Футуризм и другие направления авангарда начала ХХ века

На основе лозунга «Мы воспоем растущее торжество машины» создается у Маринетти новая эстетика машины — «Гоночный автомобиль прекраснее статуи Самофракийской победы »[7]. Но характерно, что тема машины ни в коей мере не вызывает темы труда, что подчеркивает антидемократический характер футуризма Маринетти.

С поэтической индустриальной темой связана у Маринетти и политико-экономическая пропаганда индустриализации Италии.

Для цикла милитаристических произведений Маринетти особенно показательны его военные стихотворения, в которых изображена индустриализация войны (стих. «Литейная битвы»)[7].

  Значительное место в творчестве Маринетти занимает также военная проза. Это — «Битва при Триполи» (La bataille de Tripoli, 1915), откровенный апофеоз итальянской империалистической экспансии в Африку, «Zang, tumb, tumb» (Осада Адрианополя, 1914) и ряд «литературных» произведений о мировой войне вроде «После Марны Жоффр посетил на автомобиле фронт» (включены в сборник «Слова на свободе», 1919)[7].

В ряду его манифестов большую роль играют «технические манифесты». Попытки Маринетти создать динамическую форму привели его к реформе стиха и прозы. Но в области стиха он не выходит за грани обычного «свободного стиха», теоретиком которого был Г. Кан[7]. В 1906 Маринетти организовал «Интернациональную анкету о свободном стихе».

Формальные новшества Маринетти сказались в области прозы. В его программе деформация синтаксиса, насыщение его эмоциональностью, расположение слов без ограничений грамматической логикой.      Вспомогательные части речи, задерживающие передачу мыслей, прилагательные, означающие паузы — отметаются; знаки препинания исключаются. В основе прозы — существительные и глаголы, которые сочетаются с условными математическими и музыкальными знаками. Создается телеграфный стиль. Специфическая образность Маринетти основана на метафорах, смелость которых оправдывается лозунгом о «беспроволочном воображении и словах на свободе»[7].

Характерен типографский монтаж текста. Соответственно техническому манифесту написано «Zang, tumb, tumb», пример: «Битва вес ± запах полдень 3/4 флейты стенания жара тум тум тревога Гаргареш треск хрустенье марш... апельсины в цвету филигран нищета игральные кости шахматы карты жасмин ± мускат ± роза арабески музыка шипы...»

Формальным новаторством отличается также «Синтетический театр» (Teatro sintetico) Маринетти, написанный в сотрудничестве с Корра, Сеттималли и др.[7].

В последние годы Маринетти пропагандирует «тактилизм» — искусство касаний. Тактилизм, характерное выражение буржуазного снобизма, пытается создать новый вид искусства — «предметы искусства, воспринимаемые осязанием». С этой целью Маринетти разработал «тактилическую таблицу ощущений»[7].

Вся линия творчества Маринетти привела его естественно в лагерь фашизма, предвестником которого он и является, как и тесно связанной с фашизмом капиталистической рационализации. Если социальная функция его творчества  до 1914 выражалась в тренировке сознания буржуазии в направлении подготовки к империалистической войне, то социальная функция этого поэта бронированного кулака после войны состояла в подготовке буржуазии, в особенности ее молодежи — той студенческой молодежи, которая избивала и избивает рабочих Италии, — к борьбе против пролетарской революции. Итальянский футуризм с его культом физической силы всячески способствует этой фашистской тренировке.

 

1.2  Умберто Боччони - итальянский живописец и скульптор, теоретик искусства, один из лидеров футуризма.

Родился 19 октября 1882 в Реджо-ди-Калабрия, на юге Италии, в семье чиновника. Получил художественное образование в Риме (1898–1902) в студии Джакомо Баллы.

          В начале творчества близок веризму, впоследствии испытал воздействие кубизма. Обосновавшись в Милане (1907), молодой художник познакомился с Ф.Т.Маринетти. Вдвоем они стали ведущими фигурами футуристического движения в стране. Боччони был одним из главных авторов «Технического манифеста футуристической живописи», опубликованного в 1910.  
          С 1910 - глава и теоретик футуризма в итальянском изобразительном искусстве. В своих исполненных крайнего субъективизма произведениях пытался воплотить абстрактное ощущение динамизма индустриальной эпохи, изображая вихреобразное движение взаимопересекающихся форм и плоскостей. Усвоив опыт кубизма, активно работал и как скульптор, придавая процессу дробления и «раскручивания» форм реальную связь с окружающей средой[7].  
                 В зрелых вещах мастера ключевые для этого направления понятия брутальной силы, скорости и энергии принимали вид тотальных катастроф, преобразующих старое общество в вихревой круговорот обломков и людских толп, либо претворялись в образы психологических потрясений, как бы позволяющих увидеть человека изнутри. Как и его художники-соратники, Боччони разлагал форму на отдельные элементы, тем самым передавая эффект движения; при этом колорит его картин выделялся своим жестким драматизмом[7].  
                 В 1912 выпустил «Технический манифест футуристической скульптуры», наметив в качестве главной задачи новой пластики «продолжение предметов в пространстве». Стремился контрастно сочетать различные материалы (к примеру, дерево и картон). К известнейшим его скульптурным вещам принадлежат «Развитие бутылки в пространстве» (бронза, 1912) и «Уникальные формы длительности в пространстве» (бронза, 1913), – фигура, которая стремительно шагает, «растворяясь» во встречном ветре[7].  

1.3   Карло Карра - итальянский художник и критик.

Родился 11 февраля 1881 Куарньенто (Пьемонт). Прошел путь от футуризма к неоклассике через период «метафизической живописи». 

В юности занимался декоративной росписью домов. Он начинал как член  
бригады ремесленников, расписывал стены. Был в значительной мере самоучкой, хотя в 1904-1910 некоторое время посещал Школу прикладного искусства и Академию Брера в Милане. Жил в основном в Милане. 

Его ранние картины с их резкой и динамичной ритмикой  принадлежат к ярким образцам футуризма, к которому он примкнул, познакомившись с Ф.Маринетти и У.Боччони.

          В 1910 году Карра вместе с Боччони и Руссоло подписал манифест футуристов, в котором шла речь о потребности в новом искусстве, отражающем динамику, энергию и мощь наступившей индустриальной эры. 

Чаще других итальянских авангардистов применял коллажные наклейки с надписями.

           В 1915 резко отошел от авангарда, перейдя к уравновешенному стилю «в духе Джотто и Уччелло»; опубликовав статьи об актуальности их наследия в газете «Воче» (1916). 

Стал одним из самых значительных — собственно вторым после Дж. де Кирико — представителем «метафизической живописи», рисуя загадочных манекенообразных персонажей в тесных интерьерах[7].

Первые «метафизические» полотна Карра создал в 1916 году. На смену футуристической динамике пришла тайна, «скрытое» отношение между предметами, представленными в виде геометризированных конструкций. Формы и цвет обрели равновесие. Максимальное упрощение образа, запечатление его сути привело к рождению новой живописной манеры, окончательно сложившейся к 1921 году[7]. 

Затем столь же резко расстался с «метафизикой» и продолжил живописные поиски, родственные искусству раннего Возрождения.

В 1920-1930-е годы сблизился с неоклассическим направлением «новеченто», пропагандируя его принципы и в качестве арт-критика[7].

В 1923 году Карра создает серию морских видов. Во время пребывания художника в Камольи было выполнено несколько живописных работ и множество рисунков. Они послужили основой офортов, созданных Карра в Милане в следующем году. 

Начиная с 1926 г. он проводит несколько месяцев в году на побережье Средиземного моря, в деревушке Форте дей Марми, где находит пейзажные мотивы, созвучные его творческим устремлениям. 

Далекое от политики, искусство Карра замкнулось в мире простых пейзажных и жанровых мотивов (Утро близ моря, 1928, фонд Маттиоли; Рыбаки, 1935, Галерея современного искусства, Милан). 

Помимо живописи, Карра занимается литературным трудом.Опубликовал книги Война-живопись (Guerra pittura; 1915), Метафизическая живопись (1919), Джотто (1924), Ломбардские художники романтизма (1932), а также мемуары Моя жизнь (1943)[7]. 

          В искусстве Карло Карра проявилось бережное и творческое отношение мастера к национальному наследию, что сделало его одним из любимейших художников середины XX века в Италии

 

1.4   Джино Северини  - итальянский художник и теоретик искусства, один из лидеров итальянского футуризма. 

Северини родился 7 апреля 1883 в Кортоне (Тоскана) в семье служащего прокуратуры и модистки. В 1899 году покинул родной город и переехал в Рим. Сумев найти место счетовода, он днем зарабатывал на хлеб насущный, а в свободное время посещал вечерние художественные курсы при Вилле Медичи. Занимался также в частной школе Дж.Балла, где встретил У.Боччони и познакомился с системой цветового дивизионизма. Осваивал последнюю также под влиянием живописи Ж.Сёра и П.Синьяка, которую увидел в Париже, приехав туда в 1906. В 1909 он присоединился к группировке футуристов и вместе с У. Боччони, К. Кара и Дж. Балла подписал Манифест итальянских футуристов.   
               От ранних пуантилистских вещей (Весна на Монмартре, 1908, частное собрание, Париж) перешел к более масштабным картинам, пронизанным бурной ритмикой форм, преображенных в красочное полуабстрактное зрелище. Главным источником мотивов для этих наиболее известных его произведений были ночные кабаре (Голубая танцовщица, 1912) [7].

