нюансов. Для того чтобы более
полно выразить все великолепие цвета
пользуются
различными приемами.
Все изменение цветов расположенным
рядом друг с другом поверх друг друга
описываются законом дополнительных
цветов и подчиняются правилам
субтрактивного и аддитивного
смешения.
Знание того, как используются
научно-теоретические основы цветоведения
в
организации живописного произведения,
дает живописи возможность научно
обосновать творческие приемы
различных мастеров, и, соответственно
найти
способы обучить этим приемам.
Но одно только знание не ведет
к успеху. Только работая практически,
смешивая
различные цвета, изучая их
поведение во взаимодействии, мы сможем
узнать все их
свойства.17
Все многообразие цветов в произведении
подчиняется замыслу художника и общему
колориту. Богатство цвета,
наблюдаемого в действительности, художник
претворяет в целостную гармонию.
Такое цветовое единство картины называют
колоритом.
Колорит решает первое впечатление,
которое производит картина; в зависимости
от него зритель, идущий по галерее
останавливается или пройдет мимо. Чтобы
с
первого взгляда произвести
большое впечатление, надо избегать всех
пустяковых
или искусственных эффектов,
спокойствие и простота должны господствовать
над
всем произведением. Этому очень
содействует широта единообразных и чистых
красок. Впечатление величия
может быть достигнуто двумя противоположными
путями. Один - сводит цвет почти
до одной светотени. Другой - давать краски
очень ясно определенно и интенсивно,
но в обоих случаях - основным принципом
остается простота. Хотя можно
и признать, что изысканная гармония колорита,
постепенный переход одних
тонов в другие означает для глаза тоже,
что
изысканные гармонии в музыке
для слуха.
Колорит картин может быть выдержан
в различных гаммах цвета. Так различают
розоватый колорит, колорит,
выдержанный в голубой, золотистой и других
гаммах. Здесь под колоритом
подразумеваются то, что все цвета произведения
имеют сходные оттенки или один
и тот же оттенок.
Также колорит картины может
быть выражен цветами близкими друг другу
или
контрастами. О колорите говорят
также применительно к разнообразию оттенков
цвета, найденных художником.
Тут мы имеем дело с терминами "колористическое
богатство" и "бедный колорит".
Таким образом, понятие колорита
вмещает в себя все отношения цветов картины
по количеству и разнообразию
оттенков, по силе и интенсивности цвета,
по
гармоничным сочетаниям и т.д.
Различные живописцы для решения
разных задач использовали свой колорит.
Колорит произведения зависит
от замысла картины, от того какие чувства
художник хотел выразить. Колорит,
в отличие от содержания,
действует не осознанно, но
всегда сильно.18
Знание того, как используются
научно-теоретические основы цветоведения
в
организации живописного произведения,
дает живописи возможность научно
обосновать творческие приемы
различных мастеров, и, соответственно,
найти
способы обучить этим приемам.
Подводя итог всему выше сказанному,
мы видим, что труд живописца очень сложен
и интересен. Все начиная от
наблюдения натуры и заканчивая оформлением
идеи и
выражением замысла в произведении
живописи, требует знание многих законов,
умения их применять, и постоянным
стремлением выразить не только реальную
жизнь, такой как мы ее видим,
но и сопричастности переживаниям художника
и
восхищения окружающей действительностью.
Глава 3. Средства выполнения натюрморта.
3.1. Оборудование и материалы
для масляной живописи.
Масляные краски
С оптической стороны краски делятся
на две группы.
Первая группа - главные корпусные
краски: свинцовые белила; киноварь
ртутная; неаполитанская желтая;
кадмий оранжевый; кадмий темный; кадмий
средний; кадмий светлый; кадмий
красный; кобальт зеленый светлый.
Особенные свойства перечисленных
красок: они по природе своей светлые,
очень
плотные и укрывистые, тон их
не зависит от соединения с маслами. Масло
придает им характерный блеск,
не меняя их в тоне, то есть они не делаются
от
него темнее или светлее. Разбелы
этих красок тоже не изменяют своего тона.
Вторая группа - лессировочные краски
- прозрачные и полупрозрачные:
ультрамарин; краплаки; волконскоит;
изумрудная зеленая; Ван-Дик коричневый;
сиена жженая; умбра натуральная.
Эти краски, стертые с маслом, темнеют
и сильно
отличаются по цвету и тону
от состояния своего в сухом виде, в порошке.
