Духовная музыка рахманинова

       Она появилась у Рахманинова в суровую годину испытаний, выпавших на долю России, « как ответ, возникший из крепких корней народного эпоса о мире всего мира. То, о чем Римский-Корсаков так проникновенно и тепло сумел поведать в эпическом « Сказании о граде Китеже», потому и влекло Рахманинова, что слышалось, как родное, высоко этическое понимание глубин народного строя русской жизни…».

       Эпический строй образов сочетается во «Всенощной» с ярко выраженным личным авторским началом. Это не только воплощение народных идей и понятий, но и глубоко искренняя, проникновенная исповедь композитора, его размышления о жизни, о долге человека перед ближними и перед самим собой.

2. «Литургия  Святого Иоанна Златоуста».

2.1. История создания.

       Литургия - главное православное богослужение, аналог католической Мессы. Письменное изложение Литургии относится к IV веку и принадлежит святителю Василию Великому. Ныне этот вариант Литургии служится лишь по большим церковным праздникам. Ежедневно проводится богослужение по другому, сокращенному чину, введенному в том же столетии святителем Иоанном Златоустом (350 - 407). Центр и средоточие всей православной службы; Литургия традиционно раскрывала основные идеи христианской веры: идеи света и радости, спасения рода людского от греха, проклятия и смерти.

       Шли века и музыкальный облик Литургии менялся. Исторически наиболее раннюю и оригинальную форму церковного пения русской православной церкви получил одноголосный знаменный распев. К 17 – 18 векам русская духовная хоровая музыка достигла подлинного расцвета в шедеврах Максима Березовского и Дмитрия Бортнянского, современников Моцарта, получивших образование в Италии. Уже в это время композиторы практически перестают писать целые Литургии, а ограничиваются, как правило, виртуозными блестящими концертами - вставными номерами в службу, дающими духовный текст. В 19 столетии маятник

-8-

качнулся в другую сторону: строжайшая церковная цензура  преградила путь к духовной музыке выдающимся композиторам. Музыка для  церкви была буквально "отдана на откуп" скромным. Воцарился так называемый "строгий" церковный стиль: очень простое, напоминавшее протестантский хорал. Оно было рассчитано на скромные возможности церковных хоров и полностью лишено национальных русских черт. Так продолжалось вплоть до 1878 года, когда публикация и исполнение «Литургия Святого Иоанна Златоуста» ор.41 Петра Чайковского вызвали скандальный судебный процесс и отмену цензурных запретов. Это был поворотный пункт в истории русской духовной музыки. Отныне в развитии искусства к созданию музыки на молитвенные тексты обратились талантливые высокопрофессиональные композиторы и хормейстеры - Милий Балакирев и Александр Архангельский в Петербурге, Александр Кастальский, Павел Чесноков, Александр Гречанинов, Виктор Калинников, Константин Шведов - в Москве. Движимые идеей возрождения национального стиля в области культового музыкального творчества, они объединились вокруг директора московского Синодального училища церковного пения, крупного ученого-медиевиста и просветителя Степана Смоленского.

       В этом русле возникли и хоровые циклы Рахманинова - юношеский духовный концерт «В молитвах неусыпающую богородицу», «Литургия святого Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». В них Рахманинов не только обобщил все лучшее, что было найдено его современниками, но и явился основателем нового направления в православной духовной музыке, которому, к сожалению, не суждено было развиться в связи с известными историческими событиями в России 1917 года. Высочайшей вершиной Рахманинова стало «Всенощное бдение» (1915), посвященное композитором памяти Смоленского. Литургия же, написанная летом 1910, к первой годовщине смерти Смоленского, - ближайший подступ к этой вершине.

       Несмотря на то, что Рахманинов задумывал «Литургию» для исполнения в церкви, она получилась монументальным, самостоятельным, рассчитанным на высокопрофессиональное исполнение концертным произведением, своего рода "хоровой ораторией". Впервые она прозвучала 25 ноября 1910 года в исполнении Синодального хора под управлением выдающегося русского дирижера Н. М Данилина.

2.2. Содержание и структура «Литургии».

       Как главная церковная служба Литургия несет в себе особый сакральный смысл. Она состоит из двух частей: Литургии оглашенных и Литургии верных. Главным ее событием является совершение таинства Евхаристии - причащения, знаменующее духовное единение верующих между собой и с христианской церковью. Рахманинов, глубоко проникая в сакрально-мистические и высокие религиозно-этические смыслы обряда, создает произведение, в котором придает христианским

-9-

идеям масштабную форму. Религиозное чувство выражается и в лирических откровениях, и  в эпически монументальном художественном видении.

       Литургия оглашенных (№1-7) начинается псалмом «Благослови, душе моя, Господа». У Рахманинова он несет и эпическое, и лирическое начало, соответственно раскрывающееся в «широком разливе аккордовой темы» (соборность) и в «мелодически насыщенной напевно интонируемой речи-тации альта» (голос одинокой души). Эпичность песнопения обогащена «колокольностью», звучащей «идеей благовеста». Для большей монумента-лизации Рахманинов расширил протяженность хорового номера, насытил фактуру многослойностью, придав звучанию как бы оркестровую насыщенность. В хоре прослушиваются интонации знаменного распева ( Кандинский А. « Литургия святогоИоанна Златоуста»).

       Эпическая линия находит свое развитие в следующих песнопениях цикла. В основу текста 4-го номера положены «Блаженны» - фрагменты Нагорной проповеди, зовущей к любви и истине. Композитор предпринимает его духовное изложение, придающее звучанию пространственно акустический эффект «соборности». В мелодике главенствует повествовательность. Она подчеркнута «плавной сменой малосекундовых попевок, несимметричной метроритмикой, с растягиванием - замедлением движения в окончаниях стиха или полустиха». Отмечается диатоническая ладовая основа параллельного мажора - минора (но иногда композитор вводит экспрессивные хроматические интонации, раскрывая смысл слов «плачущие», «жаждущие»), вариационное и вариантное развертывание голосов. «Образуется плавно льющаяся многоголосная ткань, характером своего развития напоминающая знаменную, и с другой стороны, народно-песенную мелодику».

       Если 1-й и 4-й номера относятся к эпической линии, то 3-й и 5-й развивают лирическое начало. Остро экспрессивны «Единородный Сыне» (№3) и «Приидите, поклонимся» (№5). Звучащие в них драматические, оперно-ариозные речитативные фразы, такие, например, как в кульминации третьего хора на словах «вочеловечивыйся, распныйся же, Христе Боже», казалось бы не согласуются с богослужением. Но если вдуматься в глубинный смысл этих песнопений - принесение Христом себя в жертву во имя победы над смертью, - то становится оправданным подобное эмоциональное отражение реальных земных мук Господа.

       Завершает Литургию оглашенных Трисвятое. В его многоголосной аккордовой фактуре обнаруживается и «знаменность» основной мелодической линии, и особенности стиля ранних партесных композиций, включавших знаменные распевы в качестве основы. Заметны и подголосочные расщепления голосов, идущие от народной песенности. В кульминации - последние девять тактов Трисвятого - все средства (уплотнение ткани, разрастание фактуры, крещендирование, темповое расширение) ведут к укрупнению, монументализации образа молитвенного воззвания.

       Литургия верных начинается «Херувимской песнью» (№8). Перенесение во время обряда Святых Даров с жертвенника на престол символизирует присутствие Христа среди молящихся. Возвышенный лиризм и созерцательность, сочетание

-10-

динамики и статики, бесконечное «пребывание в музыкальной ткани коротких попевок», их переход из одного голоса в другой, колыбелъность и колокольность, завораживающее «остинатно мерцающее во второй октаве» звучание квинтового тона создает некий трансцендентный мир присутствия «Высших сил», образ «шествия херувимов, невидимо несущих небесный ковчег и воспевающих «Животворящую Троицу».

       Обряд Евхаристии продолжается в таинстве пресуществления - поднятия над престолом Святых Даров для последующего причащения. Сакрально - мистическим смыслом этого таинства объединены следующие 11-13-й номера Литургии. Пение чередуется с анафорами - читаемыми в алтаре молитвами. Основной темой становится Благодарение и прославление Господа как творца всего сущего. В музыке она получает различное жанрово - стилистическое претворение.

          Песнопение «Милость мира» (№11) отличается внутренней контрастностью. Романсово - певучая тема основного раздела («Достойно и праведно есть») преображается в мощное хоровое славление, которое затем вновь возвращается к «словно из души человека изливающимся» лирическим фразам. Другой план песнопения раскрыт «эхообразными» аккордовыми возглашениями («Милость мира») во вступлении поочередно женскими, а затем мужскии группами хора. Центральный эпизод - «Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф» - звучит «победным гимном Вселенной, прославляющей могущество Творца» в похожих на возгласы аккордовых «фанфарных» звучаниях. В музыке ощущаются интонационное родство с панегирической кантовостью петровской эпохи, «колокольность» и отзвуки «знаменности».

       Кульминацией обрядового действа является превращение просфоры и вина в плоть и кровь Христовы. Сакрально - мистический смысл таинства открывается духовному взору в самоуглубленном, строгом отрешении от всего мирского в сочетании с теплым религиозным чувством. Евхаристический гимн «Тебе поем» (№12) - совершенное воплощение этого состояния в музыке. В строгой интонационности знаменного напева, в развертывании попевок с характерными опеваниями, в «трогательных фразах солирующего сопрано в последних тактах на торжественном развертывании аккордового тематического пласта» чувствуется высокий мистический смысл и гармоническое выражение эпического чувства».

      Третье песнопение анафоры «Достойно есть» (№13) посвящено Богородице, что определило ведущее значение женских голосов и «колыбельное» начало. Заметна фольклоризация средств музыкальной выразительности. «Мягкая, ласкающая звучность достигается с помощью параллельных терцовых разделений в партиях сопрано и альтов». Секундовая «колокольная» попевка теноров оттеняет это «серебристое» звучание, воспроизводя благовест к «Достойно», который звучит в этой части богослужения.

       Два самых крупных хоровых номера Литургии - символ веры «Верую» (№10) и молитва «Отче наш» (№14). Эти песнопения оказываются кульминациями в развитии соборного эпического начала. В «Верую» музыкальная речь отличается строгостью, «внеличностным» характером. На словах «Его же царствию не будет

-11-

конца» возникает образ  величия, вечности, небесного царства. Начиная со слов «Распятого же за ны», повествующих о муках Христа, вводятся напряженные хроматические обороты гармонии, патетика оперного характера и почти ораториальное поочередное солирование групп, что создает ярко художественное, но не церковное претворение страстей. «Отче наш», напротив, отличается выдержанностью эпического стиля, в этой молитве доминирует соборность. В авторской мелодии творчески воспроизведен знаменный тип монодии, поразительной по широте мелодического дыхания (охватывает 52 такта). Гармоническое и фактурное оформление мелодии претворено в нормах гомофонного аккордового изложения. Сильный и непрерывный музыкальный поток создает образ полный эпической силы и величия. Восхождение аккордовых семиголосных вертикалей в кульминации завершает этот монументальный хор.

       Евхаристический центр - таинство причащения - образуют три последующих номера Литургии, соответственно связанных с причащением священнослужителей в алтаре, с причащением мирян и вознесением благодарственной песни. В «Хвалите господа с небес» (№16), находящемся в русле лирико - эпического направления, господствует картинность.

       Непрерывное варьирование певучих мотивов колокольного раскачивания и постепенным расширением их амплитуды создает впечатление наплывающих звуковых волн. Хор «Видехом свет истинный» (№17) отмечен напряженной выразительностью, его симфоничность отражает смысл гимнографического текста: причастие дает новые силы, источник которых в Свете Веры. Мелодика благодарственной песни «Да исполнятся уста наши хваления» (№18) близка к лирическим темам Чайковского и самого Рахманинова.

      Завершается Литургия Рахманинова в гимнической манере - хорами - славлениями «Буди имя Господне благословенно» (№19) и «Слава Отцу и Сыну» (№20), звучащими как «музыкальная картина "голосов" всего мира, ' славящих Творца».

       Литургия Рахманинова представляет закономерно организованное музыкальное целое. Общность начальных и финальных построений цикла отмечается интонационным, гармоническим и тональным родством. Основу композиции составляют крупные, многотемные и внутренне контрастные номера. Психологическая насыщенность, глубина сакрально - мистических образов присутствует в «Приидите, поклонимся», «Трисвятом», «Хвалите Господа», Особый религиозно - мистический центр составляют песнопения «Тебе поем» и «Херувимская песнь». Звонкость, колоколъность, колыбельность, драматическая речитация, а также романсовость как проявление личного и знаменность как отражение соборности, разработка интонационно - тематических связей и ряд других приемов позволяют говорить об особой, созданной композитором музыкально - образной системе отражения в музыке религиозно - духовного мира.

       В природе композиторского индивидуального стиля лежит религиозное чувство, которое оказывается не только личностным, но и всеобщим, несет в себе и лиризм, и эпичность. Эпичность по-разному реализуется в Литургии, обогащаясь

-12-

колокольностью, тембровой  многоцветностью и симфонической, как бы оркестровой, насыщенностью. Другой мир Литургии - «возвышенный и полный таинственности лиризм, торжественная, как бы устремленная вглубь себя созерцательность». Прорывается лирико - патетическая сфера с элементами драматизма. В Херувимской песне завораживающее впечатление производит сочетание в музыкальной ткани противоположных начал - динамики и статики. (Именно подобное сочетание идет из глубины древнерусских архаичных пластов церковного пения.) Рахманинов при обращении к особому миру эмоционально - психологической религиозной настроенности смог опереться на собственный музыкальный стиль. Не обращаясь к конкретным обиходным распевам, он по-новому воспроизвел типические черты знаменной мелодии, особенности ее ладово - интонационного строя и развития.