Современные лики культуры. Посмодерн

     Постмодернизм был первым (и последним) направлением в XX в., которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже много реальностей, часто вроде не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием постмодернизма, - это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности – недаром постмодернизм расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью. Поскольку реальности больше нет, постмодернизм тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма – неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст. 
Поэтому на место пародии классического модернизма в постмодернизме стал пастиш (от итал. pasticcio – опера, составленная из кусков других опер; попурри). 
Пастиш отличается от пародии тем, что теперь пародировать нечего, нет того серьезного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию. Как писала О.М. Фрейденберг, пародироваться может только то, что «живо и свято». В эпоху постмодернизма ничто не живо и уж тем более не свято. В постмодернистском своем понимании пасиш, "подобно пародии, является подражанием... пользованием стилистической маской", однако принципиальное его отличие от пародии, задающее специфику феномена пастиша, заключается в том, что его процессуальность оказывается эмоционально нейтральной, лишенной энергии отрицания (тогда как пародия отрицает пародируемое) и пафоса утверждения (ибо пародия всегда имеет в виду предпочтительную альтернативу пародируемому): по оценке Джеймисона (одного из авторов постмодернистского направления), "это нейтральная практика... подражания без каких-либо скрытых пародийных намерений, с ампутированным сатирическим началом, лишенная смеха и уверенности в том, что наряду с аномальным языком... все еще существует некоторая здоровая лингвистическая норма". В подобной культурной среде пастиш, согласно позиции И.Хассана, может быть рассмотрен как инструмент (метод) борьбы против языка, "лживого по своей природе", а именно — против претензий последнего на обладание каким бы то ни было аксиологически выделенным (не только единственно возможным или так называемым "правильным", но и вообще предпочтительным) смыслом. В отличие от модернизма, постмодернизм не борется с каноном, он даже не ниспровергает само понятие канона — он его игнорирует. В подобном аксиологическом пространстве пародия выступает единственным способом бытия интертекстуального текста: пародист, "предлагая имитацию романа его автором", в свою очередь, имитирует роль автора имитации, тем самым "пародируя себя в акте пародии" (И.Хассан).  
По тем же причинам место классического модернистского интертекста в постмодернизме занял гипертекст, гораздо более гибкое приспособление, которым можно манипулировать и так и эдак. 
В 1976 г. американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется – «На ваше усмотрение») с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Эта алеаторическая литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее. Существует даже классика компьютерной художественной литературы. Например, роман Майкла Джойса «Полдень». Нажмешь кнопку – и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую – поменяешь плохой конец на хороший, или наоборот. 
Классическая модернистская реминисценция, носившая утонченный характер, которую можно было заметить, а можно было и пройти мимо, сменилась тотальной постмодернистской цитатой-коллажем. 
В 1979 г. Жак Риве выпустил роман-цитату «Барышни из А.», представляющий собой сборник 750 цитат из 408 авторов. Вспоминается американский студенческий анекдот о том, что студент-филолог впервые прочитал шекспировского «Гамлета» и был разочарован – ничего особенного, собрание расхожих крылатых слов и выражений. 
В сущности, постмодернистская филология есть ни что иное, как утонченный (когда в большей, когда в меньшей степени) поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте – из лучших образцов подобной филологии и искусствоведения книги А.К. Жолковского и М.Б. Ямпольского. 
Исследователь постмодернизма Илья Ильин пишет: 
«… постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на «мультиперспективизм»: на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность». 