Масло
сгущает их цвет и тон, придает
им прозрачность, глубину и звучность.
Краски
эти, нанесенные тянущий грунт,
светлеют, тускнеют, становятся матовыми,
теряют
прозрачность и звучность.
В процессе работы корпусные
краски (1-я группа) не участвуют в потемнении.
Эту неблагоприятную роль играют
исключительно лессировочные краски (2-я
группа); художник должен знать
это и быть очень осторожным и
предусмотрительным, применяя
их в светлых тонах.
"Живописцы сплошь и
рядом покупают краски, прельщаясь
цветистостью,
экзотичностью названий, упуская
из виду их непрочность, вернее сказать,
находятся в полном неведении
о последствиях применения их в картинах.
Так
работы Куинджи в Третьяковской
галерее явно потеряли значительную часть
яркого
колорита. Это результат погони
художника за исключительным эффектом
освещения и
яркости красок".19
Вспомогательные жидкости
Живописец редко пишет масляными
красками прямо из тюбиков. Чаще всего
краску
приходится разбавлять, чтобы
сделать ее более текучей, ускорить ее
высыхание
или сохранить блеск, который
они обычно теряют при высыхании. Для этой
цели
употребляются различные растворители,
лаки и т.п. Со всеми этими жидкостями и
составами художник должен
быть очень осторожен, так как неумелое
пользование
ими может разрушающее действовать
на живопись.
Чтобы сделать краску жиже,
ее часто разводят тем же самым маслом,
на котором
стерты краски. Но делать этого
не следует. Излишек масла очень вреден
для
живописи: он вызывает пожелтение,
а иногда и сморщивание, и растрескивание
красочного слоя. В тех случаях,
когда краска приготовлена так жидко,
что она
течет, или из нее вытекает излишек
масла, лучше этот излишек удалить. Для
этого краску размазывают по
листу бумаги, которая впитывает в себя
часть
масла, и вновь собирают ее шпателем.
Делать это нужно быстро, иначе краска
может обратиться в густую замазку,
которой будет нельзя писать.
Обычный русский скипидар, выгоняемый
из сосновых и еловых пней, для этой цели
не годится. Он испаряется не
весь, а оставляет в краске липкий остаток,
сильно чернящий живопись.
Керосин тоже не годится для
разжижения красок. Он слишком медленно
испаряется
и, фильтруясь через загустевшую
краску, проделывает в ней микроскопические
дырки, придающие краске матовый
вид, кроме того он оставляет осадки вредные
для краски.
Есть специально приготовленные
жидкости для разбавления масляных красок,
называемые обычно лаками для
живописи.
Лаки живописные
Живописные лаки представляют
собой 30-процентные растворы смол в пинене,
за
исключением копалового лака,
где копаловая смола растворена в льняном
масле.
Выпускаются следующие виды
лаков, применяемые как добавки к масляным
краскам:
мастичный, даммарный, фисташковый,
акрил фисташковый и копаловый.
Лак мастичный - 30-процентный раствор
смолы в мастике, в пинене.
Мастичный лак может служить
не только в качестве добавки к краскам,
но и
протиркой промежуточных слоев
при послойной живописи, заменяя при этом
ретушный
лак. Применяют мастичный лак
и как покрывной.
Лак даммарный - 30-процентный раствор
смолы даммара в пинене с добавкой
этилового спирта. Даммарный
лак применяется как добавка к краскам
и как
покрывной лак. При хранении
он иногда теряет прозрачность, но, высыхая,
при
испарении пинена пленка лака
приобретает прозрачность. Для разбавления
лака
применяют пинен. При старении
даммарный лак желтеет меньше, чем мастичный.
Лак копаловый представляет "сплав"
копаловой смолы с рафинированным
льняным маслом, разбавленный
пиненом. Лак темного цвета. Примерный
состав лака
(в м. ч.): копала - 20, масла
- 40, пинена - 40. Лак применяется как
добавка к
краскам. Высохшая пленка копалового
лака нерастворима органическими
растворителями.
Кроме указанных лаков, выпускается:
бальзамно-масляный, кедровый, бальзамно-
пентомасляный и пихтовый.
Лаки покрывные
Лаки покрывные служат для покрытия
масленой и темперной живописи.
Лак фисташковый представляет собой
раствор фисташковой смолы (23%) в
пинене с незначительной добавкой
уайт-спирита (разбавителя № 2) и бутилового
спирта.
Достоинством фисташкового
лака является почти полная бесцветность
лаковой
пленки, которая отличается
большой эластичностью. Скорость высыхания
фисташкового лака значительно
ниже, чем у других покрывных лаков.
Лак акрил фисташковый представляет
собой синтетическую
полибутилметакриловую смолу
с добавлением незначительного количества
фисташковой смолы. Смолы растворены
в пинене. В которой добавлено около двух
процентов бутилового спирта.
Пленка акрил фисташкового лака почти
бесцветна,
обладает большой эластичностью
и по прочности превосходит мастичного
и
домарного лаков. Высыхание
происходит более медленно, чем лака мастичного.
Лак ретушный применяется для предотвращения
пожухания при многослойной
масляной живописи, а также
для усиления сцепления красочных слоев.
Лак может
наноситься кистью или тампоном.
Лак состоит из 1 части мастичного
лака и 1 части акрил фисташкового лака,
растворенных в 8-10 частях авиабензина.
Разбавители масляных красок
Разбавителями масляных красок являются
органические
растворители, способные к сравнительно
быстрому испарению.20
Пользовать разбавителями следует
с определенной осторожностью, из-за их
проницаемости сквозь микротрещины
в грунте, которая особенно увеличивается
при работе на "тянущем"
грунт. В то же время разбавители обладая
проницаемостью способствуют
проникновению уплотненных масел между
красочными
слоями и в поверхностный слой
грунта и тем самым упрочняют живописный
слой.
Чрезмерное разбавление красок
разбавителями может вызвать разрушение
красочного слоя - растворение
связующего красок, что делает их рыхлыми
и
непрочными.
Разбавители осветляют некоторые
краски, но после испарения краски приобретают
свойственный им цвет. Кроме
этого, установлено, что незначительные
добавки
пинена к некоторым краскам
улучшает оптические свойства лессирующих
и
полулессирующих красок.
Разбавитель № 1 - смесь живичного
скипидара и уайт-спирита, взятых в
соотношении 1:1. Применяется
лишь для разбавления эскизных масляных
красок,
рельефных паст и в различных
вспомогательных целях.
Разбавитель № 2 представляет собой
уайт-спирит - погон нефти, фракция
образующаяся между тяжелым
бензином и керосином. Применяется как
разбавитель
красок, применяющийся для мытья
кистей и палитр. Для разбавления лаков
разбавитель № 2 не применяется,
так как у него низкая растворяющая способность
и большая проницаемость, чем
у пинена.
Разбавитель № 4 - пинен представляет
собой пиненовую фракцию живичного
скипидара, при которой отделяются
осмелившиеся части скипидара. Пинен
окисляется значительно меньше,
чем скипидар, которым не рекомендуется
пользоваться в живописи, он
склонен к пожелтению и осмолению. Пинен
применяют
как разбавитель красок и лаков
в процессе живописи. При разбавлении
красок
пиненом понижают их блеск.
Основы для живописи маслом
"Основа для живописи
- это любой физически существующий
материал или
поверхность, на которую наносятся
краски: металл, дерево, ткань, бумага,
кирпич, камень, пластик, веленивая
бумага (тонкий пергамент, калька),
пергамент, штукатурка, стекло.
Однако лишь немногие из них представляют
собой
традиционные основы для масляной
живописи; делятся они на две группы:
эластичные (гибкие) основы,
к которым относятся холст и бумага, и
жесткие,
объединяющие дерево, листовой
фиброкартон, древесноволокнистую плиту,
холст на
картоне, доске и металл"21.
Наиболее популярной и широко
используемой основой является холст.
Однако
статус холста как стандартной
основы относительно молод. Древние живописцы
предпочитали работать на деревянных
основах. В настоящее время многие
художники предпочитают работать
на эластичных основах. Тем не менее, живопись
на досках имеет своих приверженцев,
и этот выбор предоставляет уникальные
эстетические возможности.
Приводим краткое описание
основ наиболее часто используемых современными
живописцами.
Льняные основы
Холст тесно связан с химией
масляных красок. Льняное полотно изготавливается
из волокон растения Linum usitatissimum
- того самого, чьи семена применяются
в производстве сырого льняного
масла. Для изготовления полотна растение
собирают целиком (включая и
корни) в период наивысшей степени созревания,
далее его оставляют для перепревания
в течение трех недель, затем из этого
материала прядется прочная
нить, из которой и ткется холст.
Что же делает льняное полотно
привлекательным? Это - его прочность и
главным