Русский авангард

Усилиями С.Дягилева и его сподвижников русское искусство  «прорубает окно в Европу». Первая большая  выставка русского искусства (750 произведений), организованная Дягилевым в Париже в 1906 и включавшая, кроме произведений 53 художников, коллекцию из 35 икон и художественных изделий 17–18 вв., была призвана, по мысли устроителя, «показать французам настоящую Россию». Как стало очевидно позднее, значение этой выставки состояло в том, что она показала русским художникам недостатки и достоинства их искусства – обнаружила и относительную стагнацию художественной культуры, и ее скрытый потенциал.

Французская пресса отмечала влияние основных направлений  французского искусства на русских  художников. Наиболее отчетливо и органично оно выразилось в работах Явленского, самыми смелыми в этом отношении были признаны произведения Ларионова и Гончаровой, соблазнительными – Сомова, подлинно оригинальными – Врубеля.

Кроме Парижа выставка была показана в Берлине и Венеции. Устроенный затем концерт в театре на Елисейских полях (в котором участвовали крупнейшие русские музыканты и исполнители) положил начало дягилевским «русским сезонам», центральными фигурами которых становятся И.Стравинский, М.Фокин, А.Павлова, В.Нижинский.

Огромный успех  дягилевской антрепризы, о которой  писали как об открытии новой эры  в искусстве А.Франс, М.Метерлинк, О.Роден, К.Дебюсси, М.Равель, Р.Роллан и  многие другие, дал мощный импульс  новому искусству в России.

Успех дягилевской  антрепризы был подготовлен на сценах Москвы и Петербурга спектаклями, однако мировое признание пришло после «русских сезонов» в Париже.

Живопись, как  дело индивидуальное, осуществляемое целиком самим автором, решительнее  и дальше других ушло от принятых эстетических стереотипов. Направление этого движения – переход от натурализма к условности, от изысканности к опрощению, от модернистской изощренности к примитивизму – было тем же, что и в европейском искусстве. Анализ показывает, что первоистоки этой тенденции обнаруживаются за пределами российской художественной традиции. Пионеры русского авангарда, такие, как Гончарова и Ларионов, уже к 1910–1911 оказываются в русле новейших европейских течений на уровне самых смелых живописных решений. Самые новаторские «крестьянские» холсты Гончаровой появляются одновременно, как считают некоторые авторы, с «негритянскими» работами Пикассо.

Но есть нечто, в чем Запад первичен. Это отвлеченная  антропоморфная структура, которая  возникает у Пикассо в его  подготовительных этюдах к Авиньонским девицам (1907) и чуть раньше предваряется в работах Матисса. Для понимания эстетической метаморфозы упрощение формы – ключевой момент, поскольку это общая исходная позиция двух противоположных тенденций в искусстве и вообще в культуре 20 в., в которых выражена, как никогда остро, дихотомия универсального и специфического.

Обе тенденции  вызревают в русской культуре на протяжении всего 19 в. Через примитивистский  этап прошли почти все художники  нового поколения: московские бубнововалетцы, петербургские члены Союза молодежи и все входившие в различные союзы и группировки, появляющиеся в начале 10-х гг. и близкие к немецкому экспрессионизму. Однако в повороте к примитивизму уже изначально более или менее различаются две противоположные тенденции. Первая имплицитно несет идею опрощения (в руссоистском смысле) и соответствует понятию «примитив». Вторая, неотличимая на раннем этапе, также выражает себя в обобщенных, условных формах, однако целью ее является лаконичная форма как таковая, универсализация формы, ее упрощение. В первом значении примитивизм нашего авангарда имеет основания в русской ментальности, в специфике ее крестьянского уклада, в мифологизации собственного народа, в толстовских проповедях опрощения.

Несходство как  с немецким, так и с французским  вариантами очевидно. Там это начинается с обращения к океанийскому и  африканскому «примитивному» искусству. Здесь – с обращения к различным  формам русской традиционной художественной культуры: к городскому фольклору, обрядам, национальной одежде, архитектуре, лубку, народной игрушке и т.п. Эти элементы по-разному используются такими художниками, как Билибин, Нестеров, Григорьев, Кустодиев, Малявин, Архипов, Петров-Водкин, Кузнецов, Ларионов, Гончарова, Удальцова и др. Образы крестьян у Гончаровой и Малевича имеют общую исходную точку. В работах К. Малевича, представленных на выставке «Бубнового валета» в 1910, ощутимо влияние того своеобразного примитивизма фовистской окраски, который характерен для творчества Н.Гончаровой 1900-х. Некоторые работы (например, Идущий, 1910) позволяют говорить о влиянии Гончаровой на Малевича в этот ранний период. Однако дальнейшая судьба направлений, в русле которых развивается творчество этих художников, позволяет видеть, что сходство их ранних работ обманчиво. Это эмбриональное сходство лишь отчасти сохраняется в развитых формах.

Одно направление  – а именно то, которому принадлежат  работы Гончаровой, – апеллирует к  традиции, к искусству прошлого, к мифологическим образам (лубок, икона), другое же тяготеет к конструированию принципиально нового (супрематизм Малевича, проуны, архитектоны Лисицкого и т.п.). При этом создаваемые ими совершенно разные, по сути антропоморфные, предельно обобщенные, геометризованные структуры могут оказаться так же близки друг другу (и далеки от образов классического искусства), как традиционный африканский идол и робот, созданный по канонам современной промышленной эстетики; несколько раньше варианты этих тенденций обнаруживает западный авангард: немецкий экспрессионизм и французский кубизм.

Различия, которые  при всем их стилистическом сходстве постепенно выявляются в произведениях  Гончаровой и Малевича, выражают, очевидно, фундаментальное расхождение, коренящееся  в конечном счете в представлении  о природе изображаемого. Трудно обнаружить основы глубже и контрастнее тех, которые выражены в этом расхождении. У Гончаровой человек – это существо природное и почвенное (конкретное, страдающее, смертное, уповающее), у Малевича – культурное и космополитическое (бесстрастное, абстрактное, вечное, созидающее).

Крестьянские  циклы 1908, 1911 занимают едва ли не центральное  место в творчестве Гончаровой. Анализируя их, можно было бы указать на связь  тех или иных элементов композиции, пластики, колорита с различными формами народного искусства, русской иконописной и фольклорной традицией, связь с монументальной и, конечно, новейшей французской живописью, однако здесь интересны не изобразительные средства, но авторское видение сюжета, которое доносится до нас этими средствами. Картина, датированная 1911, под названием Продавщица хлеба изображает женскую сутулую фигуру в белом платке, желтой кофте и синей юбке, с синими глазами на темном изможденном лице. Тяжелые руки неуклюже сжимают каравай. Лаконичными средствами автор передает свое отношение к изображенному сюжету: аскетическая окаменелость лица, натруженность рук... Это не отвлеченная пластическая модель, но именно русская крестьянка – человек деревни, с которым ассоциируется представление об однообразном, изнуряющем труде, покорности судьбе, органической вживленности в среду обитания.

«Танцующие» и  «пирующие» крестьяне из Сбора винограда (1911), выполненные в еще более условной манере, так же тяжеловесны, неуклюжи, мрачно-сосредоточенны. Их лица-лики, одежда-одеяния иконописно плоскостны, строги, лаконичны. «Иконописная» форма у Гончаровой вторична. Первична здесь сакральность самого сюжета. Не случайно крестьянские серии перемежаются такими вещами, как Спас в Силах (1910–1911), Апокалипсис (1911). Этот период завершается созданием тетраптиха Четыре евангелиста, который считается ее лучшей работой. Огрубление формы здесь в не меньшей степени, нежели сюжет, указывает на первичность идеи опрощения.

Фигуры крестьян – наиболее заметное и из того, что  мы знаем о раннем периоде К.Малевича. Те, которые практически неотличимы от аналогичных вещей Гончаровой (в числе самых ранних – Шагающий, Купальщик), датированы 1911.

Но уже Косарь, Жница и другие аналогичные работы 1912 приобретают совершенно иной и вполне определенный характер. Абстрактные цилиндрические формы, из которых складывается антропоморфная фигура, – руки и ноги, верхняя и нижняя части фигуры – как бы взаимозаменяемы. Яйцевидная голова, глазные щели, брус носа также геометризованы, скульптурны по пластике, архитектурны по построению и воспроизводят конструкцию антропоморфной ритуальной маски. Поскольку близкие варианты этой формы появляются значительно раньше у Пикассо (в частности, в его подготовительных работах к Авиньонским девицам, причем несколько таких работ находилось в щукинском собрании), можно с большой долей вероятности предполагать, что здесь эта форма связана не с африканской скульптурой, а с кубистскими работами, в которых она используется.

Кубистский период Малевича начинается вскоре после создания описываемых вещей, продолжается относительно недолго (1913–1914) и предваряет его геометрическую абстракцию (супрематизм). «По произведениям Малевича, – пишет С. Хан-Магомедов, – мы можем проследить весь процесс формообразования в его творчестве: видно, как он входит в кубизм, затем в футуризм, как идет процесс формирования всех трех стадий плоскостного супрематизма» (Хан-Магомедов С.О. Новый стиль, объемный супрематизм проуны // Л.М. Лисицкий. 1890–1941. М., 1990. С. 39). Любопытны свидетельства бывших учеников Малевича о том, что в Витебских художественных мастерских под его руководством «выполнялись работы в духе Сезанна, кубизма, футуризма».

Кубизм, захвативший  почти на два десятилетия художников во всем мире, в России был освоен скорее в теории, чем на практике, хотя ему отдали дань в той или иной степени живописцы революционного поколения. Вместе с тем то, что является подлинно оригинальным созданием русского авангарда, – в частности, супрематизм Малевича, контррельефы Татлина, проуны Лисицкого и др. – реализовалось благодаря новой эстетической ситуации, созданной пионерами кубизма. Можно сказать, что в России кубизм послужил трамплином для броска в новое качество – не как продолжение, но как развитие (К.Малевич, В.Татлин) или момент отталкивания (М.Матюшин).

В 1913–1914 Малевич  впервые выходит за пределы имитационной системы, варьируя и развивая живописные идеи кубизма и футуризма, что  проявилось в его работах Женщина с ведрами, Голова крестьянской девушки и др. Даже в тех произведениях этого периода, где еще в полной мере сохраняется фигуративность, – Англичаннин в Москве, Авиатор, Жизнь большой гостиницы, Композиция с Моной Лизой (все 1914) – нарастает то качество, которое сам художник позже (в статье О новых системах в искусстве, 1919) определял словом «алогизм», считая его специфической особенностью русского кубизма. «Заумь», алогизм – инструменты деструкции. Творческая эволюция Малевича, как и его теоретические высказывания, свидетельствует о том, что преодоление традиционного видения потребовало от него большего напряжения, нежели само создание новой изобразительной системы.

Эта система  практически сложилась уже в 1913 в ходе работы над декорациями  и эскизами костюмов для персонажей оперы А.Крученых и М.Матюшина Победа над солнцем. Можно предположить, что последним толчком к созданию Малевичем теории супрематизма послужила его работа над иллюстрациями к первому изданию либретто Победы над солнцем (1913–1918). Здесь на обложке изображен супрематический квадрат, который фигурирует тут в качестве квадрата рампы или занавеса. Чисто абстрактные супрематические работы художника, в частности один из вариантов Черного квадрата на белом фоне, датируются рубежом 1914–1915.

В 1914 Малевич  выходит из Союза молодежи и тем  самым утверждает свою независимость  по отношению к левому направлению нового русского искусства. Работая в глубокой тайне, он делает свое философско-художественное открытие, которое отвечало проекту научно-индустриальной цивилизации – ее ориентации на универсальные ценности.

Впервые свои супрематические картины Малевич показал на «Последней футуристической выставке картин 0,10», состоявшейся осенью 1915 в Петрограде. В том же году вышла его знаменитая брошюра-манифест От кубизма к супрематизму, которая начиналась словами: «Пространство есть вместилище без измерения, в котором разум ставит свое творчество. Пусть же я поставлю свою творческую форму».

С конца 1913 во всех слоях русского общества, в том  числе и в среде творческой интеллигенции, нарастают патриотические настроения. Высшего накала они достигают с началом войны. Уже в 11-м номере «Северных записок» за 1913 можно было прочесть: «Подобно тому как интеллигент в романе Андрея Белого Серебряный голубь влюбляется в рябую бабку Матрену, потому что в синих очах ее «святая душа Отчизны», так современные русские художники влюбились в каменную бабу, крестьянскую куклу, народные картинки в надежде обрести твердую почву под ногами». В 1914 Д.Айналов отмечает, что никогда еще интересы широких кругов не были с большей любовью обращены на нашу художественную старину и наше недавнее художественное прошлое, и подчеркивает: «Это знамение времени...»

В творчестве Н.Гончаровой, М.Ларионова и других неопримитивистов обращение к народному творчеству в конечном счете выливается в  условные формы, отвечающие новой эстетике. Национальная идея воодушевляет таких мастеров, как Б.Кустодиев и И.Билибин, на создание сказочного псевдорусского стиля, в котором используются различные этнографические материалы. Сохранившиеся образцы графического дизайна того времени: разнообразные этикетки, рекламы, афиши, плакаты, почтовые открытки и книжное оформление – свидетельствуют о том, что этим стилем пользовались десятки художников. Лучшее из того, что было создано в этом роде, – ранние живописные работы Н.Рериха, в книжной графике – билибинские иллюстрации к сказкам.

Патриотические  настроения художников старой реалистической школы из «Союза русских художников»  и «Товарищества передвижных  художественных выставок» выражаются в создании крупных живописных серий  на темы русского фольклора – например, полотна В.Васнецова, выглядевшие непомерно увеличенными иллюстрациями к русским былинам и сказкам, или огромные композиции на исторические и религиозные сюжеты. Самые известные из них – это написанные в 1914 картины В.Сурикова Благовещение и М.Нестерова На Руси. Душа народа.