1.4. НЕКТОРОЕ ОБОБЩЕНИЕ ПРИНЦИПОВ ПОСТМОДЕРНИЗМА

     Сейчас  культурологи отмечают следующие формы  проявления постмодернизма: 
1. Отказ от тех культурологических концепций, которые пытались осмыслить культуру в эпоху модернизма. Это сопровождается распадом «метаповествований», в рамках которых строилась «рациональная» практика и теория культуры. Таким образом, признается, что раскол культуры на различные сферы на практике не удалось преодолеть концептуально, в метатеории. 
2. Отказ от метаистории, т.е. универсальной исторической концепции, связующей различные потоки культуры: науку, мораль, эстетику. 
3. Критическое отношение к эволюционизму как универсальному объяснительному принципу, схеме. 
4. Возникновение плюрализма в культурологии. Признание множественности концепций как естественного, нормального состояния. 
5. Отказ от попыток «расколдовывания» мира, от познания цели его развития. Модерн, столкнувшись с «непрозрачностью» культуры, поставил задачу ее «расколдовать», но не решил ее, зайдя в тупик. Постмодерн признает эту невозможность как приемлемую, естественную. 
6. Для постмодерна характерно стремление к изотеричности, закрытости, тайности, отсюда наблюдается расцвет сект, мистических устремлений, иррационалистических движений. 
7. Исчезает былая культурная иерархия. Все предшествующие культуры делились на «высшую» и «низшую», «высокую» и «низкую», на культуру «элиты» и «толпы». Постмодерн, по-видимому, отталкивается от этого деления, преодолевает его путем смешения, эклектики, заимствований: культура элиты вбирает некоторые элементы культуры низов. «Низы» вынуждены осваивать определенные компоненты культуры «верхов». 
8. Для постмодерна характерно смешение стилей, жанров, направлений, т.е. эклектизм. 
9. Соединение культуры с жизнью, обществом. Так, мода, когда-то выделявшаяся в чисто «эстетическую» область, теперь становится приложением бизнеса, элементом экономики. Развалины старинного замка или водопровода, ранее служившие объектом романтических любований, становятся популярным местом посещения туристов, начинают приносить доход.  

2. ПОСТМОДЕРНИЗМ В ИСКУССТВЕ

     Постмодернизм оказал большое влияние на все  стороны искусства и литературы, он многое изменил в «механизмах» и способах создания, формах существования  и возможностях восприятия литературы. Постмодернизм как особый взгляд на мировое искусство, несмотря на свой социальный и исторический нигилизм и скепсис, внес что-то свое, особое, и даже обогатил копилку культуры. Литература стала шире, многообразнее и разнообразнее, из нее ушли догматизм и нормативность. Что же касается классики, то она стала ощущаться как еще более «классическая». Это относится не только к подлинной классике XIX-XX вв., но даже и к социальному реализму, который, кстати, именно в постмодернизме стал объектом критики, а сейчас требует осмысления своего подлинного места в контексте культуры XX в.. 
Художественный процесс второй половины XX в. принципиально отличается от всего существовавшего ранее. 
Классическое искусство – это оркестры, соревнующиеся в исполнительском мастерстве; сюжет и в значительной мере форма, его воплощающая, известны. Теперь – это солирующие инструменты, которые не исполняют, не озвучивают партитуру, но звучат – автономно, спонтанно, непредсказуемо. 
Однако в историческом контексте полицентричность не есть хаос. Индивидуальные, корпоративные и иные направления, стили не изолированы друг от друга. То, что в случае с традиционным искусством оборачивается синхронной стилистической эволюцией, здесь через взаимовлияние, сложные отношения взаимодействий и противодействий выступает как системное образование – по-своему упорядоченная мозаика.  
Очень ярко постмодернизм выразил себя в архитектуре. С конца 70-х гг. были построены общественные центры, окружённые ярко раскрашенными аркадами и колоннами, напоминающими древне-римские форумы и римские барочные здания, в которых прежние архитектурные формы обновлены и гротескно переосмыслены, введены новые, нетрадиционные материалы: анодированный алюминий, нержавеющая сталь, неоновые трубки и т. д. (Пьяцца д'Италия в Нью-Орлеане, США, архитектор Ч. Мур); города-спутники, распланированные по строго осевой системе, застроенные домами с тяжёлыми карнизами и фронтонами, мощными декоративными колоннами на рустованных стилобатах (новые города-спутники Парижа, испанский архитектор Р. Бофилла); деревянные и каменные особняки с развитыми скатными крышами и свисающими карнизами, слуховыми окнами и дымовыми трубами (проекты американского архитектора Р. Вентури). Интерьеры этих зданий обставляются громоздкой старомодной мебелью, а фасады украшаются произведениями гиперреалистов, суперграфикой. Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм - выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах - это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. Иногда это направление постмодернизма называется контекстуализмом. Обращение к историческим формам в постмодернизме никогда не носит характера прямого цитирования, вместо этого появляется игра в намеки на прообразы, зашифрованная символика и сложные ассоциации.

     В этом смысле характерным примером может  служить вызвавшая сенсацию в 1977 году постройка Чарльза Мура - Пьяцца д'Италиа в Новом Орлеане, месте, избранном итальянской общиной  города для проведения своих фестивалей. Желание заказчиков - создать материальное воплощение ностальгии - архитектор выполнил в форме гротеска, создав коллаж из классических европейских архитектурных  мотивов, который располагается  вокруг громадной каменной карты  Италии. Сама постановка задачи здесь  предопределила и сделала оправданным  использование эклектичных форм ради создания художественного образа-ассоциации.  