В футуристических картинах Северини стремление подчеркнуть динамику изображаемого противоречиво сочетается с рационалистической выверенностью в композиции и колорите, чёткостью форм ("Танец "пан-пан" в Монико", 1910-11). 

           В ряде работ нашел выражение футуристический культ войны как «гигиены мира» (Поезд Красного креста, 1914)[7]. 

Дойдя до полной беспредметности (Сферическое распространение центробежного света, 1914), Северини затем обратился к фигуративным, достаточно традиционным образам (Материнство, 1916)[7].

Аналогичный поворот от авангарда к неоклассике выражен и в его теоретических текстах (эссе «Символизм пластический и символизм литературный», 1916; «Машинизм в искусстве. Авангардная живопись»; оба сочинения — 1917; «От кубизма к классицизму», 1921)[7]. 

В 10-е гг. и в конце жизни приблизился к абстрактному искусству, в конце 10-х и в 30-е гг. - к кубизму, в основном же работал в духе неоклассицизма.

В 20-е годы Северини увлекся фреской и даже расписал несколько церквей. Свой первый опыт в «церковной живописи» он изложил в книге «Церковное искусство» (1926). 

В межвоенный период многочисленные монументально-декоративные композиции Северини (в замке Монтегуфони близ Флоренции, 1921-1922, и во Дворце правосудия в Милане, 1936-1937), равно как и станковые полотна  с одной стороны, примыкали к «новеченто», ставшему официальным стилем фашистской Италии, с другой — вобрали в себя и немало элементов более приватной «метафизической живописи»[7]. 

С начала 1950-х годов не раз варьировал свои ранние футуристические мотивы в русле новой моды на абстракционизм.  
           

Постепенно громкое эхо итальянского футуризма докатилось до Парижа и России, где главным признаком будущего было признано движение.

 

В футуристической манере членить объемы легко читается живопись кубистов, которую футуристы попрекали в «застылости». Нередко разложение движения доводило изображение до полной абстракции, что наглядно просматривается в циклах Баллы «Линия-Скорость», «Скорость-Пейзаж» и «Вихрь» [2].

 

Русский футуризм разительно отличался от западного варианта, от которого унаследовал только пафос строителей «искусства будущего». Русская версия – кубофутуризм – имела за основу соединение общеэстетических установок европейского футуризма и пластических принципов кубизма. В России течение существовало в рамках направления модерн и представляло собой совмещение различных группировок. Члены футуристического «Союза молодежи» называли себя «будетлянами». В Союзе творили: П.Н. Филонов, В.Е. Татлин, А.А. Экстер, М.З. Шагал, участники знаменитых выставок «Трамвай Б», «Мишень» и «Ослиный хвост» - Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов, К.М. Зданевич, К.С. Малевич, а также члены группы «Гилея» - Д.Д. Бурлюк и В Маяковский[4].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Направления авангарда

 

Авангардизм (авангард) - совокупное наименование художественных тенденций, более радикальных, чем модернизм. Их ранний рубеж в изобразительном искусстве 1910-х гг. обозначен фовизмом и кубизмом[5]. Соотношение авангардистского искусства с предшествовавшими стилями, с традиционализмом как таковым было особенно резким и полемичным. Приведя к мощному обновлению всего художественного языка, авангардизм придал особую масштабность утопическим надеждам на возможность переустройства общества посредством искусства, тем более, что его расцвет совпал с волной войн и революций.

 

          Основные направления авангарда -фовизм,кубизм, абстрактное искусство, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство. К авангарду относятся также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, как П. Пикассо, М. Шагал, П. Н. Филонов, П. Клее, А. Матисс, А. Модильяни, Ш. Ле Корбюзье, Дж. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка, А. Шёнберг и некоторые другие[4].

Рассмотрим некоторые из основных направлений авангардизма.

 

2.1    Кубизм.

Зарождение современного абстрактного искусства связывают с именем Пабло Пикассо, а точнее с появившейся в 1907 году его работой "Авиньонские девицы", которая была признана первой кубической картиной. Разбивка изображения человеческого тела на составные части на площади холста в своей грубой наглядности выражала принципиально новый подход к живописному изображению[7].