Футуризм и другие направления авангарда начала ХХ века

Решительно изменив традиционное соотношение между трехмерной реальностью и ее изображением на плоскости картины, кубисты отказались от иллюзии пространства как необходимого элемента живописного образа. Постепенно изображение в работах кубистов перестает быть представлением, выражением, символом природы или человека, а становится самоценной вещью [3].

К 1910 году кубизм прочно сформировался в стилевое направление. К Пикассо присоединился ряд художников, одним из которых был Жорж Брак. Они вместе положили начало следующей стадии кубизма, известной под именами "синтетический" или "коллажный" кубизм, от французского слова "collage" - техника склеивания [3]. Пикассо и Брак создавали натюрморты, почти полностью составленные из приклеенных кусочков разных материалов, с последующим приданием композиции завершенности всего несколькими линиями. Они создают композиции из веревок, кусков дерева и листов железа, словом, из всего, что пробуждало их фантазию. Этот новый стиль изменил сам процесс творчества. Вместо того чтобы лепить или высекать, как это было принято у скульпторов, кубисты работают с инструментами кузнеца и жестянщикА[5]. Концепция, содержание, смысл берут верх над индивидуальным мастерством ремесленника. Радикальность позиций Брака и Пикассо имела большой резонанс. Их эксперименты продолжили многие художники-кубисты.

 

2.2  Абстракционизм.

Новации Брака и Пикассо довели до логического завершения другие художники. Если Леже и Делоне подошли к самому порогу абстрактного искусства, то в произведениях Василия Кандинского и Казимира Малевича язык живописи становится последовательно беспредметным, безобразным и бесформенным.

Одним из самых крайних радикалов среди абстракционистов был Питер Мондриан (1872-1944). Под влиянием кубизма он выработал абсолютно беспредметный стиль, который назвал "неопластицизмом"[3]. Согласно концепции неопластицизма трехмерный объем должен быть сведен к новому элементу пластики - к плоскости. Мондриан отказывается от создания иллюзии существования какого-либо объекта на полотне, тем самым исключается сама возможность изображения предметного мира[3].                                    Основными элементами в его творчестве становятся чистый цвет и плоскости, их равновесие и внутренние соотношения. По его воззрению, все в живописи основано на распределении и противопоставлении плоскостей чистых цветов: голубого, красного, желтого, к которым добавляются черный и различные оттенки белого[3]. Особое влияние творчество Мондриана оказало на специалистов, занимающихся предметными формами, - архитекторов, дизайнеров, наиболее остро воспринимающих работы Мондриана.

 

2.3  Метафизическая живопись.

Родоначальником метафизической живописи является Джорджо де Кирико, который создавал пустынные городские пейзажи, предвосхищавшие будущую эстетику метафизизма; его серия «Площади Италии» придавала фантастическое измерение условной итальянской классической архитектуре, воссозданной им на картинах[3].

Формирование группы художников, исповедовавших эстетику метафизизма, произошло в 1916 году, когда в госпитале в Ферраре сошлись судьбы Джорджо Де Кирико, порвавшего с футуризмом Карло Карра, Филиппо де Пизиса и младшего брата Де Кирико, Андреа, который взял себе псевдоним Альберто Савинио. В 1920-х годах к ним ненадолго присоединился Джорджо Моранди. 
              В метафизической живописи метафора и мечта становятся основой для выхода мысли за рамки обычной логики, а контраст между реалистически точно изображенным предметом и странной атмосферой, в которую он помещен, усиливал ирреальный эффект[3].

Метафизическое движение родилось на основе этого нового подхода к живописи, и в 1916-1922 годах объединило художников и писателей вокруг журнала «Valori Plastici» (Пластические ценности), в котором была опубликована серия теоретических работ Де Кирико и Савинио, посвященных метафизической живописи.

В своей работе «Анадиомен» Альберто Савинио формулирует два основных принципа метафизической поэтики: «призрачность» и «ирония». Тема «манекена», которая становится лейтмотивом картин Де Кирико и Карра, также впервые появилась в записях Савинио. Метафизическая живопись опиралась на образы предшествующего искусства, и включала в себя различные культурные элементы прошлого. Савинио и Де Кирико испытывали явное влияние неоклассической живописи Арнольда Бёклина; Карло Карра, отошедший от футуристических экспериментов, вернулся к старинной классической традиции – живописи треченто и кватроченто[3].

           Художники стремились найти метафизическую грань между миром живого и неживого, поэтому в их картинах живое похоже на неодушевленное, а неодушевленные предметы живут своей тайной жизнью. Вообще «тайна» - любимое слово Джорджо Де Кирико[3]. 
              В метафизическом движении выделились две тенденции: одна особенно богата символическими и литературными смыслами и реминисценциями (Де Кирико, Савинио), вторая более обусловленная живописной фантазией. (Карра, Моранди)[3].

Движение не создало ни своей школы, ни определенной группы, оно скорее было реакцией на футуризм, выражением его кризиса, и именно в этом качестве имело влияние в Италии, где схожую эстетику в это время стали исповедовать некоторые другие художники (Марио Сирони, Арденго Соффичи, Массимо Кампильи, Атаназио Сольдати), а также во всей Европе. 
               Метафизическое движение довольно быстро сошло со сцены. Последнюю картину в этом стиле Де Кирико написал в 1918 году, Моранди в 1920, а Карра в 1921. Однако ряд идей метафизиков были подхвачены сюрреалистами. Метафизическому движению в живописи были посвящены две большие выставки в Германии, состоявшиеся в 1921 и в 1924 годах. 

2.4    Дадаизм.

Это авангардистское движение в художественной культуре, существовавшее в 1916-1922 гг.

Нет единой версии происхождения термина «Дадаизм». По-французски dada означает деревянную лошадку, вообще все детское — это якобы первое слово, которое бросилось в глаза основателю дадаизма поэту Т. Тзара. По другой версии — это имитация нечленораздельного лепета младенца. Один из основателей дадаизма немецкий поэт и музыкант X. Балль писал: “То, что мы называем Дада — это дурачество, извлеченное из пустоты, в которую обернуты все более высокие проблемы; жест гладиатора, игра, играющая ветхими останками, ... публичное выполнение предписаний фальшивой морали”[3].

Прямым предтечей дадаизма считают Марселя Дюшана, с 1915 жившего в Нью-Йорке и выставлявшего там свои реди-мейд — композиции из предметов повседневного употребления и их элементов. Считая их истинными произведениями искусства, Дюшан отрицал традиционные эстетические ценности[5].

Дадаизм - движение, возникшее в Цюрихе в 1916 по инициативе X. Балля, поэта и основателя журнала “Дада” Т.Тзара, писателя Р. Хюльзенбека, художника Г. Арпа. Тзара опубликовал в 1916 дадаистский “Манифест господина Антипирина” [3].

Движение не имело какой-либо единой позитивной художественной или эстетической программы, единого стилистического выражения. Оно возникло в самый разгар Первой мировой войны в среде эмигрантов из разных стран, и его природа и формы проявления были жестко обусловлены исторической ситуацией.

Это было движение молодежи — поэтов, писателей, художников, музыкантов, которые были глубоко разочарованы жизнью, чувствовали отвращение к варварству войны и выражали тотальный протест против традиционных общественных ценностей. Они представляли себя разрушителями, иконоборцами, революционерами; они восприняли и преувеличили футуристическую поэтику грубой механической силы и провокационный пафос необузданных нападок на стандарты и обычаи респектабельного общества, атакуя насмешками и окарикатуривая культуру, которая, как им казалось, созрела для самоуничтожения[4]. Под их атаку попало все искусство, в т.ч. и довоенные авангардные художественные движения. Сатирическими пародиями на искусство они пытались подорвать самую концепцию искусства как такового.

Дадаизм – это не узко художественное движение в традиционном смысле; это — сама квинтэссенция бунта и протеста, выраженная в эпатажно-утрированных формах, часто выходящих за рамки какой-либо художественности[3].

С помощью бурлеска, пародии, насмешки, передразнивания, организации скандальных акций и выставок дадаисты отрицали все существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике вынуждены были опираться на какие-то элементы художественного выражения и кубистов, и абстракционистов, и футуристов, и всевозможных представителей “фантастического искусства”[3]. Да и на свои выставки они приглашали представителей самых разных авангардных направлений.

Среди принципиальных творческих находок дадаизма, которые затем были унаследованы и сюрреалистами, и другими направлениями авангарда, следует назвать принцип случайной организации композиций их произведений, прием “художественного автоматизма” в акте творчества, использование в арт-деятельности всевозможных предметов нехудожественной сферы[3].

Особую роль в дадаизме играл К. Швиттерс. Он не принял антиэстетическую установку этого направления, но активно развивал технические приемы его лидеров. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн, были организованы по законам классической эстетики, т.е. по принципам определенной ритмики, гармонии, композиции. В этом плане Швиттерс был маргинальной фигурой в дадаизме, но его технические приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве 20 в.[3]

В среде дадаистов начали творить многие из будущих сюрреалистов. Однако уже в 1922 возник конфликт на теоретико-практической основе между Т. Тзара и А. Бретоном, и в мае 1922 дадаизм официально закончил свое существование. Многие из дадаистов примкнули затем к сюрреализму.

Дадаизм явился одним из главных источников и побудителей многих направлений и движений авангардного искусства и арт-практик постмодернизма. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

В начале ХХ столетия Италия ожидала появления новых Рафаэлей, Тицианов и Караваджо, а взамен получила хулиганов-футуристов в лице Филиппо Маринетти, Джорджо Моранди и Джорджо де Кирико. В своем стремлении создать «искусство будущего», футуристы отвергли традиционную культуру с ее художественными и нравственными ценностями, одновременно провозгласив культ урбанизированной цивилизации – мегаполисов, движения, высоких скоростей, энергии и силы[4].

 

Постепенно громкое эхо итальянского футуризма докатилось до Парижа и России, где главным признаком будущего было признано движение. Работы художников прославляли индустриализацию, машины и урбанизацию[5]. По заявлениям футуристов, движение, воспроизводимое ими на полотне, не было закреплено мгновением мирового динамизма, а само являлось динамическим ощущением. Они использовали тот же прием, что используют современные мультипликаторы, разбивая и фиксируя различные движения по этапам, - фазы движения показывались на картинах одновременно. В футуристической манере членить объемы легко читается живопись кубистов, которую футуристы попрекали в «застылости». Нередко разложение движения доводило изображение до полной абстракции, что наглядно просматривается в циклах Баллы «Линия-Скорость», «Скорость-Пейзаж» и «Вихрь» [1].

 

Нет смысла искать глубокий психологизм и интерес к внутреннему миру человека в футуристическом искусстве, мечтой которого было создать «механического человека с заменимыми частями». Северини заселил со своими единомышленниками полотна механическими существами. Шаг за шагом футуризм начал растворяться в других художественных течениях.

 

В 30-е годы XX века абстрактное искусство находит последователей в США. В годы Второй мировой войны эти тенденции укрепляются в связи с тем, что многие деятели культуры, спасаясь от фашизма, эмигрируют в США.

 

Центральной фигурой американской абстрактной живописи является Джексон Поллок (1912- 1956). Утверждая, что важен не результат, а процесс творчества, он превратил живопись в мистический процесс. Его метод получил название "дриппинг" или "драйпинг" (беспорядочное разбрасывание красок из банки при помощи кистей) [1].

 

Во Франции параллелью этому способу письма явился ташизм (живопись пятнами). Французский абстракционист Ж. Матье давал своим картинам исторические названия: "Битва при Бувине", "Капетинги повсюду" и т. п. Англичане назвали подобный прием в изобразительном искусстве "живописью действия".

 

 

        Первая значительная выставка итальянских футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по всем художественным центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюссель, Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюрих, Мюнхен, Вена)[5]. Везде она имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных последователей, кроме России, куда выставка не доехала.

 

Русские художники сами в тот период часто бывали в Европе, и идеи и манифесты футуристов оказались во многом созвучны их собственным исканиям. Первый футуристический манифест Маринетти уже через несколько дней после его появления в “Фигаро” был переведен и опубликован в Петербург, газете “Вечер” 8 марта 1909. Он сразу же привлек к себе внимание художников и литераторов. В России возникло футуристическое движение кубофутуризма [2].

 

В современном понимании футуризм – это открытый подход к искусству, архитектуре, науке; культ будущего, попытка оторваться от прошлого и настоящего. Общими особенностями, которые можно определить для футуристического направления, являются скорость, стремительное и безоглядное движение вперед и ярко выраженная тенденция к поиску максимального выражения нового и новомодного. Но это, скорее, философские, чем художественные категории. Oтвoдя себе роль прообраза искусства будущего, футуризм в качестве основной программы выдвигал идею разрушения культурных стереотипов и предполагал взамен идею техники и урбанизма как главных признаков настоящего и грядущего[4].