2.1. Поп-арт и концептуализм

     С разрушением привычных эстетических и этических устоев связано такое  явление в живописи и литературе, как концептуализм, существующий в  общем русле постмодернизма. Протестуя против запротоколированного диктата школ и традиций («метатекстуальности»), художники-концептуалисты подменяли картины пустыми холстами, краски и образы – реальными объектами: фотографиями, обрывками газет, окурками, этикетками. В Америке и отчасти в Европе концептуализм во многом пересекается с поп-артом (от англ. pop art – общедоступное искусство). Согласно позиции концептуального искусства, современное искусство может выполнить свою культурную миссию, лишь отказавшись от своей традиционной "морфологии" (а в финале — от "морфологии" как таковой), т.е. от нерефлексивно принятой классическим искусством презумпции необходимости воплощения идей художника в материале: "физическая оболочка должна быть разрушена, ибо искусство — это сила идеи, а не материала" (Дж.Кошут). Как писал Д.Хюблер, "мир полон предметов более или менее интересных, — я не хочу прибавлять к ним новых". Исходя из этого, произведение искусства, по мысли Д.Хюблера, вообще не следует понимать как предметно артикулированное: "я предпочитаю констатировать. Просто констатировать существование вещей на языке времени и пространства. Говоря более конкретно, произведение искусства имеет дело с вещами, взаимоотношения которых находятся за пределами непосредственного опыта восприятия". Таким образом, credo концептуализма, лежащее в основе его эстетической программы, выражено в следующем тезисе: "искусство не имеет ничего общего с каким бы то ни было конкретным объектом" (Д.Хюблер). В этом отношении концептуальное искусство, по оценке С.Сигелауба, может быть названо "искусством антиобъекта". Таким образом, с точки зрения концептуального искусства, именно в рамках его концептуальной парадигмы искусство, освобожденное от "морфологии" и формотворчества, обретает, наконец, возможность реализовать свой когнитивный потенциал, осуществить свою культурную миссию (идея "самоосуществления искусства", центрирующая эстетическую концепцию концептуализма). 
На смену высоко абстрактному, не дающемуся массовому сознанию повседневности раннему модерну приходит pop-art. с его пафосом popularity: по оценке Эко, "время появления поп-арта" характеризуется тем, что в культуре радикально "рушились представления о традиционных различиях между экспериментальным, неизобразительным, массовым, повествовательным и изобразительным искусством". В этом отношении pop-art. может быть оценен в качестве эпатажной фронды по отношению как к классической традиции, так и к предшествующим версиям художественного модернизма. Pop-art. выступал с радикальной критикой как классической эстетики и ранне-экспрессионистского радикализма в отношении изобразительности как таковой, так и кубистского отказа от фигуративности и дадаистского субъективизма. Не случайно первая же выставка pop-art-a носила название "Новый реализм". Произведения pop-art-a предполагают и использование готовых предметов ("Банки из-под кофе" Дж.Джонса; "Лопата" Дж.Дайна; смятые автомобили в композициях Дж.Чемберлена; знаменитые "аккумуляции" Ф.Армана: "Кофейники" и др.), и моделирование муляжей ("Плита" К.Ольденбурга), и коллажное объединение в плоскости "картины" фрагментов различных типов предметностей (так называемые "комбинации" Р.Раушенберга, куда включались фрагменты фотографий, рентгенограмм, чертежей, афиш, живописных копий Рубенса, реальные часовые механизмы, мешки, блоки, колесные оси, ведра и мн. др.: "Исследователь", "Подарок Аполлону"), и абстрактные конструкции как таковые, материал которых является принципиально случайным ("Серые числа" Дж.Джонса).  
Все это нашло отражение и в литературе постмодернизма. Ван ден Хевель описывает прием «найденных вещей», распространенный в искусстве поп-арта, и, перенося его в сферу литературы, прибегает к термину «украденный объект». При этом он ссылается на практику французских «новых романистов», помещающих в своих произведениях тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах.  
 

2.2. ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ.

     Постмодернизм – литературное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность, децентрированность современного мира; «дух литературы» конца 20 в; литературу эпохи мировых войн, научно-технической революции и информационного «взрыва».

     Термин  постмодернизм часто употребляется  для характеристики литературы конца 20 в. В переводе с немецкого постмодернизм  означает «то, что следует после  модерна». Как это часто случается  с «изобретенной» в 20 в. приставкой «пост» (постимпрессионизм, постэкспрессионизм), термин постмодернизм указывает  как на противопоставление модерну, так и на его преемственность. Таким образом, уже в самом  понятии постмодернизм отразилась двойственность (амбивалентность) породившего  его времени. Неоднозначны, зачастую прямо противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками. 
Литературный постмодернизм часто называют «цитатной литературой». Цитатность, может присутствовать как самостоятельный прием, когда текст сотоит из одних лишь цитат. Например, «Бесконечный тупик» Д.Галковского. Или роман-цитата Жака Ривэ Барышни из А. (1979) состоит из 750 заимствованных отрывков у 408 авторов. Цитату как сюжетно-композиционную константу нередко использовали рок-поэты, создавая своеобразные поэтические ремиксы. Источниками цитат становились классические тексты. Авторское слово стоилось с учетом «чужого» слова классиков. В произведениях рок-певцов сопрягаются цитаты литературно-культурного происхождения и «тексты жизни», различные пласты бытия. Благодаря технике коллажа и приема наложения в рок-поэзии происходило принципиально важное сведение воедино языков (от высокого, государственного до бытового и низкого). Их конфликтное соположение показывало абсурдность претензий каждого на исключительную роль в описании мира. Именно таким образом строится стихотворение А.Башлачева «Не позволяй душе лениться». 
    Не позволяй душе лениться, 
     Лупи чертовку сгоряча. 
     Душа обязана трудиться 
     На производстве кирпича. 
 
     Ликует люд в трамвае тесном. 
     Танцует трудовой народ. 
     Мороз и солнце – день чудесный 
     Для фрезеровочные работ. 
 
     В огне тревог и в дни ненастья 
     Гори, гори, моя звезда! 
     Звезда пленительного счастья –  
     Звезда героя соцтруда. 
 
     Не мореплаватель, ни плотник, 
     Не академик, не герой –  
     Иван Кузьмич – ответственный работник 
     Он заслужил почетный геморрой. 
 
     Его пример – другим наука. 
     Век при дворе. И сам немного царь. 
     Так, черт возьми, всегда к твоим услугам 
     Аптека, улица, фонарь. 
 
     Как славно выйти в чисто поле 
     И крикнуть там: «… мать! 
     Мы кузнецы! Чего же боле? 
     Что можем мы еще сказать? 
Соположение цитат из Пушкина, Грибоедова, Блока, Заболоцкогопризвано создать ироническую аранжировку картины советскогообраза жизни. 
Игра с цитатами создает так называемую интертекстуальность. По мнению Р.Барта, она «не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек». Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя как свое орудие. Эта идея отнюдь не нова: во времена заката Римской империи литературную моду задавали так называемые центоны – разнообразные выдержки из известных литературных, философских, фольклорных и прочих сочинений. 
В теории постмодернизма подобная литература стала характеризоваться термином «смерть автора», введенным Р.Бартом. Он означает, что каждый читатель может возвыситься до уровня автора, получить законное право безоглядно досочинять и приписывать тексту любые смыслы, в том числе и отдаленно не предполагавшиеся его создателем. Так Милорад Павич в предисловии к книге Хазарский словарь пишет, что читатель может ею пользоваться, «как ему покажется удобным. Одни, как в любом словаре, будут искать имя или слова, которое интересует их в данный момент, другие могут считать этот словарь книгой, которую следует прочесть целиком, от начала до конца, в один присест...». В последнее десятилетие XX столетия постмодернизм стал тесно связываться со все более развивающейся компьютеризацией и Интернетом. Сближение литературы и Интернета привело к появлению «сетевой словесности» , или «сетеатуры», в котором получили дальнейшее воплощение основные теоретические установки постмодернизма, в первую очередь: 
1. Принцип нелинейного письма с отсутствием четких границ 
2. Принцип монтажа и фрагментарность 
3. Многоавторность, феномен интерактивности 
4. Мультимедийность, то есть использование различных каналов восприятия  водном и том же источнике 
5. Ризоматичность благодаря системе безграничной «паутинной сети» 
6. Вариантность структурирования и монтажа 
Деятельность любого участника литературного общения стала особым образом осуществляться благодаря культурному гипертексту, составными частями которого являлись разнообразные информативные блоки: 
- справочники, словари, каталоги 
- художественная литература 
- новости культуры и литературной жизни 
- электронные библиотеки 
- индивидуальные сайты писателей, критиков или малоизвестных пишущих авторов 
- литературные клубы и салоны 
- сетевые версии журналов 
- сетевые конкурсы-проекты 
Благодаря принципу ассоциативной связи и наличию перекрестных ссылок возникла возможность свободного перемещения в пространстве культурного гипертекста и личного участия в литературном процессе. Главное отличие web-романа от «бумажного» заключается в наличии гиперссылки. Механизм электронных ссылок позволяет сближать объекты не по физической близости, а по ассоциативной близости, по сходству идей. Гиперссылка обеспечивает реализацию схемы по принципу «расходящихся тропок». Одним из примеров воплощения этого принципа является проект РОМАН Романа Лейбова. Сам лейбов написал исходный линейный текст. Его коллега Дмитрий Манин создал электронную программу, а Леонид Делицин разместил на своем сервере. К реализации проекта были приглашены сотни соавторов. Исходный текст достаточно прост. Молодой человек приходит к двери любимой девушки, чтобы бросить в почтовый ящик письмо с признанием. В подъезде он случайно замечает ее с другим, но письмо я ящик уже брошено, его оттуда не достать. К счастью, на следующий день девушка сама звонит герою и признается, что она давно любит его. Исходный текст носит лирический характер. Но его продолжения могут принимать разные повороты – от философской до эротической и даже сюрреалистической прозы. Редактор отбирает тексты, присланные разными авторами. Д.Манин следующим образом описал структуру текста: «Роман – эдакое мочало сюжетных линий… Он похож на белковую молекулу: есть первичная структура – аминокислоты, но есть и вторичная – вся цепочка свернута в клубок и далекие места оказывается рядом». Манипуляции читателей с текстом романа производятся с помощью системы ссылок, которые подразделяются на следующие типы: 
1. Ссылки, указывающие на альтернативное развитие сюжета («сад расходящихся тропок»). 
2. Ссылки-согласования, связывающие параллельные линии сюжета. Например, два героя встречаются и расходятся, не узнав друг друга. 
3. Ссылки, указывающие на лирические отступления. 
4. Ссылки-развилки, где точкой ветвления является не эпизод, а слово. 
Такая инвариантность связана еще с одним утверждением постмодернистов: по Барту, письмо, в том числе литературное произведение, не является созданием отдельного индивида, а специфическим проявлением «всеобщего письма».

     В постмодернизме принципиально меняется понятие оригинальности, новизны. Новизна  всегда была признаком состоятельности  автора. В романтизме, реалистическом искусстве художнику важно было найти новой слово или новый  угол зрения. В модернизме, особенно в авангарде, «новизна» была доведена до своего предела. Важно было создать  оригинально, даже если это противоречило  любому здравому смыслу. Так, например, возникла заумь в футуризме. Новизна  могла стать единственным критерием  признания автора. 
В эстетике постмодернизма «свое» слово – это многократно отраженное «чужое». Реальность пропитана «чужими» культурными дискурсами. Каждый текст подобен палимпсесту, в котором «новое» написано поверх «старых». Литература не может сказать ничего принципиально нового, она «молчит». Постмодернизм – это «литература молчания».  
Многоуровневое письмо постмодернистов – это такой текст, которому подходит «вертикальный и горизонтальный тип чтения» (термин Р.Барта). Так, например, следование перипетиям путешествия Венички по маршруту Москва-Петушки (В.Ерофеев, «Москва-Петушки») соответствует горизонтальному способу чтения, а прослеживание взаимоотношений культурных цитат и образования текста – вертикальному. 
Искусство постмодернизма – в той мере, в какой оно сохраняет функции искусства, – это не только игра, изобретающая игру, изобретающую игру (и т.д.), но и попытка преодолеть катастрофическую разобщенность человека и мира. 
Игра – один из главных параметров постмодернистского текста. Эти два понятия связаны друг с другом в разных аспектах: 
- текст должен быть «заряжен» автором на игру с ним со стороны читателя; 
- игра должна исключать «мимесис», подражательный аспект, она должна быть «игрой в себе»; 
- игра связана прежде всего с языком. Автор создает игровую стратегию, которую можно определить как «карнавал языков культуры». 
В качестве материалы для игры могут служить любое слово, текст или образ. Определяя правила игры, автор изобретает некое игровое поле, приглашая для участия читателя. Естественно, читатель должен усвоить предлагаемые игровые условности. ⁷  
В целом можно сказать, что в постмодернизме складываются новые эстетические ценности, а так же формируются новые художественные особенности. 

2.2.2. Особенности поэтики литературного постмодернизма

   По  мнению многих исследователей, для  постмодернистской парадигмы характерно нарочитое разрушение традиционных представлений о целостности, стройности, законченности эстетических систем, размывание всех стабильных эстетических категорий, отказ от табу и границ. Тем самым не может идти речи о создании – с формальной точки зрения – некого свода правил организации постмодернистского текста. И все-таки попытки выделить основные признаки постмодернизма предпринимались исследователями не раз. Вот лишь часть составляющих постмодернистской парадигмы: