Роспись стен в интерьере

С усилением роли церковного интерьера в средние века формировались  новые принципы синтеза искусств, воплощенные в стенных и плафонных  росписях. Впервые объединяются духовное содержание с декоративностью. В  этот период большое развитие получает именно церковная живопись. Именно в этот период появляется термин "фреска" (в переводе с итальянского "affresco" - по сырому, то есть письмо по сырому еще свежему известковому грунту). Русские художники-иконописцы средних веков внесли огромный вклад в историю развития фресковой живописи. Ярким примером служат сохранившиеся до наших дней росписи Ферапонтова монастыря, выполненные Дионисием. Во Владимире - росписи Андрея Рублева, а так же росписи древнего Новгорода, Ярославля, Ростова Великого.

Первоначально древнерусские  живописцы придерживались техники  выполнения фресок, принятой в Византии. Штукатурка (левкас), нанесённая на стену, была пригодна для письма по сырому в течении нескольких дней. Это обстоятельство позволяло наносить раствор сразу на всю площадь, предназначавшуюся для росписи. Позднее рецептура левкаса изменилась: в 1599 году епископ Нектарий, греческий художник, оставшийся жить в России, в своём наставлении "Типик" советует не оставлять грунт на стене "без письма" на ночь или даже перерыв на обед. Известь для левкаса интенсивно промывалась водой для удаления гидрата окиси кальция (так называемой "емчуги"), который, выступая уже на готовой фреске, безвозвратно портил роспись. При такой обработке способность извести к закреплению красок снижалась, поэтому сокращалось время письма по сырому. Схожая система подготовки извести описана в работе Паломино, посвящённой технике фрески. Древнерусские стенные росписи всегда завершались по сухому красками, где связующими были либо яичный желток, либо растительные клеи. Более поздние росписи исполнялись уже полностью яичной темперой, с XVIII века заменённой совершенно неподходящими для стенной живописи масляными красками.

Це?рковь Покрова? Богоро?дицы на Козлёне (в Козлёне) - православный храм в Вологде, построенный в 1704-1710 годах и примечательный сохранившимися фресками ярославской школы 1713-1720 годов. Находится в историческом районе Нижний посад.

История.

Самые ранние сведения о  деревянной церкви во имя Покрова  Пресвятой Богородицы в Козлёнской слободе относятся к 1612 году, когда церковь была сожжена "литовскими и прочими воровскими людьми в вологодский разгром".[1] Новый клетский деревянный храм был построен в 1626 году. Место для церкви дал посадский человек Ивашка Копоруля, который был убит литовскими интервентами. В 1678 году из-за ветхости церковь церковь была разобрана. В 1682 году построен новый деревянный храм. В 1694 году[2] (по другим источникам дата неизвестна), во время одного из визитов Петра I, жителями Козлёнской слободы царю была поднесена икона Неопалимая Купина, которую царь повелел хранить в Покровской церкви[3].

В 1704 году (по другим источникам в 1709 году) рядом с деревянным, "всеградским даянием от пожарного времени и от всяких бедств защищания", заложен каменный холодный храм во имя Божией Матери Неопалимые Купины, который освящён 8 июня 1710 года архиепископом Гавриилом. В декабре 1710 года жителями Вологды был составлен письменный общественный приговор, по которому они обязались ежегодно давать деревянное масло к двум находящимся в церкви особо почитаемым местным иконам Покрова Божией Матери и Неопалимой Купины. В 1730 году по прошению прихожан к вологодскому преосвященному епископу Афанасию, вместо деревянной Покровской, которая продолжала находиться рядом с каменной церковью во имя Божией Матери Неопалимые Купины, была построена каменная тёплая церковь с приделом ученика Антипы, епископа Пергама Асийского. Обе церкви объединены в одно здание.

В 1930 церковь закрыта, а  здание занято мебельной фабрикой. До 1981 года в здании находился призывной  пункт[4]. Богослужения возобновились  в 1991 году.

Архитектура.

Здание церкви представляет двухвестный четверик с восьмериком, увенчанный купольной кровлей с главкой. Алтарная часть и шатровая колокольня перестроены в XIX-начале XX века.

Основной корпус церкви в  архитектурном отношении близок к трём современным Покровскому  храму вологодскими церквями: Иоанна Предтечи в Рощенье, Власия Севастийского и Троице-Герасимовской на Кайсаровом ручье (не сохранилась). Указанные храмы построены под влиянием московского барокко, их прототипом стала Церковь царевича Иоасафа в Измайлове[5].

Алтарь холодной церкви освящен  во имя Божией Матери Неопалимая Купина. В теплой церкви с правой стороны находится предел Покрова Пресвятой Богородицы, с левой предел Священномученика Антипы, епископа Пергама Асийского.

Стенопись церкви Покрова  на Козлёне, датируемая 1713-1720 гг., представляет собой образец позднего периода ярославской живописной школы с заметным влиянием светской живописи. Церковь была расписана известным ярославским знаменщиком Фёдором Фёдоровым с дружиной мастеров.

В зените свода изображен  Царь царём. На гранях свода изображены праздники. На сводах восьмерика и четверика, разделённых на шесть регистров - сюжеты христологического цикла, апокрифические легенды об иконе Римской богоматери и деяния апостолов. Два нижних пояса четверика забелены.

Многие сюжеты почти целиком  повторяют иллюстрации Библии Пискатора. Значительная часть изображений имеет характер гротеска, настолько экспрессивно изломаны фигуры, данные в различных ракурсах. Передача движения становится для мастера почти самоцелью. Цвет, как и в росписях Предтеченской церкви, не играет существенной роли, хотя в целом фрески здесь имеют общий серо-коричневый и бледно-голубоватый блеклый тон. Роспись эта интересна тем, что она являет собой последний этап некогда великого и большого искусства стенописи.

Чудесные картины богатой  композиции покрывают пространства между окнами. Особенно хорош ряд  изображений, идущий поверху восьмиугольных окон барабана. Вот например Распятие- выполненное в традициях XVII века (как впрочем и многие иные сюжеты росписи) - необычайно красив фон изображения, представляющий город за высокими стенами: выглядывают дома - а направо и налево от горы солнце и луна на темно-синем фоне. Все сюжеты из Евангелия трактованы немного в характере гротеска: движения приняли очень беспокойный вид, фигуры изгибаются, почти кривляются, скачут, извиваются.

В конце XIX - начале XX века в  церкви появились фрески вологодского мастера М. В. Алексеева.

Правила древней византийской фресковой живописи описаны в "Ерминии Дионисия Фурноаграфиота" иконописца Дионисия (XVII в.). Масштабность настенных росписей, выполняемых в Византии, требовала увеличения времени работы по свежему раствору. Уменьшилось до двух количество слоёв штукатурки, в раствор вместо толчёного мрамора вводились для нижних слоёв солома, для верхних - лён или пакля, хорошо удерживавшие влагу. Избежать трещин помогало выдерживание гашёной извести для раствора некоторое количество времени на воздухе. Верхний слой штукатурки наносился сразу на всю площадь, подлежащую росписи. Самый ранний пример византийской фресковой живописи (500-850 гг. н. э.) сохранился в римской церкви Санта Мария. Поверхность этой росписи была отполирована так же как и у древнеримских фресок, в дальнейшем византийские художники отказались от этого приёма.

В Европе в эпоху Возрождения  владение искусством стенной росписи  стало одним из важнейших мерил  мастерства художника. Именно тогда  в Италии фресковая живопись достигла своего наивысшего развития. С названием  фрески мы встречаемся впервые только в конце 14 века, хотя техника фрески была уже известна и в древности  и в средние века. В настоящее  время понятию фрески часто придается  более широкое значение; некоторые  неправильно подразумевают под  этим понятием все способы живописи, при которых употребляется гашеная  известь, другие считают фреской  всякую стенную живопись. В действительности же можно обозначить этим термином только такую живописную технику, при  которой пишут по свежей, еще влажной  штукатурке красками, разбавленными  водой. Термин "фреска" происходит от итальянского выражения "affresco" - письмо по сырому грунту. В Италии фреской называют все росписи, в любом материале, которые выполнены в архитектуре. Потому понадобились 2 уточнения "bouone fresco" - "истинная фреска" и "fresco a secco" - так называемая фреска по-сухому, которая по существу является просто работой известковыми красками по отвердевшей, но смоченной перед работой штукатурке.В Россию термин "фреска" пришел из Италии не ранее 18 века. Об этом можно судить по тому, что еще в 16-17 веках в русских документах он не встречается и о такого характера работах в летописных сводах, уставах и указах писали: "стенное письмо на сыром левкасе". Термином же "стенное письмо" означали все росписи на архитектурных поверхностях, выполненные в любой технике. Фреска была широко распространена в прошлые эпохи. Предполагается, что ее знали в Древней Греции, писали ею в Древнем Риме, Византии, на Руси 10-12 веков.

Итальянская роспись стен, как и всё изобразительное  искусство, долгое время следовала  византийским образцам, лишь в конце XIII она начала обретать самостоятельность.

Впервые технику чистой фрески описал в 1447 году Ченнино Ченнини. Одним из первых циклов, исполненных в этой технике, историки искусства считают сцены с Исааком в церкви Сан Франческо в Ассизи (ок. 1295), ранее приписываемые неизвестному мастеру, позднее они стали атрибутироваться как работа Джотто. Техника чистой фрески проигрывает в скорости по сравнению с живописью секко, но превосходит её в богатстве цветовой нюансировки, так как краски, наложенные на сырую штукатурку довольно быстро закрепляются, у художника есть возможность писать с применением лессировок без опасения размыть уже нанесённый красочный слой. По сравнению с секко роспись по-сырому гораздо более долговечна. К недостаткам фрески можно отнести сравнительно небольшое количество красок, известных во времена старых мастеров, пригодных для этого вида живописи.

После принятия окончательного решения по композиции росписи и  выполнения эскиза, делался картон. Рисунок на нём во всех деталях  воспроизводил замысел художника  в масштабе будущей росписи. При  больших размерах росписи поверхность  делилась на участки - дневные нормы, в Италии они называются джорнаты. Разделение производилось по контурам деталей композиции, часто в области тёмного цвета, чтобы шов, разделяющий участки, выполненные в разные дни (вульта), был малозаметным. Контуры переносились на подготовительный слой штукатурки либо по разрезанным частям картона, либо для сохранения картона по кальке, снятой с него с нанесённой по ней сеткой. Рисунок наносился припорохом через проколы в кальке с помощью порошка угля, охры либо передавливанием. Линии предварительного рисунка усиливались чаще всего сангиной. На рисунок, начиная с верха стены, чтобы избежать потёков и брызг раствора нижней части росписи, наносился слой известковой штукатурки, интонако, он расписывался в течение одного дня. Толщина интонако, наносимого по трём нижним подготовительным слоям штукатурки варьировалась от 3 до 5 миллиметров. Согласно описанию Ченнини интонако наносился на смоченную водой штукатурку и тщательно выглаживался.

Работа по сырой штукатурке, так называемому "спелому раствору", который схватывается через десять минут довольно трудоёмка и требует  сноровки и опыта: как только кисть, легко до этого скользящая, начинает "боронить" основание и "намазывать" краску, роспись прекращается, так  как красочный слой уже не проникнет  глубоко в основание и не закрепится. Слой штукатурки, оставшийся не записанным, срезается наискось наружу, новая  часть проштукатуривается к предыдущему  слою. Во фресковой живописи возможны только незначительные исправления, переделать её нельзя: неудачные места просто сбиваются и процесс росписи  повторяется. Приступая к работе, художник должен представлять, какими станут использованные им цвета после  окончательного высыхания (через 7 - 10 дней). Обыкновенно они сильно высветляются, для того, чтобы понять, как будут  они выглядеть после высыхания, краски наносятся на материал, обладающий сильной впитывающей способностью (рыхлую бумагу, мел, гипс, умбру). За день художник расписывает 3-4 квадратных метра стены. Детали прописывались до начала XVI века по сухому темперой. По сухому же наносились некоторые цвета (яркие зелёные и синие), так как для живописи по сырой штукатурке было пригодно ограниченное количество пигментов. По окончании росписи её поверхность шлифуют, иногда - полируют с нанесением мыльного раствора с воском. Подобная обработка поверхности штукатурки описано Леоном Баттистой Альберти, возможно, что старые мастера пользовались им по окончании работы над фреской. Росписи художников начиная от Джотто и вплоть до Перуджино имеют характерную отполированную поверхность, причём позднее поверхность росписи делалась блестящей неравномерно - участкам с изображениями лиц персонажей придавался более сильный глянец.С начала XVI века почти не применяется пропись фрески по сухому темперой, с этого момента начинается период господства чистой фрески (buon fresco). В этой манере работали все художники Высокого Возрождения, в том числе Рафаэль, Микеланджело, а позднее - Вазари, Тинторетто, Лука Джордано и Тьеполо. Конструктивные особенности зданий, возводимых в это время, привели к уменьшению толщины штукатурки, количество наносимых слоёв её сократилось с трёх до двух. Поверхность фресковых росписей становится матовой, шероховатой. Судя же по руководству, написанному Андреа Поццо, позднее поверхность штукатурного слоя специально зернили перед началом работы. В эпоху барокко становится популярным корпусное, пастозное письмо, а с XVIII века фреска выполняется не известковыми водорастворимыми, а казеиново-известковыми красками.XVIII - XIX вв.Казеиново-известковая живопись получила широкое распространение и за пределами Италии - прежде всего в Германии и Испании. В этой технике работали Тьеполо (частично), Трогер, Гюнтер, Азам, Кноллер. Период господства этой техники закончился в начале XIX века.

Техника фрески зародилась в глубинах античной культуры, затем  была разнесена на весь регион культуры европейской. За время своего применения разными народами и в течение  значительного времени изменялась в соответствии с художественными  задачами, которые стояли перед мастерами  определенной эпохи и региона. Единственное, что характерно для всех ее модификаций - это известковое связующее грунтов  и красок. Одновременно с высыханием поверхности штукатурки просыхает  и вся живопись, становясь нерастворимой. Фреска итальянского Возрождениякак техника стенописи имела как тщательно заглаженную и заполированную поверхность, так и матовую. Краски использовались жидкие, почти прозрачные, но в 16-17 веках они стали полупрозрачными, а в более поздних работах - совсем плотными. Ранние фрески (вставки небольшого размера) писались в один прием. Более поздние - огромные композиции писались по частям - небольшими фрагментами.

Классическим типом грунта для настенной живописи можно  считать известковую штукатурку. Необходимо подчеркнуть, что штукатурка действительно должна быть мокрой, свежей, чтобы произошел процесс  соединения. Чем дольше сохнет штукатурка, тем прочнее связываются краски. Поэтому важно, чтобы грунт фрески, штукатурка и стена по возможности  дольше задерживали воду и лишь медленно передавали ее на поверхность. Таким  свойством обладают кирпичная стена  и песчано-известковая штукатурка. Связь красок образуется у фрески сравнительно скоро, через 7, самое большее 12 часов. Этим временем определяется срок, в течение которого живописец  должен закончить свою работу. Если живопись приходится исполнять на старых стенах, то следует сбить прежнюю  штукатурку для удаления растворимых  солей натрия, магния и кальция, которые  впоследствии могут выделиться на поверхности  в виде серых пятен и разрушить  таким образом всю живопись.В древние времена добавляли в самые ценные штукатурки молоко, в средние века добавляли яйца, в Китае - сахар. Все эти вещества образуют с известью нерастворимые соли и они способствуют более сильному отвердеванию штукатурки, что в настоящее время достигается добавлением цемента, гидравлической извести или гипса.

Современная наука не имеет  оснований считать фреску древнейшей техникой стенописи, так как научные  исследования грунтов древнеегипетских росписей, проведенные уже в наше время известным английским египтологом  А.Лукасом, изложенные им в труде "Материалы и ремесленные производства Древнего Египта", убедительно свидетельствуют, что древнеегипетская культура не знала извести, и что этот материал пришел туда лишь в 4 веке до н.э.