью. Богатство эмоциональных оттенков в этих картинах Антуана Ватто подчеркивается пейзажем, окрашенным тонким лирическим чувством, изящной выразительностью поз и жестов, изысканностью нежных цветовых сочетаний, трепетной игрой красочных нюансов и как бы вибрирующих мазков.  
Глубокие размышления Ватто о сущности подлинно высокого искусства, которое он противопоставляет искусству ложно-значительному, парадно-официальному, отразились в картине “Вывеска лавки Э.Ф. Жерсена” (1720, Картинная галерея, Берлин-Далем). Не привыкший выслушивать похвалы своим картинам, художник Антуан Ватто был очень скромен, допуская, что некоторые из его рисунков все же могли бы понравиться публике. Рисунки Ватто делал исключительно для себя, получая от этого живейшее наслаждение, и хранил их в альбомах. Все удачное в картинах Ватто — содержательность и красота мотива, жестов и поз — извлечено из этих набросков. Столь трепетное отношение к рисункам может показаться нарциссизмом, но за этим проглядывает собственная жизнь художника Ватто — и горькая, и счастливая, слишком короткая и озарявшаяся временами тем, что врачи называют pes phthisica — внезапным подъемом сил у больных чахоткой, объяснимым иллюзорной надеждой. Это — жизнь, проведенная в созерцании приятелей-актеров, одетых в переливающиеся атласные костюмы, флиртующих или музицирующих, жизнь, наполненная страстью и отчаянием, и еще самым главным для Ватто — возможностью рисовать. 
Наверное, Ватто часто рассматривал рубенсовские картины в Люксембургском дворце и густонаселенные венецианские действа под величественными колоннадами в полотнах Веронезе. Жаль, что король Людовик XV слабо интересовался живописью — он познал бы много радостей, посещая мастерскую Ватто в нижнем этаже под Большой галереей. При общем невнимании к творчеству Ватто многие картины художника были увезены из страны — в Пруссию в XVIII веке, а в XIX столетии в Англию в коллекцию Уоллес. Генерал-директор Лувра Виван-Денон мог бы восполнить этот пробел, когда наполеоновские армии маршировали на Восток, но он этого не сделал. Любопытно, что он не повесил в Музее Наполеона (так переименовали Лувр) даже “Паломничество на остров Киферу” — картину, которая была конфискована в числе прочих почетных произведений упраздненной Королевской Академии. Для Виван-Денона Ватто был художником, к которому он питал сугубо личное отношение. В его собственном собрании имелось несколько картин Ватто, в том числе и картина “Жиль в костюме Пьеро”. Многие голландские картины, подвергшиеся конфискации и переданные в Музей Наполеона, были отнюдь не героического содержания. Но француз Ватто воспринимался как нечто недостойное славы Франции. Таким образом, искусство Ватто, с самого начала не имевшее непосредственных продолжателей, не оказало существенного влияния на более позднюю живопись Франции. 
Поэтическое очарование отличает и рисунки Ватто выполненные обычно сангиной либо в три цвета (мел, сангина, итальянский карандаш) и запечатлевшие разнообразные типы французского общества начала XVIII века; легкие штрихи и волнистые линии воссоздают в них нюансы пластической формы, движение света, эффекты воздушной среды. Декоративная изысканность произведений Ватто послужила основой сложения рококо как стилевого направления (хотя в целом творчество художника далеко выходит за его рамки), а его поэтические открытия были подхвачены уже после смерти Ватто французскими живописцами середины – второй половины XVIII века. (Шарден, Ланкре, Патер, Буше, Фрагонар и др.). Английское искусство очень многим обязано Ватто.