Шпаргалка по "Литературоведению"

27. Художній  час і простір у літературному  творі

Категорії художнього часу і простору є важливими у побудові внутрішнього світу твору, де панує його власний  час і простір. Одна з базових концепцій поєднання художнього часу і простору (хронотопу), належить М.Бахтіну. Вона передбачає нерозривність і взаємозалежність цих категорій. Виділяють дві шкали часу. Перша передбачає поділ часу на минуле - теперішнє - майбутнє, а друга - раніше - пізніше. Дослідниця Кандрашина Е.Ю. визначає низку таких властивостей часу: направленість, лінійність, безперервність, нескінченність та гомогенність. Але жодна з властивостей не має універсального характеру. Це дає можливість створювати різні моделі художнього часу. Специфіка художнього часу загалом полягає, за Бахтіним, у його художній видимості. Зникає та єдина спрямованість часу від минулого до майбутнього, плин часу може відбуватися навіть у зворотному напрямі. Авторам властиво не обмежувати себе традиційними моделями, час у них може рухатися швидко, непослідовно, уриватися. Сприйняття людиною простору здавна пов’язувалось з усвідомленням тіла. Оскільки тіло асиметричне, то орієнтація у просторі формувала опозиційні шкали: низ - верх, праве - ліве, вперед - назад. Якщо стосовно інших шкал була можлива зміна позицій, то шкала низ - верх не передбачала відмову від природного положення тіла. Саме тому вона стала першою стійкою шкалою простору, який оточував людину

28. Художній  твір як єдність змісту і  форми

Єдність змісту і ферми в художній літературі — твердження аксіоматичного характеру, яке характеризує структуру, цілісність завершеного твору і  водночас виступає принципом його аналізу, критерієм естетичної оцінки. Така поліфункціональність єдності змісту і форми зумовлюється тим, що категорії змісту і форми є загальнофілософськими, виражають взаємозалежність, діалектику будь-якого явища, процесу, предмета. В історії естетичної думки залишилося чимало праць про специфіку змісту і форми у різних видах мистецтва, передовсім міметичної спрямованості (класицизм, реалізм тощо). Діалектику взаємодії змісту і форми докладно простежив ще Г.-В.-Ф.Гегель. Його ідеї поділяв В.Бєлінський, запроваджуючи їх у соціальну критику. Особливого поширення теорія єдності змісту і форми набула в період соціалістичного реалізму, маючи вигляд догматичного, внутрішньо невиразного канону, обов'язкового для письменників будь-яких стильових уподобань. Починаючи з праці Ф.Калошина "Зміст і форма у творах мистецтва" (1953), проблема єдності змісту і форми набула конкретизованого вигляду, хоч у спостереженнях над особливостями змісту і форми в різних видах мистецтва, родах і жанрах літератури далі загальноестетичних міркувань справа не просувалася. Польський есте тик-феноменолог Р.Інгарден у ряді праць 30-60- х показав їх незначну евристичну можливість на шляху перетворення літературознавства на точну науку. Структуралісти відмовилися від традиційного дуалізму змісто-форми і почали досліджувати структуру твору як висловлювання письменника. Свого часу Ю.Тинянов зауважив малу продуктивність формули "форма відповідає змістові". Згодом Ю. Лотман ствердив: "Дуалізм форми і змісту треба замінити поняттям ідеї, яка самореалізується в адекватній структурі і не існує поза цією структурою". Коли ж за традицією конкретизувати єдність змісту і форми в літературі, то до змісту потрапляє зображений предметний і духовний світ (тематика, проблематика, ідейний пафос твору), які у творчому процесі структуруються у фабулі, сюжеті, композиції, мовних конструкціях, використаних і створених письменником. Письменник, пишучи твір, йде начебто від змісту до форми, остаточно "шліфуючи" її. Читач, навпаки, сприймаючи систему знаків писемної мови, через розуміння лексико-синтаксичних конструкцій, відтворення в уяві описаного світу (речей, предметів, людей, їх станів) рухається від зовнішньої форми через всі рівні будови твору до осягнення змістового ядра твору — "головної ідеї". Умовність такого поділу очевидна, тому й зрозуміла трудність аналізу твору в єдності змісту і форми, як зрозумілі намагання структуралістів і постструктуралістів розробити інші процедури і поняття для проникнення у своєрідність і цілісність змісто-форми літературного твору, що виходить за межі міметичних принципів зображення. Показовим тут є досвід М.Бахтіна, який до мікроаналізу словесного мистецтва йшов від філософської естетики неоплатонізму, і практика Ю.Лотмана, М.Полякова, Б.Кормана, які, не відмовляючись загалом від теорії відображення дійсності в літературі, досліджували ії як специфічну естетичну діяльність за допомогою методик, що спиралися на ідеї структуралізму, семіотики і частково психоаналізу.

29. Художня ідея

Ідеєю (грец. — образ, початок) називається та головна думка, що служить узагальненим вираженням змісту всього твору й містить у собі оцінку зображених у ньому життєвих явищ. «Ідею художнього твору можна визначити як ставлення письменника до зображуваного, — пише О. Ревякін. — Це ставлення може містити в собі пояснення (усвідомлення), оцінку (вирок) і прагнення (перспективу, завдання на майбутнє). Розкрити ідею художнього твору - значить зрозуміти ставлення письменника до зображуваних у творі людських характерів, питань, явищ, предметів, тобто зрозуміти, як вони автором усвідомлюються, пояснюються, оцінюються і які в цьому зв'язку у творі висловлюються прагнення, бажання, мрії письменника». При цьому потрібно пам'ятати, що зміст твору в більшості випадків не декларує таку ідею відкрито, прямо, у вигляді якоїсь, немовби окремо до чи поряд із зображеним існуючої моралі (як це робиться в байці). У творі ідея нерозривно злита із зображуваним. Вона не постає як якийсь цілком абстрагований зміст, а знаходить своє вираження, втілюючись у темі, конфліктах, характерах, в емоційному настрої (пафосі) твору. Ідея, таким чином, «передається всією цілістю твору, єдністю всіх його елементів і рівнів. Звідси неможливість вичерпного, повного її перекладу на мову наукових понять, критичних суджень, а також відтворення її без „смислового залишку"». Це насамперед означає, що зміст художнього твору багатозначний, кількість ідей, які в ньому містяться, невичерпна в принципі; кожен читач може побачити у творі свою ідею, яка багато в чому може перегукуватися з ідеями інших, проте, разом з тим, міститиме в собі якийсь неповторний смисловий відтінок. Та художня ідея, якою керується автор при написанні твору, «не існує як цілком „готова" думка, яка в процесі творчості лише втілюється в матеріалі, набуває конкретно-чуттєвої форми: вона постає в самому процесі написання твору. Соціально значущі ідеї, що існують у суспільній свідомості, виступають передумовами авторської ідеї, проте в художньому задумі вони втрачають свою абстрагованість, перетворюючись у першообраз, що несе в собі немовби згорнутий зміст твору». Залежно від того, наскільки тісно ідея художнього твору злита з його чуттєвою, образною основою й наскільки повно вона відповідає тим об'єктивним закономірностям життя, які вона розкриває, розрізняють дві основні форми вираження ідеї у творі — об'єктивну і суб'єктивну, яку звичайно називають тенденційною.

30. Тематика і проблематика літературного твору

Тема (грец. — те, що покладено в основу) — це коло життєвих явищ, відображених у творі у зв'язку з певною проблемою, що служить предметом авторського осмислення та оцінки. Тема — узагальнена основа змісту художнього твору, те, про що в цілому йдеться в ньому. У творі тема існує у вигляді того вихідного смислового положення, до якого він, умовно кажучи, може бути зведений. Тему твору досить часто плутають з його фабулою, зокрема в тих випадках, коли на прохання визначити тему твору, починають переказувати його подіє-вість, зміст. Потрібно пам'ятати, що, на відміну від фабули, яку визначає подійність і конкретність, одиничність, тема твору характеризується статичністю й узагальненістю свого змісту. Між темою та фабулою твору встановлюється такого роду зв'язок, що тема твору виступає в ньому як його згорнута фабула. Тему твору можна визначити, згорнувши фабулу до єдиної і далі неподільної точки смислового відліку, а нею завжди виступатиме певне життєве положення, в якому визріває щось конфліктне. Якщо фабула, таким чином, «є те, що реалізує себе у процесі самої оповіді, то тема — це те, що, умовно кажучи, передує фабулі і кладеться в її основу. Фабула, у свою чергу, розгортає тему, подає те вихідне проблемне положення, яке було в ній окреслено лише в найзагальніших рисах, у його всебічному розвиткові, у його русі, під час якого з'ясовуються та уточнюються окремі його конфліктні моменти. Тема — це та фабулотворна причина, внаслідок якої фабула, власне, і з'являється, водночас, фабула, з'явившись, виступає як засіб подання теми, розгортання окресленого в ній кола конфліктних явищ. Тема художнього твору усвідомлюється нами тільки після того, як ми ознайомимося з його фабулою. Основне значення теми полягає в тому, що вона виступає як посередник між реальною дійсністю, явища якої так чи інакше відбиваються у творі, і втіленому в ньому самому його внутрішнім художнім світом, в якому певним чином аналізуються та узагальнюються відображені явища дійсності. Звідси в структурі поняття «тема» виділяють окремі її рівні. Зовнішня тема — це те, що відображено в цілому, загальна вказівка на обраний митцем для художнього втілення той чи інший життєвий об'єкт. Вона може об'єднувати різні твори різних авторів, що близькі за своєю загальносмисловою проблемною спрямованістю (наприклад, тема війни, соціально-визвольної боротьби, «пригніченої людини» і т. д.). Якщо зовнішня тема — «це коло об'єктів, зображених у творах, тобто, по суті, загальна вказівка на ті предмети, явища, що відображені в дійсності, то внутрішня тема — це ті її сторони, якими повернуті об'єкти, які висунуті в них на передній план». Внутрішню тему твору часто визначають як проблематику, під якою розуміють «сукупність тих акцентів, тобто тих сторін зображуваної дійсності, до яких привернуто увагу читача шляхом підкреслення їх за допомогою використовуваних у літературі зображувально-виражальних засобів». Внутрішня тема — це художня тема; вона завжди виступає як актуальна, значуща саме в силу своєї проблемності, постановки якихось злободенних або «вічних» життєвих питань, які, на думку автора, потребують осмислення та оцінки. Проблематика – сукупність тем у творі.

31. Засоби зображення  характеру в літературному творі

  Нам розкрилась найважливіша  риса художнього мислення автора – його здатність цілісно бачити характер. У свою чергу ця особливість зумовила літературну техніку художнього відтворення характеру. У записниках Гр. Тютюнника є нотатка, яка свідчить, що письменник знайшов науково-теоретичне обґрунтування власним надзвичайно лаконічним засобам зображення характерів. Він занотував таку думку І.П. Павлова: “Характер – це щось ціле, але це ціле у постійному зв’язку та взаємодії. Якщо ви уявляєте окремі риси зовсім окремо, то... вам характеру не визначити, а треба взяти систему рис і в цій системі розібратися, які риси висуваються на перший план, які ледь-ледь виявляються...”. Цими словами знаменитий фізіолог пояснив людський характер як системно організовану цілісність. Із його роздумів проступає висновок, що у характері людини виділяються риси, які “висуваються на перший план”. Це – домінуючі риси. Їх ще можна назвати системотворчими, бо, власне, вони відіграють помітну роль у створенні характеру як певної цілісності. Річ у тім, що два-три штрихи взаємоузгоджено розкривають одну і ту ж домінантну рису характеру персонажа. Лінія, проведена через дві точки, вже отримує певне спрямування. Дві деталі одного і того ж смислового наповнення визначають хід доконструювання читачем характеру в потрібному напрямі. Крім того, дві-три одновекторні у смисловому плані деталі мовби взаємодоповнюють і взаємовисвічують одна одну, що є однією з причин “розкручування” образу “у глибину” при читацькому сприйманні. Тут ми маємо справу з ювелірною письменницькою майстерністю. Стає зрозумілим, що глибина бачення і розуміння письменником особистості прямо обумовлює його систему прийомів створення художніх характерів.

32. Способи зображення авторської оцінки в художньому творі

Кожен твір є неповторним явищем мистецтва  зі своїм особливим баченням художнього світу автором, своїми законами його побудови, отже, і своєрідною авторською позицією, її закономірностями художнього вираження, її особливою структурою. А тому, враховуючи різновиди виявлення авторської позиції у творах різних жанрів, у процесі вивчення художніх текстів обов'язково треба брати до уваги, крім загального, й індивідуальне, неповторне, особливо те, що суттєво відрізняє одного письменника від іншого. Під поняттям "авторська позиція" розуміємо концепцію художнього тексту, ставлення автора до своїх героїв, виражене у змісті самої назви твору, в портретах героїв, в їхніх думках і почуттях, у композиції, в символіці, в описах природи, а також безпосередньо в оцінках письменника. Найтиповіші способи її передачі — портрет, пейзаж, взаємні характеристики героїв, ліричні відступи, тобто усі ті деталі, які суттєво впливають на наше ставлення до твору та його героїв. Для організації аналізу художнього твору важливою є думка про те, що розуміти автора — не означає інтерпретувати твір на свій лад, а передбачає таку роботу з твором, за умови якої є реальна можливість якнайглибше проникнути в авторський задум і спробувати відтворити його, відповівши бодай на найпростіші питання: чому саме автор узявся за перо, що його турбувало як митця, яке питання йому потрібно було оптимально розв'язати у своєму художньому тексті, що саме є дорогим для автора, кому в житті він служить. Далеко не кожен художній текст виявляється благодатним для глибокого і серйозного дослідження авторської позиції. Образ автора особливий, його природа відмінна від природи образів героїв твору. Насамперед він не має ні пластичної оформленості, ні характерологічної закінченості. З художнього тексту ми не можемо не лише отримати якихось відомостей про зовнішній вигляд його автора, а й зробити більш-менш певні висновки про його емпіричний характер. Але у творі відбивається не тільки художня дійсність, а й особа самого автора: з його власним життєвим досвідом, мистецькими здібностями, розумінням суспільних функцій літератури і ставленням не тільки до персонажів і художнього світу, а й до прототипів і світу реального.

33. Художня функція  деталі у літературному творі

Художня деталь — засіб словесного та малярського мистецтва, якому  властива особлива змістова наповненість, символічна зарядженість, важлива композиційна та характерологічна функція. Через деталь значною мірою виявляється спосіб художнього мислення митця, його здатність вихопити з-поміж безлічі речей чи явищ таке, що у сконцентрованому, спресованому вигляді економно і з великою експресивністю дає змогу виразити авторську ідею твору. Художня деталь з'являється часто внаслідок інтуїтивного імпульсу, як осяяння, навколо неї нерідко "організовується" уся будова твору. В одних випадках художня деталь може набирати характеру символу, в інших — бути деталлю-штрихом. У тексті цей спосіб мислення матеріалізується в речових, портретних, пейзажних, інтер'єрних деталях. Художня деталь може надавати особливого забарвлення мовленню персонажа тощо. Художня деталь буває як наскрізною (повторюваною) у творі, так і одномоментною, але в кожному разі вона має в собі прихований сенс, підтекст, може викликати широкий спектр асоціацій, здатна замінити собою розлогий опис, авторську характеристику, міркування, цілий епізод тощо. Наприклад, в оповіданні М.Коцюбинського "Маленький грішник" можна виділити речову художня деталь — "козик" — ніж, на придбання якого витратив Дмитрик гроші, що їх дала йому хвора мама на хліб. Цей козик міг би загубитися у тексті серед назв інших речей, коли б автор не поклав його на лікарняний столик поряд із ліжком, на якому лежить фізично й морально травмований восьмилітній Дмитрию. У заключному епізоді оцей "козик" на столику серед пляшечок з ліками нагадує хлопчикові про його вину (мати померла, поки він бігав, розважався на вулиці, ночував у чужих людей). Саме у цій речовій деталі сконцентровано "гріх", провину, муки сумління, саме тому й назва оповідання — "Маленький грішник". "Козик" з'являвся у тексті декілька разів, але без появи його на столику він не піднявся б до рівня художньої деталі, що конденсує у цьому випадку трагізм ситуації. У структурі твору художня деталь — то прикметний мікрообраз, що може вирізнятися через свою значимість, вагу і шляхом авторського акценту на ньому.

34. Конфлікт  і його художня реалізація  в художньому творі

В кінцевому  підсумку специфіку композиційної  організації художнього твору визначає форма художньої реалізації покладеного  в його основу конфлікту, оскільки, як справедливо вказує М. Храпченко, «структурну основу творів становить конфлікт в його певному художньому виразі». Це, зокрема, означає, що відображений у художньому творі конфлікт виступає як той центральний його вузловий «нерв», який зумовлює, по-перше, як змістову систему твору (тобто увесь той комплекс ідей, переживань та оцінок, що реалізуються у творі), так, по-друге, і систему засобів його художнього вираження (тобто тих зображувальних прийомів — словесних, предметно-образних, композиційних, — які ми відносимо до форми твору). Отже, структурну основу композиційної організації художнього твору, її рушійну силу також становить конфлікт, на зображенні якого, власне, і будується, «тримається» твір як цілісна смислова побудова. У свою чергу, як слушно зауважує Л. Тимофеев, сам цей конфлікт, відображений у творі, «може виражатися в діях, у поведінці людини, в її вчинках, у подіях, які з нею відбуваються, але в багатьох випадках відображення конфлікту не потребує звернення до системи подій, духовний світ людини може бути і суперечливим, і складним, але не виявляти себе при цьому в тій чи іншій подієвій формі. Відповідно в композиції художнього твору маємо дві основні форми: подієву — сюжет і неподієву, несюжетну, як це насамперед можна побачити на прикладі лірики.

35. Сюжет і конфлікт. Конфлікт  і колізія

Сюжет (фр. — тема, предмет від лат. — підмет, суб'єкт) — сукупність подій, дій, що визначають характер зображуваного; система подій у літературному творі, через які письменник розкриває характери персонажів і весь зміст твору; тема, об'єкт зображення в живописному, музичному творі і т. ін. Поняття сюжету тісно пов'язане з поняттям фабули твору. Причому значення (означення, пояснення) цих термінів часто міняються місцями в теорії літератури. Конфлікт — тлумачення протилежних поглядів дієвих персонажів у творі.  Конфлік реалізується у словесних та фізичних діях. Конфлікт розгортається за сюжетом. Виділяють два види конфлікту: локальний сюжет – це сюжет, що розгортається та вирішується у рамках сюжету Колізія (лат. зіткнення) — це гостра суперечність, зіткнення протилежних сил, інтересів, переконань, мотивів, поглядів, прагнень, джерел конфліктів та формування протистоянь. Зображення життєвих конфліктів і боротьби в художньому творі. Сюжет, як і інші елементи предметної зображувальності (внутрішньої форми твору), знаходить свій вияв через словесне, художньо-мовленнєве оформлення твору, яке у системі його формальних рівнів займає найбільш зовнішнє положення й відповідно може бути назване зовнішньою формою твору.

36. Сюжет і конфлікт. Значення  сюжету в художньому творі

Сюжетом (франц. — предмет, тема) називають перебіг дії та послідовність її розвитку, що служить у творі формою розгортання й конкретизації його фабули. Категорія сюжету з'являється у зв'язку з необхідністю якось позначити специфічність предмета зображення у словесному мистецтві, який, на відміну від просторових мистецтв, даний не в статиці (тому, наприклад, «сюжет» і «тема» у просторових мистецтвах збігаються чи, точніше, чітко не диференціюються: сюжет картини, тобто предмет зображення, скажімо, певний пейзаж водночас можна назвати її темою), а в динаміці, в дії, яка невпинно розвивається. Динаміку розгортання зображуваних у творі подій у свою чергу має на увазі й категорія фабули, про яку вже йшлося в розділі «Структура і елементи змістової організації літе­ратурно-художнього твору». Необхідність введення до літературознавчої термінології паралельного ряду понять (сюжет — фабула) пояснюється тим, що сам динамічний аспект твору виступає у ньому водночас і як предмет зображення, тобто компонент змістової організації твору, а саме об'єктивного його змісту, і як спосіб, через який зображується предмет, тобто компонент художньої форми твору. Інакше кажучи, загальна динаміка зображуваного у творі знаходить свій вияв, з одного боку, у подієвості, тобто тому ланцюжку подій, на яких акцентована увага читача і які сприймаються ним як фіксовані у своїй завершеності окремі ланки дії, з іншого боку — у дії як такій, у тому рухові, який втягує в себе все, що зображено у творі, і, концентруючись у просторі й часі зображуваного, набирає в ньому форму певної події: носієм змістового начала динаміки зображуваного, його подієвості, виступає у творі фабула. Фабулу ми сприймаємо насамперед як подієву основу твору, тобто як фактологічну (умовно-реальну) суму подій, про які розповідається у творі і які становлять у ньому свого роду кістяк, або каркас, на якому кріпиться вся представлена у творі дія і який більшою чи меншою мірою може бути абстрагований від її чуттєво (у масі живих подробиць і конкретних деталей) даної безпосередності (сюжету). Фабула — це те, що, хоча й існує в сюжеті, але повністю з ним не збігається. Так, фабула може передувати творові у вигляді тієї абстрагованої від нього події, що мала чи теоретично могла б мати місце в чиємусь житті (наприклад історичні події, які часто кладуться в основу творів, анекдоти або типові житейські ситуації на зразок любовного трикутника і т. п.). «Фабула, — наголошують Л. С Левітан і Л. М. Цілевич, — це ланцюжок дій і змін, представлений у творі, але мислимий як дещо зовнішнє, що могло б відбуватися в реальності за межами твору. Сюжет — це той же ланцюжок дій та змін, але взятий в авторському висвітленні, у розвиткові авторського погляду від початку і до кінця твору. Як же практично розмежувати сюжет і фабулу, як „дістати" фабулу із сюжету? Критерій розмежування — можливість або неможливість переказу», «фабула — це те, що піддається переказу, коли телевізійний диктор коротко викладає нам події попередніх серій фільму, він переказує саме фабулу, про сюжет ми отримаємо уявлення, тільки побачивши ці серії на екрані. Фабула оперного спектаклю міститься в його лібретто, викладеному в театральній програмці. Вихідний зміст слова „фабула" — байка, казка, історія, переказ. „Сюжет" — означає „предмет", тобто те, для чого написаний твір. Сюжет — це мета автора, а фабула — засіб досягнення цієї мети». В основі внутрішньої організації сюже  ту як певної послідовності перебігу та розгортання дії лежить конфлікт (від лат. conflictus — зіткнення), тобто певна суперечність у стосунках між героями, проблема, що окреслюється темою твору і, потребуючи свого вирішення, мотивує той чи інший розвиток дії. Конфлікт, що постає у творі як рушійна сила його сюжету й ланка, яка поєднує сюжет та фабулу твору з його темою, може позначатися в літературознавстві й іншими, синонімічними йому термінами: колізія та інтрига. «Літературний конфлікт в його специфічній формі (в сюжеті) прийнято називати інтригою та колізією. При цьому інколи розрізняють їх між собою в тому відношенні, що під інтригою розуміють зіткнення особистого значення, а під колізією — зіткнення суспільного значення. Однак, з огляду на те, що... особисті й суспільні суперечності переплітаються, зливаючись у єдність, в значенні літературного конфлікту найчастіше вживається термін „колізія", а під інтригою розуміють заплутаність, подієву ускладненість сюжету». Будь-який конфлікт має звичайно свій початок, продовження, пік зростання та напруження, в якому суперечності у стосунках виявляють себе з найбільшою силою й гостротою, та кінець — певне розв'язання, вичерпання тих протиріч, що порушували рівновагу у стосунках. Основні елементи, на які може бути поділена дія сюжету як «колізії, що рухається» (В. Кожинов), збігаються з основними змістовими чинниками розвитку та розв'язання конфлікту. Тому внутрішню організацію сюжету розглядають, звичайно, як таку структуру побудови дії, що вбирає в себе п'ять елементів*: експозицію, зав'язку, розвиток дії, кульмінацію та розв'язку.