Шпаргалка по "Литературоведению"

7. І. Франко  – теоретик літератури

В історії української культури творчість Івана Франка складає  цілу епоху. Важко знайти галузь, у  якій би він не сказав своє вагоме слово. Творчий діапазон Франка - безмежний. Серед різноманітної і багатогранної діяльності митця особливе місце належить дослідженню і розробці наукових засад розвитку українського національного театру. Іван Франко є основоположником українського наукового театрознавства. До цього часу театрознавча спадщина вченого залишається актуальною і потребує глибокого, цілісного, неупередженого ("позакласового"), об'єктивного аналізу. Окремі аспекти проблеми "Іван Франко і український театр" були висвітлені у працях Й.Федаса, Т.Моцар, Ю.Бобошка, Р.Кирчіва, Я.Білоштана, М.Грицая. Театром І.Франко зацікавився дуже рано. У 1873 - 1874 рр., навчаючись у дрогобицькій гімназії, він співробітничає з трупою В.Бачинського, перекладаючи і пристосовуючи для української сцени твори зарубіжних письменників. Починаючи з ранніх перекладів "Антігони" й "Електри" Софокла, Франко переклав на українську мову "Уріель Акосту" К.Гуцкова, "Марнотратника" Ф.Раймунда, лібрето Г.Мельяка і Л.Галеві до опери Ж.Офенбаха "Прекрасна Єлена". Пізніше будуть перекладені "Моряки у пристані" Гаріша, "Розбитий збанок" Г.Кляйста, перероблено п'єсу П.Кальдерона де ла Барки "Саламейський алькад" (у переробці "Війт Заламейський"), "Жартуни" О. Островського, сім творів О.Пушкіна. У 1875 р. Франко пише перші драматичні твори: "Югурта", "Славой і Хрудош", "Три князі на один престол" (1875). У цей же період (70-ті роки XIX ст. ) пробує свої сили в театральній критиці та публіцистиці, надсилає з Дрогобича до львівського журналу "Друг" повідомлення про театральні вистави у провінції. Першу велику статтю, в якій висловлено роздуми про особливості драми як жанру, Франко написав у 1876 р. у зв'язку з виданням книги "Письма К.Н.Устияновича", зокрема його трагедії "Олег Святославович Овруцький". На 80 - 90-ті роки припадає розквіт критико-театрознавчої та драматургічної творчості І.Франка. Як драматург він, за його власним зізнанням, сформувався під впливом українських письменників Наддніпрянщини. П'єси "Украдене щастя", "Будка ч.27", "Рябина"(друга редакція) написані в дусі східноукраїнської соціально-психологічної драми й сатиричної комедії. Твори І.Франка для сцени різножанрові: драми "Учитель" і "Кам'яна душа", одноактна комедія "Майстер Чирняк", романтична казка "Сон князя Святослава". Його драматичним творам притаманні сюжетно-композиційна майстерність, яскравість образів-характерів, соціально-філософська наповненість. Як театральний критик Франко у різних виданнях із 1888 по 1893 рр. прорецензував понад тридцять вистав українських драматургів і п'ять вистав польського театру. Серед них - вистави за творами І.Котляревського, М.Старицького, С.Гулака-Артемовського, М.Кропивницького, Панаса Мирного, М.Янчука, К.Ванченка, Н.Кибальчич, А.Стечинського, Г.Цеглинського, К.Устияновича, І.Бораковського, І.Гушалевича, О.