Псковская школа иконописи

      Автор вышеназванных  трех икон был выдающимся художником, во многом перекликающимся по бунтарскому  духу своего искусства с Феофаном Греком и мастерами волотовской росписи. Он отправлялся в основном не от произведений иконописи, а от монументальных росписей, откуда позаимствовал немало приемов и прежде всего широкую, энергичную манеру письма, которую с успехом применил в станковой живописи. Его дерзновенное искусство невольно хочется сблизить с еретическими движениями Пскова, падающими на то же время, но для этого у нас нет твердых данных. Во всяком случае, в нем есть то «самомыслие», из которого обычно рождались на Руси ереси XIV–XV веков. И если ему искать нечто внутренне родственное в истории местного псковского искусства, то это росписи Снетогорского монастыря от 1313 года, в которых также отразились «сумления и шатания» века. 

      Последней четвертью XIV столетия датируется и «Сошествие во ад» (Русский музей), близкое по стилю к трем названным иконам, но несколько более сухое по выполнению. И здесь явственно ощущаются отголоски феофановского искусства. Они сказываются в особой стремительности движения, в необычайной динамике резких высветлений, в подобных огневым вспышкам бликах. Однако в иконе настойчиво пробивается местная струя: скученная, малоритмичная композиция, плотная, густая колористическая гамма, сумрачная коричневатая карнация. Характерно, что даже в самых порывистых позах есть какая-то застылость, что объясняется геометрической обобщенностью силуэтов. Наверху, в нарушение всех правил, расположен несимметричный поясной многофигурный деисус, где вместо Христа изображен Никола. Такое совмещение несовместимого приводит к очень свободному композиционному решению, в котором не только не совпадают центральные оси нижнего и верхнего изображения, но и смело нарушается симметрия групп, фланкирующих мандорлу с Христом. Для псковского мастера главное — это не гармония, а непосредственность и импульсивность выражения. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3. Псковская иконопись  XV века

      Дальнейшее  развитие псковской живописи протекало  в замедленном темпе. Самое смелое слово было сказано в XIV веке, XV век  не дал ничего принципиально нового. Патриархальность жизнеощущения была в Пскове столь велика, что и фрескисты, и мастера станковой живописи крепко держались за дедовское наследие. Крупные, монументальные иконостасы никогда не получили в Пскове применения, что отчасти объясняется небольшим размером псковских церквей. По-видимому, преобладали иконостасы с полуфигурными деисусными чинами и праздничным рядом (псковских икон XV века из пророческого ряда пока не обнаружено).

      В XV веке в псковской станковой живописи наблюдается постепенное успокоение, хотя характерная для нее внутренняя напряженность образов полностью не исчезает. Сохраняются пронзительность взглядов, резкость тяжелых теней, смелая асимметрия композиций, густая красочная гамма с излюбленными псковичами зелеными, вишневыми, оранжево-красными и желтыми тонами. Но уже тщетно было бы искать той страстности и непосредственности выражения, которые так подкупают в иконах последней четверти XIV века. Чисто иконописные приемы вступают в свои права: письмо становится более спокойным и сплавленным, былые внезапность и иррациональность переходов от света к тени уступают место такой трактовке, в которой увеличивается площадь освещенных участков, получающих четкие границы, сочный мазок сменяется линейными отметками. Эти изменения во многом перекликаются с аналогичными изменениями в рамках других иконописных школ XV столетия.         

Евангелие от 1409 года, написанное дьяконом Лукой  в монастыре на Завеличье и ныне хранящееся в Историческом музее в Москве, помогает уточнить время исполнения целого ряда псковских икон, близких по стилю к его миниатюрам. Это, прежде всего, очень свободное по композиционному решению «Рождество Богоматери» из собрания П. Д. Корина (Третьяковская галерея), в иконе мы находим необычное для псковской станковой живописи подчеркивание пространственного начала. Кубообразной формы архитектурные кулисы, смело размещенное по диагонали ложе и расставленные в пределах различных пространственных зон фигуры невольно заставляют вспомнить о греческих иконах развитого палеологовского стиля. Вероятно, псковский мастер видел такой памятник, но он не уловил внутренней логики его композиционного решения, и поэтому объемные формы сталкиваются у него друг с другом, налезают друг на друга, делают пространство тесным и малоритмичным. Византийская эстетика осталась ему чуждой, и он сосредоточил все свое внимание на предельно реальном и наглядном рассказе, с лежащей около Анны крохотной спеленутой Марией, с готовящимися ее омыть служанками, с приносящими дары роженице подругами. Все это изображено с патриархальным добросердечием и трогательной наивностью. И тут же художник дает необычный Деисус, в котором Никола и Анастасия представлены позади ангелов, фланкирующих полуфигуру Христа. 

      Ранним XV веком датируется также икона «Богоматерь Умиление» (Третьяковская галерея). Христос прижимается к щеке матери, касаясь правой рукой ее подбородка. Этот прелестный жанровый мотив вносит нотку особой мягкости в икону, чьи краски (желтый фон, красные узорные нимбы, вишневые, темно-синие и розовато-красные цвета одеяний) выдержаны в густой, типично псковской гамме. Очень характерна для псковских икон форма носа Марии, с слегка выступающим кончиком. Такие же носы встречаются на великолепной иконе Третьяковской галереи с изображением избранных святых — Параскевы Пятницы, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Василия Великого. Для свободного обращения псковичей с иконографическими типами показательно помещение в один ряд с прославленными отцами церкви самой почитаемой в торговом Пскове святой, покровительницы пятничных базаров. Более открытый цвет иконы с преобладанием белого, черного и киновари, редкий для Пскова золотой фон, более тщательная манера письма говорят о прямом влиянии новгородской живописи. Но несколько сумрачные лица, темная карнация, использование густого зеленого цвета прямо указывают на руку псковского мастера. Особенно выразительно суровое лицо Иоанна Златоуста с его непомерно большим лбом и тонко продуманной системой бликов, образующих под глазами треугольники, которые усиливают гипнотическую силу взгляда.        

Довольно  близка по стилю икона Дмитрия  Солунского , написанная уже ближе к середине XV века. Его зеленое с красным одеяние прекрасно гармонирует с золотым фоном и с эффектным узорным нимбом, которому как бы вторит богато разукрашенный круглый щит.        

Еще первой половиною XV века датируется полуфигурный деисусный чин (Третьяковская галерея; икона архангела Гавриила попала в Русский музей). В чине можно отметить дальнейшее усиление сухости трактовки. Высветления четко отграничены от теней, в ликах появляется оттенок стереотипности, явно снижается былой психологический накал. Сохранившийся на иконе архангела Гавриила pельефный нимб не оставляет сомнений в том, что аналогичные нимбы находились и на других иконах деисусного чина. 

      К раннему XV веку относится  небольшая икона «О Тебе радуется», занимающая несколько обособленное место по миниатюрной манере письма. Композиция построена по принципу симметрии, но она лишена иератической застылости. Волнообразные линии, очерчивающие нимбы нижней группы святых, развивающийся свиток в руках Иоанна Дамаскина, стоящего у подножия трона Богоматери, вздымающиеся вверх закомары и купола храма, как бы раскачивающиеся от ветра деревья — все это вносит в традиционную, строго центричную композицию элемент движения, по контрасту подчеркивающий торжественную иерархичность центральной группы. Обилие золотого ассиста на одеждах придает живописной поверхности своеобразный «мерцающий» характер — эффект, который очень любили псковские иконописцы.

      Не менее показательна для псковской живописи рубежа XV–XVI веков вторая икона — «Троица»  Хотя она была написана почти сто лет спустя после рублевской «Троицы», в ней нет ничего, что хотя бы отдаленно ее напоминало. Вся композиция, застылая и иератичная, подобна гербу, столько в ней устойчивости. Три совершенно одинаковых ангела сидят в строгих фронтальных позах, трапеза перед ними образует строгую горизонталь, Авраам и Сара противостоят друг другу, воспроизводя один и тот же мотив движения (они подносят к столу кунганы). В центре, на фоне светлой арки, представлен закалывающий тельца слуга. Его изогнутая фигура похожа на геральдический знак. Это геральдическое начало вообще очень сильно выражено во всем композиционном строе иконы. Обилие украшений и золотых ассистов да более гладкая фактура ликов указывают на самый конец XV — начало XVI века как время исполнения иконы. Без этого мы могли бы ее легко принять за произведение XIV столетия. Такова была иррациональная логика развития псковского искусства.        

Псков позже Новгорода лишился самостоятельности. Он был присоединен к Москве только в 1510 году. И, вероятно, именно этим объясняется устойчивость в нем традиций, к которым псковичи всегда относились с особой бережностью. С утратой независимости Псков, как и Новгород, стал быстро утрачивать и свое художественное значение. И хотя псковских мастеров приглашали в Москву в XVI веке, они уже не смогли дать ничего равного тому, что было создано их далекими предками; являвшимися гражданами свободного города. 

3.1 Житийные иконы 15 века

      Как показало раскрытие ряда житийных икон (сильно утраченный «Косьма и Дамиан» в Вологодском областном краеведческом музее , «Параскева Пятница, Варвара и Ульяна» в Новгородском музее , «Никола» в Третьяковской галерее , «Параскева Пятница» в Историческом музее в Москве, в Пскове иконы этого типа были широко распространены, причем чаще всего изображались святые, от которых ожидали помощи в повседневных делах. В этих иконах XV века, особенно в изображениях клейм, упорно держатся архаические традиции, что крайне затрудняет их более точную датировку. Все основные стилистические приметы псковской живописи здесь налицо, причем в житийных сценах мы сталкиваемся порою со столь живой и живописной трактовкой отдельных эпизодов, что сразу же делается очевидной преемственная связь с традициями XIV века.

      Псковичи  упорно гнули свою линию и к  концу XV столетия. И если в их искусство просачиваются отдельные отголоски дионисиевской эстетики, что сказывается в изяществе вытянутых пропорций ангелов на иконе «Рождество Христово» (Русский музей)  и на иконе «Богоматерь Великая Панагия, Никола и Георгий» (Третьяковская галерея), то, по существу, это мало что меняет. Сохраняются все старые приемы письма, темная карнация, совсем особый, чисто псковский колористический строй. В этом отношении особенно показательна икона Рождества Христова, где с чисто псковской непосредственностью дважды изображено поклонение волхвов, Иосиф в пустыне, сон Иосифа, дивящиеся на Вифлеемскую звезду пастухи и избранные святые. Лещадки гор подвергнуты самой невероятной стилизации, образуя ковровый узор, на фоне которого разбросаны отдельные эпизоды и фигуры. Так к началу XVI века не строили композицию ни новгородцы, ни москвичи, для которых это полное своеобразного очарования искусство должно было казаться провинциальным и отсталым. Насколько крепко держались псковичи за дедовское наследие и в начале XVI века, свидетельствуют две иконы — из Русского музея и Третьяковской галереи. Первая из них — «Сошествие во ад с избранными святыми»  Непомерно вытянутые пропорции фигур явно навеяны московскими образцами. Но у всех святых чисто псковские лица с темной карнацией. «Сошествие во ад», как и недавно расчищенная икона на ту же тему в Псковском историко-архитектурном музее, продолжает традиции XIV века, представленные иконой из Русского музея. Однако все сделалось здесь суше, приглаженнее, изобилие золотых ассистов обесцвечивает колорит, лишая краску былой эмоциональной выразительности. Для конкретности художественного мышления псковичей очень характерна трактовка ада, обрамленного волнистой линией. Ад дан наподобие града с башнями, в связи с чем получают полную оправданность повергнутые адовы врата, ибо какие же врата могут быть у простой пещеры? И на черном фоне здесь представлены ангелы, дружно добивающие сатану, и пленники ада, предводительствуемые живо жестикулирующим старцем. Такое мог себе позволить лишь псковский художник.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

4. Псковские иконы  XVI века

      Начало XVI в. до недавнего времени расценивалось как последний этап самостоятельности псковского искусства, и интерес исследователей сосредоточивался на ранних стадиях его развития. Однако многочисленные новые материалы позволяют переосмыслить искусство Пскова после 1510 г.

      Со  времени присоединения Пскова к  Москве в его искусстве происходят определенные изменения, связанные с более активным влиянием общерусских эстетических норм. Вместе с тем, жизнестойкость собственных традиций почти всегда оказывалась сильнее; псковское искусство избежало нивелировки и в лучших образцах не обнаруживает признаков упадка, оставаясь значительным художественным явлением.

      Произведения  этого времени достаточно разнообразны. Стиль московской школы получил широкое распространение, хотя одни памятники в большей степени несут новации эпохи, другие насыщены воспоминаниями о классическом наследии Пскова. И в том, и в другом случае это преимущественно высокий профессиональный уровень исполнения и всегда живое, творческое отношение к иконе, как правило ведущее к углубленному постижению древних письменных и изобразительных источников, к пытливому наблюдению жизни.

      В результате рождается реальное сопереживание, стремление к убедительности, достоверности в изображении событий Священного писания, и, как следствие, усиливается тенденция к созданию новых иконографических образцов. В этом инициатива псковичей не имеет себе равных.

      Современники  отдавали должное достижениям псковских  живописцев, признавая их авторитет, недаром в середине XVI в. псковские мастера приглашались для важных работ в столицу и другие города Руси.

      Замечательным подтверждением высокого искусства  Пскова в XVI в. служит недавно раскрытая житийная икона Николы первой четверти XVI в. Памятник отличается глубиной характеристики центрального образа, колористическим богатством и традиционной для псковской школы вольной трактовкой канона. Эффект драматизма достигается в сюжетах клейм и цветовым лаконизмом, и композиционной изобретательностью. Так, в клейме «Избавление трех мужей от казни» склонившиеся фигуры обреченных мужей, чьи силуэты повторены силуэтом горки, поднявшийся над ними палач с занесенным мечом и замкнувшая дугообразную линию могучая и властная фигура Николы (ей вторит напоминающая башню горка справа) построены в удивительно музыкальную композицию. Ее динамика, возрастая постепенно, достигает апогея и затихает в возвышающейся над всеми персонажами фигуре святителя. Живописные приемы — чисто псковская цветовая гамма с обилием киновари, темная карнация — воскрешают в памяти лучшие произведения иконописи Пскова минувшего XV столетия. И лишь преувеличенно удлиненная, грациозная в движениях фигура Николы в среднике напоминает об идеалах искусства прославленного Дионисия, искусства, под обаянием которого находились все русские художники XVI в. К свободному, изысканному живописному языку этого мастера не могли остаться равнодушными и псковичи.