Автор работы: Пользователь скрыл имя, 04 Ноября 2013 в 22:55, шпаргалка
Работа содержит ответы на вопросы для экзамена (зачета) по "Литературоведению"
Сюжéт (фр.— тема, предмет від лат. — підмет, суб'єкт) — сукупність подій, дій, що визначають характер зображуваного; система подій у літературному творі, через які письменник розкриває характери персонажів і весь зміст твору; тема, об'єкт зображення в живописному, музичному творі і т. ін. Поняття сюжету тісно пов'язане з поняттям фабули твору. Причому значення (означення, пояснення) цих термінів часто міняються місцями в теорії літератури. Визначаючи різницю між фабулою й сюжетом, І. Горський писав: «Фабула — це ланцюжок подій у їхньому зовнішньому зв'язку, основна послідовність того, що відбулося. Інакше її називають сюжетним осердям, сюжетною схемою, сюжетною канвою і т. п. Вона легко піддається переказу, виявляючи тим самим свій зв'язок з явищами, що лежать на поверхні. Сюжет є не що інше, як сукупність усіх зовнішніх і внутрішніх проявів, що вказують на стани та зміни, які відбуваються з людьми та речами. Якщо фабула є схемою сюжету, то сюжет є максимальною конкретизацією цієї схеми, але при цьому не простим її нарощуванням або поширенням. Проста розробка схеми, крім її деталізації та ускладнення, нічого не дає. Тим більше, сюжет відноситься до фабули приблизно так, як живий організм до свого скелета. Образи та картини роману оживають тільки на рівні сюжету, тобто тоді, коли вступає в силу закон взаємодії характерів з певними обставинами, коли характери одних стають умовою розкриття інших, і навпаки, і коли з'являється можливість не лише рівномірного, пропорційного змалювання зовнішніх факторів і внутрішніх станів, а й переважного зображення тих або інших». Сюжет, таким чином, це вся жива послідовність дії, як зовнішньої (що знаходить концентрований вияв у подієвості), так і внутрішньої (пов'язаної з переживаннями, душевними станами зображуваних персонажів, і взагалі всім тим, що є передумовою для визрівання події), яка художньо конкретизує і образно збагачує фабулу, розгортає її в усій повноті, виявляючи при цьому певну авторську концепцію дійсності та людини. Фабула через те, що «фабульний подієвий ряд організований, на відміну від сюжету, не за законами мистецтва, а за логікою життя», що «фабула у її „чистому" вигляді — це і є „життя немовби саме по собі", поза авторським опосередкуванням», завжди сприймається як хронологічна, причинно-часова послідовність подій, або, інакше кажучи, як «природна» послідовність подій, та — в якій вони були б розміщені в самому житті, якби відбувалися насправді. У такій своїй ролі вона може не відповідати фактичному, тобто сюжетному, порядку їх розміщення; говорячи словами Ю. Тинянова, фабула і сюжет можуть бути «ексцентричними по відношенню одне до одного». Звідси можливе протиставлення сюжету та фабули за композиційною їх співвіднесеністю. Цей аспект їх співвідношення обґрунтував у свій час Б. Томашевський: «Фабулою називається сукупність подій, зв'язаних між собою, про які повідомляється у творі. Фабулі протистоїть сюжет: ті ж події, але у їх викладі, у тому порядку, в якому вони повідомлені у творі, у тому зв'язку, в якому даються у творі повідомлення про них». Класичним прикладом подібної розбіжності між фабулою та сюжетом твору є роман М. Лєрмонтова «Герой нашого часу». Проблема співвідношення сюжету й фабули має в сучасному літературознавстві й інші шляхи свого вирішення, відмінні від поданих тут тим, що, по-перше, частина науковців вважає недоцільним введення категорії фабули до системи літературознавчих понять, оскільки вона «не допомагає нашому аналізу, а лише ускладнює його», по-друге, існує традиція, за якою те, що у прийнятій тут системі позначається як фабула, називається сюжетом, і навпаки, те, що тут визначається як сюжет, іменується фабулою. Сюжет як художня форма зв'язування та конкретизації фабульної основи твору виконує дві основні функції, першу з яких умовно можна назвати перипетійною, другу — характерологічною. Перипетійна (грец. περιπέτεια — несподіваний поворот, що веде до раптової зміни дії) функція сюжету виявляє себе в такій формі конкретизації та розгортання фабули твору, яка акцентуєувагу читача переважно на самому перебігу подій, на несподіваних і швидких їх змінах, на тісній причинно-наслідковій їх залежності. Характери зображуваних осіб при цьому відступають на другий план або й зовсім не цікавлять автора. Дія таких сюжетів розвивається стрімко, події, що змінюють одна одну, окреслюються лише в найзагальніших рисах і найчастіше набирають при цьому вигляду певних життєвих перешкод, які долає герой твору, і які, по суті, виконують одну й ту ж функцію — ускладнення, драматизації основної події, надання їй якомога гострішої перипетійної форми. Перипетійна функція сюжету знаходить яскраве вираження в чарівних казках, пригодницькій, фантастичній та детективній літературі, менш характерна вона для творів класичної, особливо реалістичної літератури. Характерологічна функція сюжету найбільшою мірою виявляє себе у творах класичної реалістичної літератури й пов'язана з такою формою компонування та зв'язування подій, яка цілком або переважно підпорядковується меті розкриття сутності людських характерів, типів, до яких привернута основна увага читача у творі. Подієвість таких сюжетів, як правило, ослаблена або й задана наперед (як, наприклад, у «мандрівних» фабулах, де читач напевне знає, чим закінчиться історія, в якій діє Дон Жуан або Фауст), дія розвивається повільно і не характеризується особливими перипетійними ускладненнями. На передньому плані зображення — характер, а не подія. Такі сюжети часто називають історіями характерів (їх становлення, зростання, самоствердження). Поділ сюжетів за функціями достатню умовний і не означає повної функціональної ізольованості, неможливості різних форм їх поєднання в сюжетах конкретних творів. Порівняйте, як характеризує дану проблему автор одного з підручників вступу до літературознавства Ф. Головенченко: «...через сюжет отримують свою організацію дві взаємопов'язані сторони твору — подієвість та характери (персонажі). Хоча подієвість у творах справжнього мистецтва не є кінцевою метою автора, а сама виступає в ролі засобу розкриття характерів, усе ж зв'язки між подіями та характерами зовсім не прості і прямолінійні, а досить складні та різноаспектні. В сюжетах одних творів мають місце свого роду «гармонійні» відношення між ними (цей випадок найбільше поширений у творах майже всіх епічних жанрів так званої „великої" літератури); в сюжетах інших творів можна помітити, що характер переважує події — він художньо реалізується поза прямим зв'язком з ними; є і третій тип творів, в яких події переважують характери — характери в них зумовлені не усією організацією подій, а лише загальною їх спрямованістю».
У кожному епічному творі є позасюжетні елементи композиції: портрет; пейзаж; зображення обстановки; авторські відступи ліричного, історичного, філософського змісту (роздуми, розмірковування); пролог (передмова), епілог (післямова).
Пафосом (грец. — пристрасть, почуття) називається тип емоційного світовідчуття, що окреслюється у творі й мотивує ідейну визначеність авторського ставлення до зображуваного, а також впливає на свідомість читача, спонукаючи його до співпереживання авторові твору або його героям. Пафос — це те, що, як влучно зауважує Є. Аксьонова, можна назвати «душею твору». Це той настрій, яким пронизаний голос оповідача і який «незримо» супроводжує розгортання подій у творі, подібно до того, як розгортання подій у кінофільмі «незримо», тобто майже не відчутно для свідомості глядача, котрий слідкує передусім за подіями, супроводжується мелодією, яка емоційно підіграє об'єктивованому змістові того, про що йдеться, створюючи в глядача відповідний настрій. Поняттям пафосу стосовно особливостей словесного вираження користувалися ще в античності. Термін був взятий з теорії античного красномовства, де він позначав ту піднесену пристрасть, якою мали бути пройняті промови оратора, що сподівався на успіх у слухача. Пізніше терміном «пафос» стали позначати емоційну основу суб'єктивного змісту художніх творів, авторське переживання, покладене в основу його ідейного ставлення до зображуваного у творі. Пафос, який Ф. Шіллер дуже вдало визначить як «панівний лад почуттів» у творі, а Г. Ге Гель назве «справжнім осереддям, справжньою цариною мистецтва», — це визначальна умова художності твору, здатності його естетично впливати на свідомість читача. Пафос, за визначенням багатьох митців, це й абсолютна першооснова художньої творчості, творчого процесу. «Як з'являється в мене бажання писати? — пригадував І. Бунін. — Частіш за все зовсім раптово. Це прагнення писати з'являється в мене завжди з почуття якогось хвилювання, радості або смутку, найчастіше воно пов'язане з якоюсь картиною, що розгорнулася переді мною, з якимсь окремим людським образом, з людським почуттям...». Водночас, зосередженість на авторському пафосі, готовність пройнятися його змістом, настроїти себе на хвилю заданої у творі емоційності, — це й основна умова, за якої читач може сприйняти твір саме як мистецьке явище, а не як сухий перелік фактичних повідомлень. Ґете, наприклад, у цьому зв'язку зауважував, що, «сприймаючи художній твір, ми по можливості повинні пройнятися його настроєм, щоб повніше ним насолоджуватися». Залежно від типу емоційної визначеності виокремлюють різні види пафосу: трагічний, драматичний, героїчний, сентиментальний, романтичний, ліричний, сатиричний, гумористичний. Класичним зразком виразу героїчного пафосу можуть бути «Іліада» Гомера, козацькі думи, трагічним пафосом пронизані драматичні твори В. Шекспіра «Гамлет», «Король Лір», сентиментальним — твори «Маруся», «Сердешна Оксана» Г. Квітки-Основ'яненка і т. д. Визначеність емоційного настрою, що лежить в основі того чи іншого типу пафосу, у свою чергу, дає визначеність напряму ідейної оцінки, тому інтелектуально-оціночному ставленню письменника до зображуваного, що є ідеєю твору.
