Развитие международного сотрудничества в сфере киноискусства

Вот как описывал один из современников свои впечатления от первого просмотра:  « Интерес к новинке был вызван необычайный, и театр действительно ломился от публики. Я отлично помню этот вечер: это было одно из наиболее сильных впечатлений моей жизни. Когда на меня со сцены понёсся поезд, когда на станцию высыпало человек 300 — 400 и через минуту поезд понесся дальше, я стал кричать. Меня не привлекли за нарушение общественной тишины и порядка потому, что вместе со мной кричали все».[8]

Таким образом, уже в этот период кинематография получает распространение во всём мире. Возникнув как технический аттракцион, «живая фотография», она вскоре разделяется на художественную, хроникальную и научно-популярную кинематографию (главным образом видовые фильмы). В самых ранних фильмах (примерно до 1908) действие, запечатлеваемое на плёнке, снималось большими кусками, соединявшимися друг с другом надписями, которые его объясняли. Киноаппарат, как правило, снимал с одной точки, рисуя изображение в общесредних планах, охватывающих пространство, приблизительно равное сценической площадке. Актёры пользовались техникой театрального исполнения, пытаясь, однако, восполнить отсутствие звучащего слова подчёркнутой мимической игрой.

Во  второй половине этого периода (1908-18) началось освоение собственных средств кинематографа: режиссёры стали свободнее размещать действие в пространстве кадра, искать возможности изложения содержания фильмов при помощи выбора планов и монтажа, актёры начали овладевать специфической техникой игры перед киноаппаратом. От плоских рисованных декораций художники перешли к объёмным, оформляющим реальное пространство действия. Была усовершенствована техника комбинированных съёмок, начало которым положили С. Блэктон в США, Ж. Мельес и Э. Коль во Франции, В. А. Старевич в России, Дж. Пастроне в Италии. Однако киноискусство в массе своих произведений не стало ещё самостоятельным видом творчества. Поиски Д. У. Гриффита (США) определялись влиянием английской реалистической прозы; Я. А. Протазанов и В. Р. Гардин (Россия) стремились использовать для экрана прежде всего опыт русской реалистической литературы и театра; М. Сеннетт и Ч. Чаплин (США), М. Линдер (Франция) развивали традиции цирковой клоунады и пантомимы. В этот период были достигнуты отдельные художественные успехи, хотя подавляющее большинство фильмов оставалось типичным явлением буржуазной "массовой культуры".

Второй  период развития кино - 20-е гг., когда «немое» кино сформировалось как самостоятельное искусство. Решающий вклад в исследование и освоение собственных возможностей, выразительных и изобразительных средств кино принадлежит советской кинематографии. Великая Октябрьская социалистическая революция, освободив кино от подчинения коммерческим расчётам предпринимателей, создала условия для углублённых творческих поисков деятелей советского кино. Стремление отразить и осмыслить новую революционную действительность определило главное направление развития советского кино.

На практике стало осуществляться указание В. И. Ленина о том, что производство собственных фильмов в Советской  стране должно начинаться с хроники. От хроникальной съёмки событий советское кино переходило к образно-публицистическому их истолкованию в поэтических документальных фильмах Д. Вертова и монтажных историко-революционных фильмах Э. И. Шуб. Влияние кинодокументализма отчётливо сказалось и на историко-революционных киноэпопеях С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др.

 Господствующее место  на экранах капиталистических  стран оказалось у кинопромышленности США. Голливудские фильмы, демонстрировавшиеся на экранах почти всего мира. Острые социальные противоречия в жизни США получили отражение в отдельных фильмах ведущих кинорежиссёров - Ч. Чаплина, комическим гротеском подчёркивавшего трагедию жизни «маленького человека»; Э. Штрогейма, обличавшего власть денег («Алчность», 1923); К. У. Видора, поставившего один из лучших антивоенных «немых» фильмов («Большой парад», 1925), и др. В этих фильмах получили выражение демократические тенденции американской культуры.[10]

Английский кинематографический  рынок уже в 20-е гг. был почти полностью во власти Голливуда. Наиболее значительное явление английского кино конца 20-х гг. - возникновение национальной школы документальных фильмов во главе с Дж. Грирсоном, на творчество которого оказали сильное влияние теоретические взгляды С. М. Эйзенштейна.

Особое место в этот период следует отдать Л. Бунюэлю, его сотрудничеству с С. Дали и их шедевру сюрреализма в кино, экранизация сновидений двух великих творцов - режиссёра и художника – «Андалузский пёс».

«Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования «Андалусского пса», но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали гэги и предметы, какие только приходили на ум, а затем безжалостно отбрасывали всё то, что могло хоть что-нибудь значить», – говорил Бунюэль в одном из своих интервью.

«Андалузскими псами» в студенческой среде, где вращался Л. Буньюэль, презрительно называли южан - прозвище означало "слюнтяй", "маменькин сынок", "недотёпа", "растяпа" и т. п.

Для съёмок эпизода с проведением  лезвия по глазу девушки использовался коровий глаз. Эта знаменитая сцена считается одной из самых жестоких в истории мирового кино.

Фильм содержит иллюзии на произведения нескольких писателей того времени, в том числе на стихотворения Федерико Гарсиа Лорки и роман Хуана Рамона Хименеса «Платеро и я» (исп. "Platero y yo", 1914), который создатели фильма сильно недолюбливали.[1]

На премьере фильма в Париже в 1928 году у Луиса Буньюэля были запасены полные карманы камней, чтобы в  случае скандала иметь возможность отбиться от разъярённых зрителей. Опасения режиссёра оказались напрасными.

Существует три версии озвучания фильма. Первая — немая, при её показе Бунюэль прятал за экраном граммофон, который играл  музыку. В 1960 году Бунюэль добавил  к фильму саундтрек — музыку из оперы Вагнера «Тристан и Изольда» и два аргентинских танго. Эту же музыку играл граммофон во время премьерных показов фильма. В 1983 году появилась еще одна версия озвучания - с другой музыкой и воем собаки.

Еще одна совместная работа под названием «Золотой век» снята по заказу известного парижского мецената виконта Шарля де Ноай. В конце 1929 г. он финансировал два фильма, которым было суждено сохранить в истории кино его и без того знатное имя: «Золотой век» Луиса Бунюэля и «Кровь поэта» Жана Кокто. Знаменитый потомок древнего рода де Ноай подал пример, которому, к сожалению, не многие последовали: он оплатил полностью все расходы по производству двух фильмов, благородно предоставив художникам полную и неконтролируемую свободу.

Первоначально Дали и Бунюэль намеревались использовать в новом фильме гэги и находки, не вошедшие в первую картину. Сценарий назывался “Андалусским зверем”, и фильм должен был стать в некотором смысле продолжением “Андалусского пса”. Бунюэль начал снимать в Париже, а затем уехал к Дали в Кадакес, на Коста-Брава. Однако в Кадакесе их совместное творчество ограничилось единственным съемочным днём, произошла ссора, и Бунюэль закончил картину совершенно самостоятельно.

Отношения Бунюэля и Дали не остались секретом для публики. Дали первый сообщил миру о разрыве отношений со старым другом по Мадридскому университету, с которым его связывало бурное начало парижского сюрреалистического периода, и два фильма, в одном из которых он практически уже не принимал участия, отказавшись от работы в самом начале. Его имя стояло в титрах, по мнению посвященных в эти дела друзей, исключительно благодаря любезности и благородству Бунюэля, так как один придуманный Сальвадором Дали гэг все-таки вошёл в фильм.

Что же связывало этих двух творцов? Луис Бунюэль, как и Сальвадор Дали в своей области, представитель сюрреализма, но в кинематографии.

Еще они вместе работали над сценариями таких фильмов, как ''Андалузский Пес'', ''Золотой век'', оба в первом фильме и снимались ко всему прочему.

У Бунюэля есть фильм ''Скромное обаяние буржуазии''. Оба, видимо, обладают в должной мере обаянием, но далеко не скромным. Во всяком случае, Дали и скромность две вещи несовместные.[5]

Третий  период охватывает 30-е и 1-ю половину 40-х гг. Освоение звукового кино в начале 30-х гг. обусловило изменение художественной природы кинематографа. Звучащее слово сблизило киноискусство с литературой и театром, создало условия для более глубокого исследования человеческих характеров средствами кино, изменило изобразительное и монтажное решение фильмов.

В США переход к звуковому  кино обусловил выпуск большого количества стандартных коммерческих фильмов-ревю, гангстерских кинокартин, экранизаций  бродвейских оперетт, эстрадных  представлений; популярность приобрела мультипликация, в развитии которой важную роль сыграло творчество Уолта Диснея. Вместе с тем под влиянием экономического кризиса в лучших фильмах американского кино получили правдивое отражение судьбы рядовых тружеников.

Четвёртый, современный период развития кино в разных странах, начавшийся во 2-й половине 40-х и 1-й половине 50-х гг., характеризуется успехами национальной кинематографии, первыми достижениями кино в ряде государств Африки и Азии, обретших самостоятельность, и в странах Латинской Америки. Сложные процессы идеологической борьбы нашли отражение в кино капиталистических государств Западной Европы и США. Резко возросло влияние революционного советского кино на творчество прогрессивных кинематографистов всего мира. В кино капиталистических стран получила яркое отражение борьба двух идеологий. Распространение нового средства массовой информации - телевидения стимулировало освоение техники цветного, широкоэкранного и широкоформатного кино, но в большинстве капиталистических стран привело к уменьшению производства фильмов, резкому сокращению киносети. [8,10]

1.2 Кинематограф  СССР

Особое внимание следует уделить развитию кинематографа  в СССР.

Из всех искусств В. И. Ленин важнейшим считал кино. 27 августа 1919 г. он подписал декрет о национализации кинопромышленности и передаче её в ведение Народного комиссариата просвещения. Эта дата отмечается как день рождения советского кино, которое по праву называют «искусством, рожденным Октябрем».

 Самое массовое, общедоступное и богатое выразительными средствами, советское киноискусство формировалось и созревало в революционной атмосфере, созданной Великим Октябрем. Начав с небольших агитационных и просветительных фильмов, советское кино выросло в могучее, высокохудожественное искусство. Без кино невозможно было представить жизнь советского человека, который в среднем посещал кинотеатр 18 раз в год и, кроме того, смотрел множество фильмов по телевидению. В Советском Союзе была создана мощная кинопромышленность, в которой было занято более 300 тыс. человек. Число киноустановок возросло с 1,5 тыс. в 1914 г. до 153 тыс. в 1977 г.

 На 39 киностудиях,  имеющихся во всех столицах  союзных республик и в некоторых  крупных областных центрах, ежегодно  создавалось более 140 полнометражных и около 100 телевизионных художественных фильмов, свыше 1300 документальных и научно-популярных картин, более 1 тыс. номеров киножурналов. Только в девятой пятилетке было создано 1055 художественных фильмов, построено 560 новых кинотеатров, состоялось 23 млрд. кинопосещений. Советские фильмы с успехом идут во многих странах мира. Они рассказывают об историческом прошлом народов СССР, о героях воинских и трудовых подвигов, духовной жизни советских людей и их коммунистических идеалах. При всем разнообразии тем, жанров, форм, стилистики советского многонационального киноискусства для фильмов СССР характерны общие черты: высокая идейность, партийность, народность, революционный пафос. Фильмы всех народов СССР отражают процесс формирования новой исторической общности людей — советского народа. Своей гуманностью, высокими моральными устремлениями, правдивостью и художественной силой многие советские фильмы завоевали международное признание.

Советский Союз поддерживал культурные связи со 120 странами. История международных культурных связей СССР показывает, что политика их развития, проводимая Коммунистической партией и Советским государством, обусловлена сущностью социалистического строя. Строительство коммунистического общества предполагает освоение и использование всего лучшего, прогрессивного, имеющегося в мировой культуре. СССР рассматривает международное культурное сотрудничество как равноправный и взаимовыгодный обмен ценностями материальной и духовной культуры в целях укрепления взаимопонимания между народами, обогащения национальных культур. Культурные связи СССР с зарубежными странами проводятся на основе уважения и строгого соблюдения принципов суверенитета, невмешательства во внутренние дела, законов и обычаев каждой страны.[6]

Международные контакты начались с обмена хроникально-документальными фильмами. Важную роль в создании и распространении за рубежом советских фильмов сыграл Межрабпом («5 лет Сов. России», «1 мая 1922 г. в Москве», фильмы о 3-м, 4-м и 5-м конгрессах Коминтерна, «Похороны Ленина», «Мать и дитя в России» и др.). Всего за 1924-32 Межрабпом выпустил 241 кинокартину, из них 34% было продано 26 странам. Межрабпом занимался также ввозом зарубежных фильмов в СССР (около 200 фильмов).

В нач. 30-х гг. сов. кинофильмы демонстрировались  в 52 странах. При этом показ ряда фильмов запрещался (например, Вс. Пудовкина «Мать» в Великобритании, Д. Вертова «Энтузиазм» в Германии). Грандиозный успех выпал на долю фильма С. Эйзенштейна «Броненосец «Потёмкин», привлекли внимание фильмы «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, «Мы из Кронштадта» Е. Дзигана, «Депутат Балтики» А. Зархи и И. Хейфица, трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга.