Персидский марш Штрауса

    Автор музыки – Иоганн Штраус(25.10.1825 – 3.06.1899) – австрийский композитор и дирижер.

Его отец, тоже Иоганн Штраус, известный композитор, не хотел, чтобы жизнь сына была такой  же беспокойной, как его собственная, и определил юного Иоганна в коммерческое училище, мечтая, что тот сделает карьеру банкира. Однако Штраус сын, пользуясь долгими отлучками отца, тайком брал уроки игры на фортепиано и скрипке. В «заговоре» участвовала и мать будущего композитора, поддерживавшая в сыне его стремление к музыке. Долго так продолжаться не могло – в один прекрасный день Штраус отец все узнал и в ярости отобрал у своего отпрыска скрипку. Любовь к музыке, однако, оказалась в Иоганне Штраусе сильнее страха отцовского гнева.

  Штраус вошел в историю музыки как «король вальсов», создатель классического венского вальса. Сочинять он начал очень рано; его первый вальс был написан в 6-летнем возрасте. Всего Штраус написал около 500 танцевальных пьес, большинство которых составляют вальсы.

В отличие  от распространенных тогда сочинений  этого жанра, которые представляли собой лишь музыку для сопровождения  танцев, вальсы Штрауса имеют и  самостоятельное художественное значение. Исключительная мелодичность и певучесть, жизнерадостность, бодрящие ритмы, тонкая и изящная оркестровка, а главное, неразрывная связь с венской  бытовой песенной и танцевальной музыкой – таковы наиболее характерные черты вальсов Штрауса. Среди них приобрели исключительную популярность во всем мире «На прекрасном голубом Дунае»(1867) и «Сказки Венского леса»(1868). Большое распространение получили и такие его вальсы, как «Жизнь артиста», «Вино, женщина, песня», «Венская кровь», «Розы юга». Популярны и  другие танцы Штрауса – польки («Трик-трак», «Пиццикато» - вместе с братом  Йозефом), кадрили, галопы, а также «Вечное движение», «Персидский марш» и др. Во время революции 1848 года Штраус отразил свои настроения в вальсах «Песни свободы», «Песня баррикад», «Звуки единства» и др. Свои впечатления от пребывания в России Штраус выразил в вальсе «Прощание с Петербургом», вальсе-фантазии «Русская деревня», польках «Воспоминание о Павловске» и «Нева», «Петербургской кадрили» и других танцах.

   Наряду с Францем фон Зуппе  и Карлом Миллёкером Штраус  является родоначальником венской классической оперетты. Но произведения Штрауса дали новое направление этому жанру – танцевальной оперетте. Подобно тому как все оркестровые пьесы Штрауса написаны в танцевальных ритмах, так и его оперетты зиждутся на танцевальной ритмике. Вальс, полька, чардаш, галоп господствуют в его опереттах.

  Мажорность  и жизнеутверждающая сила чарующей  музыки сделали вальсы Штрауса  бессмертными.

 

  В  оригинале у И.Штрауса это произведение  инструментальное. Обработку для  хора сделал А.Сапожников, слова  к данной обработке написал   А.Лапиров.

  Возможно, из какого-то военного похода, возвращается в приподнятом настроении  воин, который долго не был  дома. Но он знает, что на  Родине в небогатом домике, который  ему милее дворцов, его ждет  любимая девушка. Все это время  его оберегала и согревала  её верность и любовь.

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ  АНАЛИЗ

 Жанр  произведения в самом названии - «Персидский марш». 

Форма произведения в целом - сложная 3-частная репризная  форма.

I часть  – простая 3 – частная форма.

1раздел  - основной период(10т.), не повторного строения, не квадратной структуры, период однотональный g-moll – мелодия более речетативно-декламационного склада, она не очень развита – повторяющиеся короткие интонации, нисходящее поступенное движение. Ритм очень простой -               Сочетание этого ритма с четкой метрической пульсацией, темпом марша, звучанием на staccato – делает мелодию строгой, локаничной.

  Основная  тональность – g-moll. Композитор использует IV высокую ступень, ув.2 создают восточный колорит.

  В  этой части мы видим динамические  краски, присущие Штраусу – контрастную  динамику 

2 раздел  представляет свободное построение (9т.). Мелодия становится более кантиленного типа: она становится разнообразнее по ритму -                            , шире по диапозону, более развита по мелодическому построению – появляются скачки на ч8, сопоставление регистров.

Игривость, изящество, восторженный колорит мелодии  придают короткие длительности, хотя они и используются при нисходящем движении мелодии, они звучат как  украшения в мелодии.

  В  этом разделе сочетаются элементы  лирики - кантиленная мелодия, негромкая динамика и маршевость-акценты, метрическая пульсация.

3 раздел  - мелодия построена на нисходящей секвенции и восходящем движении мелодии по звукам мелодического минора. Здесь композитор также использует IV высокую ступень. В сочетании с короткими длительностями это еще больше создает восточный колорит.

  Последние  такты являются кульминацией  всей I части, а при повторении  и кульминацией всего произведения.

  Композитор  готовит ее динамическим развитием  от  f к ff, восходящим движении мелодии, необычным скачком в конце части.

  Ладотональный  план I части очень прост, она звучит в g-moll, и только во II части есть небольшая модуляция в B-dur. В гармонии композитор использует основные аккорды – t,S,D,D7,III,VI. При появлении в мелодии IV высокой и VI высокой ступеней звучат диссонирующий аккорд DD2, также композитор применяет органный пункт – тонический.

  Хоровая  фактура достаточно разнообразна. Переложение сделано с использованием  гомофонно-гармонического склада, подголосочной  полифонии, есть такты с унисонным  звучанием. Фактура I части смешанная.

   II часть –трио - является общей серединой контрастного стиля, написана в простой 3-частной форме. Период повторного квадратного строения состоит из 2 одинаковых разделов (по 8т.), тема одна и таже, а середина (4т.) является контрастом.

  Если  в I части больше признаков маршевости, то II часть –лирическая. Мелодия звучит в мажоре в высоком регистре, она построена на низходящей секвенции. Но использование вспомогательных хроматизмов делает ее нежной и стремительной.

В репризе  тема звучит ярко, сочно на ff всей II части.

  Средний  раздел этой части развивает  основную тему, ритмически, интонационно.

Эта часть  очень проста гармонически: T – D –T, у фортепиано в басу остинатная тоническая фигурация. Фактура изложения этой части – гомофонно-гармоническая с элементами подголосочной полифонии.

Роль  аккомпанемента:

  Аккомпанемент поддерживает мелодию на протяжении всего произведения.

I и III ч. – аккордовая фактура изложения, характерная для марша.

II ч. 1 раздел - звучание темы на тонической  остинатной фигурации в басу. Это придает аккомпанементу -прозрачность, легкость. 2 раздел (4такта) – унисонное звучание, 3 раздел – фактура аккомпанемента насыщается, она опять становится аккордовой. Это связано с тем, что 3 раздел является кульминацией этой части.

  Вокально-хоровой  анализ:

    Данное произведение написано  для 3х-голосного женского хора  с сопровождением.

Диапозон партий:

  I сопрано                                                        Альты

       

       II сопрано                                                       Общехоровой диапозон

Тесситурные условия для всех партий удобные, т.е. высотное положение вокальных партий соответствует свободному, красивому звучанию голоса.

Звукообразование:

Важно само начало звука – атака. При атаке звука независимо от ее типа, не должно быть «подъездов»  и шумовых призвуков, переход  от звука к звуку должен совершаться  сразу без – glissando. Важное условие – хоровая партия и хор в целом пользуются однотипной атакой. Исходя из различных художественных образов, в произведении будет использоваться и мягкая и твердая атака при пении, в зависимости от образа.

Атака звука зависит от характера  звуковедения. В произведении Iч. 1 раздел – staccato, атака твердая, 2 и 3 разделы – более лирические – атака мягкая. II часть самый лирический раздел - штрих legato здесь атака мягкая. В певческой практике это основная форма звукообразования, сохраняющая чистоту тембра и создающая условия для эластичной работы связок.

Звуковедение:

Зависит от характера исполнения штрихов. В данном произведении используются различные характеры звуковедения: legato, non legato, staccato – это связано со сменой образов. Высокие ноты не должны выпадать из общей линии звуковедения, отличаться по силе от других звуков в мелодии.

Одно из ярких средств выразительности  – акценты. На них надо обратить особое внимание. Петь их надо более  твердой атакой, сильно ударяя звук, то есть, динамически выделяя, подчеркивая  звук или аккорд, после чего следует  внезапно ослабить звучность.

Дыхание:

Характер певческого дыхания отражается на характере звучания голоса певца. В данном произведении предлагается пользоваться грудобрюшным дыханием. Вдох должен производиться бесшумно, не следует переполнять грудную клетку воздухом. Выдох должен происходить экономно и равномерно. Не менее важна задержка дыхания, так как она готовит певца и весь голосовой аппарат к началу пения. Дыхание в произведении общехоровое, берется по фразам; чаще всего границами дыхания будут паузы.

 

 

 

И дыхание по партиям ( Iчасть 2 раздел).

Дикция:

Донесение до слушателей поэтического текста в значительной степени зависит  от дикции хора и орфоэпии. Произношение слов во вромя пения должно быть не только ясным, но проежде всего осмысленным и основываться на глубоком проникновении в характер и стиль произведения, в содержание литературного текста.

Одной из задач является добиться от хора хорошей техники произношения слов. В данном произведении используется отчетливая мелкая дикция.

Специфика произношения гласных в  пении заключается в их единой округлой манере формирования. Наряду с дикционной четкостью это необходимо для достижения тембральной окраски и ее ровности и унисона в партии. Округление гласных достигается через прикрытие звука. Округление и выравнивание гласных в пении происходит не за счет губ, а за счет гортани, то есть унифицируется не передний план, а задний план. Смена гласных должна производиться плавно, при спокойном, устойчивом положении гортани. Все гласные должны звучать округленно, чуть затемнено и ровно. Гласные должны быть плотно « сцеплены» между собой, их артикуляция - максимально сближена.

Безударная гласная «о» в  большинстве случаев произносится как «а» - «простор», «хорошо». Йотированные гласные - «е», «ё» при пении произносятся ближе к «э», «о» - «поёт», «зовёт». Гласные, распеваемые на несколько звуков всегда должны звучать фонетически чисто и ясно, а при переходе со звука на звук они повторяются: «бе-е-лы-ых», «по-ой-те-е».

Основным правилом работы над согласными является быстрое и четкое формирование и произношение согласных и максимальная протяженность гласных, а также  соединение и присоединение их к  последующему слову или слогу. С  целью обеспечения непрерывного движения мелодии, музыкальной мысли, чтобы согласные не размыкали  звук, необходимо соблюдать следующее  правило: согласные, стоящие на конце  слова или слога, присоединяются к последующему слову или слогу, тем самым обеспечивая максимальные условия для распевания гласных ( ждет меня, Iжде-тменяI ) .

Все шипящие при пении также  произносятся очень коротко: «вижу», «душе», и пр.

Сонорный звук «р» в большинстве случаев произносится утрировано, раскатисто: «край», «простор», «гор», «старый», «горный».

Строй:

Строй хора представляет особую сложность  в исполнении.

Для начала важно выстроить мелодический (горизонтальный) строй (чистота интонирования  в партии).

Чистый строй обеспечивается правильным интонированием своей партии каждым певцом, каждой партией и хором в целом. Поэтому важно помнить правило интонирования интервалов и полутонов(хроматических – широко, диатонических – узко).

Только после этого можно  приступать к выстраиванию гармонического (вертикального) строя, т.е. выстраивать  интонирование созвучий и аккордов по вертикали.

Трудности горизонтального строя:

1) Часто повторяющиеся звуки  следует петь на хорошей опоре,  на дыхании, интонировать с  тенденцией к повышению, как  бы «подтягивая» каждый звук, чтобы интонацию не занизить:

 

 

2)Диатонику  в партиях следует  петь очень аккуратно и точно,  секундовые ходы интонировать  со стремлением:

 

 

 

3) Достаточно широкие мелодические  ходы:

 

 

Надо слышать мысленно верхний  звук, готовиться к нему, брать его  сверху, «не вползать», важно петь в высокой позиции предыдущей ноты, заранее обеспечивая позицию верхнего звука. Нижнюю ноту скачка брать вокально в положении верхней, то есть «не загружать» этот звук.

Трудности вертикального строя:

В произведении « Персидский марш»  композитор использует гомофонно-гармоническую  с элементами подголосочной полифонии  фактуру изложения.

При соединении партий возникает опасность  занижения интонации, к тому же возникают  сложные созвучия и аккорды. Поэтому  в процессе работы нужно использовать различные приемы:

- выстраивание аккордов в медленном  темпе, в средней динамике;

-пропевание с остановками («ферматное» выстраивание аккордов);

-пропевание закрытым ртом, всем хором;

-выстраивание аккордов с поочередным  вступлением голосов;

-сложность состовляет вход в унисон после аккорда и наоборот

 

 

Во-первых, в унисонных местах надо уменьшить динамику. Во-вторых, петь в позиции верхнего тона и подстраиваться к «фундаменту» партий (альтов).

В партии s1 и s2 надо прослушать каждый интервал вне ритма и чисто  допеть до унисона.

 

 

Октавный унисон следует исполнять  «кристально» чисто, партии в этот момент должны сливаться воедино

 

Широкое расположение аккордов, а как известно, аккорды в широком расположении петь гораздо сложнее, важно не низить бас аккордов, а верх подстраивать таким образом, чтобы акустически динамически аккорд звучал ровно.