Огоновського та ін. У статтях і рецензіях він виявляє глибоке й різностороннє розуміння особливостей драматичного жанру і театрального мистецтва, композиції, дійовості, сценічності драми, влучно оцінює драматичні конфлікти, розвиток сюжету, динаміку й ритм вистави. Як театральний критик він не лише дає оцінку грі виконавців провідних ролей взагалі, а й робить це стосовно до тих чи інших актів і навіть окремих епізодів та сцен з вистави. Помітне вміння Франка бачити образ вистави в цілому. Поряд з цим він великого значення надавав роботі актора, неодноразово наголошуючи на надважливості вдумливого ставлення митця до створення типу, характеру, виступаючи проти ненатуральності, штучності у грі акторів. Франко закликає до простоти й природності на сцені, необхідності розкриття найглибших таємниць людських пристрастей, до виявлення психологічних причин, що спонукають людей на той або інший вчинок. Артист повинен, на думку критика, виявляти свою індивідуальність, знаходити засоби сценічного перевтілення в образ, жити в ньому, душевно злившись з героєм, щоб викликати довіру у глядача, "а для цього актор повинен постійно вивчати життя у всих його проявах, приглядатися до народних типів". Критик також зауважує, що актори повинні постійно підвищувати свою майстерність і сценічну культуру, підтримувати загальну високу культуру вистав, які повинні бути "очищені" від примітивного побутовізму і псевдоетнографічної орнаментації. Франко не раз зазначав, що використання елементів народної творчості виправдовується лише тоді, якщо вони органічно влиті у твір, сприяють донесенню до глядача (читача) основної ідеї, а не фігурують як засоби сценічного ефекту, художньої інкрустації. У рецензіях критик гостро вказував на недогляди режисури, легковажне ставлення до окремих деталей вистави, зокрема випадкового костюмування акторів, що порушувало правду життя на сцені. Серед акторів, які грали в тодішньому українському репертуарі, Франко відзначав І.Дрейгіса, Л.Млотковську, Т.Гембицького, високо підносив талант українського артиста-коміка К.Соленика. У театральних оглядах, рецензіях, статтях Іван Франко багато уваги приділяє мистецтву драматурга, твори якого "мають бути призначені не для читання, а для сцени". Будова драматичного твору, на думку Франка, тримається на сюжеті, всі елементи якого мають бути чітко визначені й опрацьовані драматургом та скомпоновані в єдину гармонійну цілість. Персонажі у драмі повинні потрапляти у такі конфлікти й обставини, які змусять їх (персонажів) діяти, а в діях розкривати свою справжню природу. Намічений у зав'язці конфлікт, суперечності протиставлених один одному характерів зумовлюють безпосередню боротьбу, причинний перехід персонажів від ситуації до ситуації, від яви до яви, від дії до дії. Критик підкреслював, що змальована у драмі картина життя, людських стосунків мусить відзначатися органічною єдністю. Кожна нова подія повинна наставати вмотивовано, з внутрішньої потреби. "Зміст і композиція поетичного твору, його, так сказати, скелет в значній мірі мусять бути ділом розуму, обдумані, розважені і розмірені... бо і найгеніальніше виконання деталей не окупить браку цілості". Найважливішим об'єктом, центром драми, на переконання Франка, є передусім людина. І на сцені потрібно показувати тільки художньо викінчені, цікаві й оригінальні постаті, в природних для них, щоденних обставинах. Вимога психологічного аналізу характерів, заглиблення в душу людини, психологічне й соціальне вмотивування вчинків і поведінки героїв, що залежить від певних драматичних колізій, проходить майже через усі праці Франка про театр і драму. Він різко критикує п'єси, в якихпсихологія дійових осіб накреслена побіжно й поверхово, та драми, що справляють враження штучного зліпка театральних ефектів, а не є безпосередніми життєвими спостереженнями. Фундаментальною вадою багатьох п'єс, на думку Франка, є "убозтво, брак дії, довгі розмови, що не мають жодного зв'язку з цілістю твору, хроніка в діалогах, майже без драматичної дії та характеристики дійових осіб"

8. Б. – І.  Антонович про сутність мистецтва

Починав Богдан-Ігор Антонич як поет, але пізніше поступово розширював свій творчий виднокіл - писав статті, прозу, цікавився музикою і малярством. Осмисленням почуття, початком усього для Антонича є мистецтво. Воно стає для поета тією силою, яка й визначає місце людини в світі, єднає її з ним і дає можливість здійснити мету людського життя - осягти безсмертя.   Поет майже ніколи у віршованих текстах відкрито не висвітлював своїх почуттів, зокрема й патріотичних. Вважав, що не в цьому полягає справжнє покликання його таланту. «Мистецтво не відтворює дійсності, ані її не перетворює, як хочуть другі, а лише створює окрему дійсність»,— наголошував він у статті «Національне мистецтво». Безперечно, таке міркування підтверджується художньою практикою. Одначе масовий читач виявився не підготовленим до цього: давалося взнаки поширюване соціологічною критикою уявлення про мистецтво як відображення зовнішнього світу та й годі, як «зображення життя у формах життя». Відтак художній твір проголошувався повновартісним тільки за умови, що він був естетизованим відповідником дійсності або певної ідеї. Митець пов'язувався службовою повинністю. Від нього відбиралося природне право бути самим собою, створювати свій, ні на що не схожий світ за естетичними критеріями. Тип світосприймання Антонича, тобто «мистецький плюралізм», позначився на творчості поета. Б.-І. Антонич називав «вищими», виходив із основ художньої та життєвої правди, якої постійно прагне мистецтво. Тому не слід дивуватися, коли він наголошує: «метою мистецтва не є краса». Думка в українському письменстві —не нова. її обстоював І. Франко у своєму трактаті «з секретів поетичної творчості». В тому, що Б.-І. Антонич, як і його попередник, не відводить красі чільне місце, що вона розглядається рівновеликим поняттям з іншими поняттями естетики (потворне, трагічне, комічне тощо), не було нічого несподіваного. Поет схилявся, як він сам висловився, до «мистецького плюралізму», тобто множини самостійних, рівнозначних художніх сутностей. Недарма він наголошував, що в поетичному тексті існує «багато змістів, існує множина змістів». Це спостереження також уже розроблялося, зокрема у минулому столітті українським ученим О. Потебнею. Отож, у думках Б.-І. Антонича не було «вигадок».

9. Українські  поетики доби бароко (М. Довгалевський  «Сад поетичний»)

Зупинимося на розгляді «Поетики» М. Довгалевського. До нашого часу дійшли два рукописи курсу лекцій М. Довгалевського. Обидва вони зберігаються у відділі рукописів Центральної наукової бібліотеки АН УРСР. Перший рукопис, який налічує 162 аркуші великого формату з прикрашеною гравюрою першою сторінкою і написаний невідомим переписувачем, слід вважати найповнішим. Другий список — конспект студента Йосипа Народовського — налічує 185 аркушів меншого формату, має в собі пропуски порівняно з першим рукописом. Трактуючи поезію як сад, а себе уявляючи дбайливим садівником, М. Довгалевський в дусі барочного розуміння поетичного мистецтва і далі поділяє свій «Сад поетичний», конкретизуючи і розвиваючи цей образ. Відповідні розділи і підрозділи у нього мають назви квіток, плодів тощо. Як повідомляє автор у передньому слові, зверненому до «садівників поезії», складання цього «Саду поетичного» зайняло у нього чотири роки. Твір присвячений Рафаїлові Заборовському, київському митрополитові, покровителеві Києво-Могилянської академії. Здебільшого курси поетик складалися з двох частин: загальної поетики і часткової (прикладної), присвяченої висвітленню родів і видів поезії. Але існував і інший поділ, коли загальна і часткова поетики становили одну частину, а другу — основи риторики стосовно до потреб поетики. Саме так побудована і «Поетика» Митрофана Довгалевського. Визначаючи предмет поезії, М. Довгалевський підкреслює, що без вимислу нема поезії взагалі. Поетичне мистецтво будується на вимислі, але поет видумує і творить не довільно, а згідно з правилами логіки, і тому наслідки його творчості не є неправдою і не суперечать здоровому глуздові. Наявність поетичного вимислу і є причиною відрізнення справжнього поета від віршописця, котрий тільки вправно розташовує слова. Завдяки вимислові поезія відрізняється також і від історії. Довгалевський вважає найбільш правильним таке: «Поезія — це мистецтво зображувати який-небудь предмет метрично з правдоподібним вимислом». Предметом поезії можуть бути як реально існуючі речі та явища, так і вигадані. Але поетичний вимисел повинен бути в кожному разі неодмінно правдоподібним. М. Довгалевський у зв’язку з цим наводить відому думку Аристотеля, що вимисел — душа поезії. Саме правдоподібний вимисел відрізняє справжнього поета від віршописця, який у віршованій формі лише описує правдиві й історичні, реальні речі.

10. Літературно-теоретична  концепція Г.Е.Лессінга

Г.Е. Лессінг як основоположник німецької  естетики, літературної критики та

теорії літератури. Утвердження  у його теоретичному дослідженні "Лаокоон" думки про величезні виражальнозображувальні  можливості словесного мистецтва. Вимога демократизації театру та драматургії, пропаганда реалістичного підходу у відображенні життя в книзі "Гамбурзька драматургія".

11. Д. Чижевський  як теоретик літератури

Структуралістські погляди Чижевського  та їх подальші модифікації, ймовірно, ще знайдуть спеціальне висвітлення, хоча й зараз вони не залишають у спокої деяких критиків. Тоді більше яснішатимуть і принципи його наратології (теорії оповіді), що оформилися в кінці 60-х років шляхом часткового перегляду структуралістських принципів із позицій комунікативних уявлень про природу мистецтва, і самий модус його існування. Наратологія Чижевського ґрунтується на подоланні структуралістських уявлень про замкнутість, автономності літературного тексту, а також на специфічних зв’язках оповідання з філософією, історією, етикою та релігією. Він не пройшов повз впливи Н. Трубецького, Р. Якобсона, Яна Мукаржовського. В Україні не одне покоління вивчало історію російської літератури, писану літературознавцями, заангажованими або імперськими амбіціями, або соцреалістичною тенденційністю. Дмитро Чижевський — видатний історик, теоретик, філософ літератури — цього уник. В аналізі літературного процесу, творчості письменників послуговувався стильовою (естетичною) методологією, що було виявом модернізму в літературознавстві. «Історію російської літератури. Романтизм», як і деякі інші праці, він писав німецькою мовою. Українською вона виходить уперше. Автор стверджував, що «вікно в Європу» російська література «прорубала» лише в епоху романтизму. Вона породила гроно талантів, які індивідуально формували національну самобутність своєї літератури, вводили її у світовий художній контекст.  Але чи були вони тільки «пушкінською плеядою»?У книзі багато несподіваних для традиційного літературознавства тверджень про художній процес у Росії і творчість його представників.

12. Д. Чижевський  про стиль епохи

Характер розвитку людської думки  вчений пов'язував з особливістю  культурно-історичних епох. Відповідно до його точки зору історичний процес - це не сукупність випадкових рухів у різних напрямах окремих сфер культури, а цілісність, системність рухів та змін, які усі мають якийсь спільний напрям: кожна епоха має своє обличчя, свій власний характер, свій "стиль". При цьому зміст часу є значно ширший за хронологічний час. Вивчення історико-філософського матеріалу тут неможливе без вивчення і розуміння усієї культури періоду, до якої належить матеріал. Отже, щоб бути дійсною історією, а не збирачем матеріалу, історія філософії повинна подавати картину розвитку філософських течій у їх зв'язку та у зв'язку з характером і стилем кожної історичної епохи, з духом часу

13. Сновидіння  та їх трактування у літературознавстві (З. Фрейд, К. Юнг).

Вперше ця думка звучить у  засновника психоаналізу З.Фрейда, який наголошує на тому, що “якісь переживання попереднього дня завжди прояснюють сновиддя. Сновиддя – це реакція психіки в стані сну на ті денні переживання”. А тому денна діяльність та сон набагато тісніше пов’язані, аніж видається на перший погляд. Шлях до тлумачення сновидінь дослідниками-літературознавцями проклав сам З.Фрейд. Адже він першим серед психоаналітиків почав використовувати літературний матеріал як спосіб наукового обґрунтування дієвості власної теорії. На думку Фрейда, дослідження літератури починається із аналізу сновидінь, вміщених у творі, оскільки вони є невигаданими і найбільш яскраво представляють витіснені бажання самого автора. Так, у розвідці “Марення та сни в “Градіві Йенсена”, що побачила світ 1907 року, австрійський психоаналітик стверджує, що сновидіння є найкращим доступом пізнання несвідомої психіки. А тому для розкриття глибинних структур образності художнього твору такий вихід на авторську особистість є надзвичайно важливим. Вслід за Фрейдом до сновидінь звернулися й інші психоаналітики, зокрема, засновник глибинної психології К.Г.Юнг. Однак він пропонував звернути увагу не на індивідуальне несвідоме, а на щось, що з’являється незалежно від волі людини і притаманне усьому людству. На його думку, це образи архетипного походження. Архетипи самі по собі нічого не виражають і лише у сновидіннях чи у творчості письменника можуть набувати конкретного змісту. Відтак, запропонований Юнгом архетипний аналіз сновидінь може розкрити нові горизонти потрактування незвичайних образних структур у художньому тексті. Варто зауважити, однак, що архетипний аналіз в українському літературознавстві мало досліджений. Та й саме поняття досить часто ототожнюють із міфоаналізом. Тобто навіть на термінологічному рівні немає чітких розмежувань, а підміна понять, як відомо, ще більше заплутує дослідників. Відтак, існує потреба глибокого переосмислення можливостей архетипного аналізу і власне психоаналітичного методу як такого. На думку К.Г.Юнга, такий сновидний образ є безпосереднім виявом Самості, адже, як стверджує вчений, “емпірично Самість виявляє себе у сновидіннях, міфах, казках... у вигляді цілісного символу – кола, квадрата, хреста”

14. Розвиток  естетико-літературознавчої теорії в Україні

У ХУІІ столітті порівняльний підхід запроваджується і стає важливим засобом пізнання у працях філософсько-естетичного напрямку або естетичної критики (Д.Дідро, Г.Е.Лессінг, І.Кант). Саме естетична критика вперше виділила художню літературу в якості особливого предмета досліджень, чим і започаткувала науку про літературу. Окрім різноманітних зіставлень новітніх творів з творами античної класики, естетична критика широко опиралась на зіставне вивчення різних видів мистецтва, маючи на меті розкрити естетичну природу поезії, тобто розрізнити художню і нехудожню літературу. Естетична свідомість на певному етапі свого розвитку вимагає наукового аналізу естетичної діяльності і мистецтва, що породжує сукупність естетичних поглядів і теорій. При цьому зауважимо, що хоч естетична думка породжується прагматичними причинами, проте вона не претендує на нормативність, а навпаки, залишає за естетичною діяльністю повну свободу, більше того – сама визнає цю свободу, її історичний розвиток, високо цінує її обумовленість. Можливість теоретичного дослідження здійснюється як через емпіричний підхід до об'єкта вивчення, створюючи так зване мистецтвознавство і теорії мистецтва, так і через теоретичний підхід, що витікає з дослідження абстрактних ідей прекрасного, чуттєвого, художнього і т. ін., на основі якого виникає філософія прекрасного, філософія мистецтва, а потім і естетика як окрема наукова дисципліна. Традиційно вважають, що основи теорії мистецтва закладені в Аристотелевій «Поетиці» та в «Поетичному мистецтві» Горація. Що ж до філософії прекрасного, то появу її пов'язують з Платоном, який вважав, що істинне – це не окремі добрі вчинки, правильні судження або чудові люди чи художні твори, а саме добро, істина, краса. Ці два підходи до вивчення естетичної сфери розвивались паралельно і, взаємно збагачуючи один одного, все ж залишались і залишаються донині окремими самостійними науками. Давно утвердилася думка: для того, щоб розумітися в мистецтві і виносити правильні судження щодо нього, необхідно передусім любити його, володіти певними професійними знаннями, проникливе осягнути значний обсяг окремих художніх творів різних історичних епох та різних видів мистецтва. Оскільки кожен твір мистецтва є витвором свого часу, належить своєму народові, певному середовищу і залежить від них, необхідно знати більш широкий контекст історичних обставин, в яких жив і творив митець. Вже у межах такого історичного підходу можливі різні погляди, а отже, різні критичні судження щодо достоїнств художнього твору. Систематизована і сформульована сукупність точок зору створює в мистецтвознавстві, як і в інших емпіричних науках, загальні критерії і принципи, а в подальшому формальному узагальненні – теорії окремих мистецтв. Саме наявність цих узагальнених характеристик щодо окремих творів дає змогу систематизувати їх, віднести розглянуті твори до певного виду мистецтва. Вони також сприяють розвиткові художнього смаку. Обізнаність у сфері історії мистецтва, поєднуючись із загальною духовною сприйнятливістю, формує звичайного любителя мистецтв, збагачує та поглиблює спеціаліста-професіонала, загальною справою яких є оцінка індивідуальних творів мистецтва. Філософія прекрасного (естетика) як теоретична дисципліна розвивалась, опосередковуючи як абстрактні ідеї типу платонівських, так і досвід емпіричних досліджень художніх і естетичних явищ. Естетична теорія, за Гегелем, повинна вирішити і теоретично довести, що за людськими судженнями про естетичне стоїть об'єктивне явище, яке породжує суб'єктивне судження, а не випадкове почуття, суб'єктивне «подобається». Тобто естетика має вирішити питання: Що таке мистецтво? За яких умов воно існує? В чому полягає його зміст? Що відрізняє його від інших видів людської діяльності? Відповідно до рівня розвитку естетичних поглядів та естетичної теорії вони пройшли три послідовні фази розвитку: канонічну, нормативну та загальнотеоретичну. На канонічному рівні теорія хоч і формувала загальні уявлення про мистецтво, проте критерії щодо художності формулювала в математичній системі пропорцій, або навіть у формі наочного зразка, як це було у стародавній Греції. Відомий грецький скульптор Поліклет створив статую «Канон». За повідомленням римського історика Плінія Старшого, «зробив Поліклет також списоносця, змужнілого юнака, її (статую) художники звуть «Каноном» і одержують від неї, наче з якогось закону, основи свого мистецтва і Поліклета вважають єдиною людиною, котра із твору мистецтва зробила його теорію». Існує чимало історичних типів канонів, та хоч мистецтво ще з часів Відродження пориває з канонами, все ж вони зберігають в історії мистецтва та й у навчанні йому певні функції – функції художнього досвіду. Естетична теорія, як нормативна, не передбачає обов'язкового наслідування зразків (цього вимагає канонічна), бо вона виробляє норми, що є загальними вимогами до мистецтва. Вони і забезпечують йому художність, тобто якість, що дає право відносити ці твори до мистецтва, а не до якоїсь іншої сфери діяльності. Зразком такої нормативної теорії є загальновідомий твір «Поетичне мистецтво» Ніколо Буало, теоретика французького класицизму. Що стосується загальнотеоретичного підходу, то його проблематика охоплює взагалі весь естетичний досвід та його сутність і вимагає вироблення відповідного теоретичного апарату. Виникнення загальної естетичної теорії створює інші форми та інший рівень взаємодії із світом мистецтва й естетичної діяльності взагалі. По-перше, вона відкрила можливості принципово змінити процес професійної підготовки художника: перевести навчання зі сфери ремісничої підготовки (навчання дії з певним матеріалом) у сферу поєднання теоретичної і практичної підготовки. Це відразу створило умови для розвитку і прояву індивідуальних особливостей художників, а отже, стало поштовхом до розмаїтості індивідуальних стилів та художніх методів у мистецтві. Адже художній метод формується через засвоєння загальних закономірностей художнього виробництва, які формуються в теорії і створюють у художника певне уявлення про мистецтво, його природу і суспільні функції. При цьому йому не задаються ні канонічні, ні нормативні, ні стилістичні параметри творчості, а навпаки, вони вільно обираються самим художником.

По-друге, в умовах розмаїтості, різностильовості мистецтва збільшується потреба в об'єктивних критеріях для оцінки художніх творів. У зв'язку з цим народжується художня критика, умовою існування якої є наявність сформульованих теорією загальнотеоретичних закономірностей щодо мистецтва, які дають змогу здійснювати оцінку художніх творів з позицій єдиних вимог. Це надто важливо для критики, бо вона висловлює не індивідуальний смак самого критика, а претендує на загальну значимість. Тобто критик, як найбільш професійно підготовлена людина, від імені суспільства виносить вердикт творчості художника або окремому творові. Існує ще одна сфера естетичної культури, функціонування якої прямо і безпосередньо залежить від змісту і рівня розвитку естетичної теорії. Це система естетичного та художнього виховання.

15. Мистецтво  як пізнавальна діяльність

Людина осягає навколишній її світ, опановує його різними способами, серед  яких можна виділити два основних. Перший (генетично вихідний) – ма-теріально-технічне виробництво засобів до життя, праця, практика. Другий – духовний (ідеальний), у рамках якого пізнавальні відносини суб’єкту й об’єкта – лише одне з багатьох інших. У свою чергу процес пізнання й одержувані в ньому знання в ході історичного розвитку практики і саме пізнання усе більш диференціюється і втілюється в різних своїх формах. Останні хоча і зв’язані, але не тотожні одна іншій, кожна з них має свою специфіку. Вже в рамках міфології зароджується мистецтво але – образна форма пізнання, що надалі одержала найбільший розвиток вираження в мистецтві. Хоч воно спеціально і не вирішує пізнавальні задачі, але містить у собі досить могутній гносеологічний потенціал. Більш того, наприклад, у герменевтиці, як вже було сказано, мистецтво вважається найважливішим способом розкриття істини. Хоч, звичайно, художня діяльність не зводиться цілком до пізнання, але пізнавальна функція мистецтва під дією системи художніх образів – одна з найважливіших для нього. Засвоюючи художньо дійсність у різних її видах (живопис, музика, театр і т.д.), задовольняючи естетичні потреби людей, мистецтво одночасно пізнає світ, а людина творить його – в тому числі і по законах красоти. В структуру будь-якого твору мистецтва завжди включаються в тій чи іншій формі визначивши знання про різних людей і їх характерах, про тих або інших країн чи народів, їх звичаїв, вдачі, побут, про їх почуття, думки і т.д.

16. Мистецтво  як явище естетичне

Важливість мистецтва в естетичному  вихованні не викликає сумніву, оскільки воно є власне його суттю. Особливість  мистецтва як засоби виховання полягає в тому, що в мистецтві "згущує, сконцентрований творчий досвід людини, духовне багатство". У художніх добутках різних видів мистецтва люди виражають своє естетичне відношення до світу суспільного життя і природи, що нескінченно розвивається. "У мистецтві відбивається людський духовний світ, його відчуття, смаки ідеали" . Мистецтво дає величезний матеріал для пізнання життя. Зустріч з явищем мистецтва не робить людини відразу духовно багатим або естетично розвиненим, але досвід естетичного переживання пам'ятається довго, і людині завжди хочеться знов відчути знайомі емоції, випробувані від зустрічі з прекрасним. Мистецтво -це одна з форм суспільної свідомості, специфіка якої полягає у пізнанні і відображенні дійсності в конкретно-чуттєвих образах. Великою прерогативою мистецтва є його здатність художньо осмислювати дійсність, розкривати і досліджувати внутрішній світ людини. Одною з найважливіших граней мистецтва є процес функціонування мистецького твору в суспільності. Мистецтво - це вища форма естетичного ставлення людини (митця) до світу. Адже через систему художніх образів, використовуючи специфічні засоби і прийоми, мистецтво інтерпретує, осмислює, пізнає світ. Характерною особливістю мистецтва, що відрізняє його від інших форм суспільної свідомості, є емоційночуттєве начало, яке стиму­лює митця до створення, а аудиторію до сприймання художнього твору. Адже надзавданням мистецтва є не фіксація подій, а філософсько-естетичне осмислення зображуваного, інтерпретація характерних процесів та явищ через систему художніх образів, що у сукупності створюють естетичну атмосферу, яка захоплює почуття і розум людини. Великою прерогативою мистецтва є його здатність художньо осмислювати дійсність, розкривати і досліджувати внутрішній світ людини.