Пафос - вища форма ідейно-емоційної оцінки життя письменника, що розкривається в його творчості. Твердження величі подвигу окремого чи героя цілого колективу є вираженням героїчного пафосу, причому дії чи героя колективу відрізняються вільною ініціативою і спрямовані доздійснення високих гуманістичних принципів. Драматичний пафос відрізняється відсутністю принципового характеру протистояння людини позаособовим ворожим обставинам.
Героїка — художній прийом, заснований на значній перевазі персонажів над звичайною людиною. У центрі уваги у цьому жанрі знаходяться яскраві постаті, чиї вчинки зможуть змінити хід будь-якої важливої події, незалежно від інших перемін. Персонажі наділені певними можливостями, яких досить, щоб перемогти у конфліктах. Які передбачені сюжетом. Передумовою героїчного в художній літературі є героїка дійсності, боротьба зі стихіями природи, за національну волю і незалежність, за вільну працю людей, боротьба за мир.
До романтичного близький сентиментальний пафос, хоча його діапазон обмежений сімейно-побутовою сферою прояву почуттів героїв і письменника.
Велике значення в мистецтві XIX-XX століть придбав романтичний пафос, за
допомогою якого затверджується значущість прагнення особистості до універсального ідеалу, що передбачається емоційно.
Загальною естетичною категорією заперечення негативних тенденцій є категорія комічного. Комічне - це форма життя, що претендує на значущість, але історично зжило свій позитивний зміст і тому зухвалий сміх. Комічні протиріччя як об'єктивне джерело сміху можуть бути усвідомлені чи сатирично гумористично. Гнівне заперечення соціальне небезпечних комічних явищ визначає цивільний характер пафосу сатири. Глузування над комічними протиріччями в морально-побутовій сфері людських відносин викликають гумористичне відношення до зображуваного. Глузування може бути як заперечливої, так і стверджуючої зображуване протиріччя. Сміх у літературі, як і в житті, надзвичайно різноманітний у своїх проявах: посмішка, глузування, сарказм, іронія, сардонічна усмішка, гомеричний регіт.
Композиція — побудова твору, доцільне поєднання всіх його компонентів у художньо-естетичну цілісність, зумовлену логікою зображеного, представленого читачеві світу, світоглядною позицією, естетичним ідеалом, задумом письменника, каноном, нормами обраного жанру, орієнтацією на адресата. Композиція виражає взаємини, взаємозв'язок, взаємодію персонажів, сцен, епізодів зображених подій, розділів твору; способів зображення і компонування художнього світу (розповідь, оповідь, опис, портрет, пейзаж, інтер'єр, монолог, діалог, полілог, репліка, ремарка) і кутів зору суб'єктів художнього твору (автора, розповідача, оповідача, персонажів). Композиція завершеного художнього твору — наслідок творчого компонування як основного механізму створення художнього світу, який певним чином корелює з дійсним світом (по-своєму в натуралізмі, реалізмі, романтизмі, символізмі тощо). Композиція кожного твору індивідуальна, її типові особливості треба подавати з урахуванням своєрідності літературних напрямів, стильових течій, жанрових пластів. Теоретично в загальних рисах окреслюються певні спільні підходи до розуміння функцій композиції у творах літератури. На тематичному рівні композиція з хаосу, плину подієвого матеріалу вибирає, розташовує окремі епізоди, відводить їм певне місце, чергує реальне з уявним, фантастичним. Просторово-часова послідовність завдяки компонуванню набирає принципового значення, будується або тільки згідно з причинно-наслідковими залежностями, або враховує авторське бачення (чи його сваволю). Відтак постає питання про персонажів, їх кількість, порядок і способи введення у твір, роль в описаних подіях, групування у конфліктах, взаємини між персонажами, їхню типовість (винятковість), ставлення до прототипів. Все це становить вагомий пласт у композиції епічних і драматичних творів. З погляду композиції цілісного художнього твору важливим є те, як і чому автор добирає саме такі типи, а не інші, у якому співвідношенні вони перебувають, як вступають у конфлікт (драма) чи живуть у гармонійній злагоді (ідилія) тощо. Для розуміння своєрідності композиції твору важливо зауважити композиційну домінанту, яку складає або центральна постать, або головний конфлікт, або місце дії, до яких прямо чи опосередковано мають певне відношення всі інші компоненти композиції. У мережі цих відношень виявляється композиційно-інтегральна роль наскрізних повторів, зіставлень, протиставлень, через які реалізується динаміка художнього образу цілісного твору і образів-персонажів: кожен з образів виникає поступово в процесі читання тексту і перебудовується під впливом сприйняття наступних компонентів композиції твору (див.: Антиципація; Літературно-художній образ).
Композиція – це побудова літературного твору. Це доцільний, з точки зору автора, порядок, в якому розгортаються події, розташовуються персонажі. Адже художній твір – це дуже складна єдність, яка будується з багатьох компонентів: потрібно розмістити їх так, щоб читач і не помітив, як вони з’єднані. Одним із найважливіших компонентів композиції є сюжет. Це – порядок, в якому розгортаються події твору. Саме в плині цих подій і виявляють себе персонажі, які діють у творі. В основі сюжету , щоб книга була цікавою, завжди лежить якесь зіткнення, протиріччя – якийсь конфлікт, довкіл якого й обертаються події. В розгортанні подій визначаються такі елементи: експозиція – частина сюжету, що вводить читача в ситуацію; зав’язка – подія чи ряд подій, що стануть причиною конфлікту; розвиток дії; кульмінація – найвища точка напруги в розвитку конфлікту; розв’язка. Із сюжетом тісно пов’язані інші елементи композиції: образи-персонажі, описи природи, інтер’єру тощо. Елементом композиції є також ліричні відступи. Композиція твору залежить від тих тематичних та ідейних завдань, які ставить перед собою автор.
Естетична функція мови художньої літератури виявляється у розгалуженій системі естетичних значень, що актуалізуються у різнотипних образних структурах тропеїчного та нетропеїчного характеру. Закони художньої семантики мають специфічні ознаки у поезії, драматургії та прозі. Естетичне перетворення слова у поезії, за Б.Ларіним, є максимальним порівняно з прозою та драмою. Семантична та емоційна напруга у поетичному слові виникає завдяки наявності опосередковуваного чинника між словом й образом у прозі і відсутністю подібного чинника у поезії, що О.Потебня називав дійсністю слова. Якщо схему прозового дискурсу можна репрезентувати як триступеневу “зміст – система образів – художній зміст”, то у поезії вона матиме двоступеневий характер: “система образів – художній зміст”. Важливо підкреслити, що в мові художнього твору досліджуються не всі, а (лише мовні засоби, використані письменником задля оформлення художнього образу. При цьому поняття художності, образності не повинно зводитися лише до тропів, фігур поетичної мови і т.п. Загалом питання естетичної функції мови, актуалізація її значущості бере початок в Аристотеля. Увага автора «Поетики» зосереджувалася в основному не на семантичній (внутрішній) стороні художнього мовлення, а на так званій зовнішній (до уваги бралися евфонія слова, ритміка, фігури, типи мовлення тощо). Навіть там, де йшлося про семантичну аргументацію термінів і категорій поетичного мовлення, перевага надавалася зовнішнім структурам і моделям, а не прирощенню смислу, не змінам семантичної ваги слова у словосполуках. В Аристотеля ще незримий дух самої мови, бо суто внутрішні, суто психологічні передумови мистецтва його власне не захоплюють. Важливими явищами у розвитку теоретичних поглядів на естетичну функцію художнього слова були праці Н.Буало «Мистецтво поетичне», Г. Е.Лессінга «Лаокоон», або Про межі малярства і поезії, дослідження Д.Дідро. Чимало своєрідного у витлумаченні естетичної функції зустрічаємо у працях українських вчених XVII-XVIII ст. Найглибше порушує це питання у своїх роботах Ф.Прокопович: до якої б мови не вдавався автор, він повинен говорити так, щоб брати за зразок чисту вживану мову.
Художню мову лише частково можна назвати різновидом літературної мови. Між ними витворюється складна система взаємостосунків. Передусім метою літературної мови є унормування комунікації (спілкування) в суспільстві, тоді як метою художньої мови є максимальна актуалізація висловлювання шляхом створення художніх образів. Основна функція мови художньої літератури не інформативна (чи комунікативна), а ейдологічна (образотворча). З іншого боку, „поетична мова не може бути названа різновидом літературної мови, тому що вона має у своєму розпорядженні всі форми даної мови з точки зору лексики, синтаксису і т.д.– часто різні ступені її розвитку" (М. Ласло-Куцюк), тобто використовує весь арсенал загальнонаціональної мови, в тому числі і заборонені для літературної мови діалектні та просторічні пласти. Є художні твори, написані виключно діалектом (як у І. Франка, В. Стефаника чи М. Черемшини) або злодійським жаргоном (окремі тексти Війона). Художня мова має і власну лексику та фразеологію, яка використовується виключно в поетичних творах; наприклад, у Шевченка: братія моя; сизокрилий; луда; линути; благоденствіє; думи; на сторожі коло їх; марно сльози трачу та ін. Однак незаперечним є і тісний взаємозв'язок між цими різновидами загальнонаціональної мови. Ідеться про те, що в художній літературі саме літературна мова найчастіше є тим тлом, на якому відбивається естетично вмотивоване, навмисне (свідоме) порушення норм. Таким чином відношення між літературною та художньою мовою має два боки. З одного боку, письменник для вираження особистого, неповторного, власних міркувань, змалювання власної художньої дійсності відходить від норм літературної мови (вдаючись до актуалізації, використовує і тропи, і стилістичні фігури, і звукопис, і марковану лексику тощо). З іншого боку, щоб читач зрозумів і оцінив авторську оригінальність письменник спирається на норму літературної мови (мови-стандарт). Такий діалектичний зв'язок і дає буття літературному текстові. Слід зауважити, що письменник може дуже багато зробити для унормування загальновживаної мови, коли такої норми не існує. Відомі приклади – творення німецької літературної (унормованої) мови Лютером, чеської – Й. Добровським, словацької – Л. Штуром та А. Бернолаком, російської – О. Пушкіним тощо. Зачинатилем унормування української мови став Іван Котляревський, а основоположником нової української літературної мови є Тарас Шевченко. „Клітиною поетичного твору", за М. Ласло-Куцюк, є речення. Саме на рівні речення відбувається „перетворення звичайної мови на поетичну" (художню). Метою художньої мови є максимальна актуалізація (від латинського – дійовий, справжній, нинішній) висловлювання. Під актуалізацією розуміють використання зображально-виражальних засобів художнього мовлення таким чином, що вони здаються незвичними, одивненими. Актуалізація постає в „обгрунтованих відступах" (Л. Щерба) від мовних нормативів, зумовлює смислове переінакшення мовних елементів у художньому тексті. Протилежністю до актуалізації є автоматизація, яскравим прикладом якої може служити наукова мова. Автоматизоване мовлення характеризується точністю понять і тверджень, часто воно використовує усталену термінологію. Термінологія і є результатом автоматизації (стереотипізації), коли „кожне, навіть найновіше поняття має своє точне визначення". Тоді як автоматизація робить мовні засоби механічними, актуалізація усуває механічний характер, робить вживання мови свідомим. У мові художнього твору актуалізуються не всі компоненти мови, а лише деякі або лише один, відповідно до мети, яку ставить перед собою автор. Однак при надмірному захопленні актуалізацією, що має місце в авангардистських та окремих модерністських та постмодерних творах, ми маємо справу з порожнім формалізмом, штучністю, претензійністю (книжки із порожніми сторінками, непов'язані між собою букви чи слова, надмірне цитування тощо). У справжньому літературно-художньому творі використовуються обидва способи перетворення типів загальнонаціональної мови у мову художню. Який би художній твір ми не взяли, завжди якась одна сторона мови більш актуалізована, ніж інші, і тоді вона утворює мовну домінанту і їй підпорядковуються всі інші мовні компоненти твору. „Інтонація, семантика, порядок слів, синтаксис можуть бути підпорядковані ритму або навпаки, ритм, інтонація, порядок слів, синтаксис підпорядковані семантиці. Але можливі й інші комбінації". Автоматична мова передбачає денотативне вживання слів, натомість художня часто послуговується ще й конотацією. Під денотацією розуміють вживання слів у поетичному тексті в прямому значенні (класичний приклад переважно денотативного слововживання є „Садок вишневий коло хати" Т. Шевченка). Конотація (від латинських слів – разом і відмічати, позначати) – додаткове до основного, денотативного значення знака (слова чи речення), що міститься в художньому тексті. Саме явище конотації („прирощення смислу") лежить в основі тропів.