Псковская школа иконописи

      Отголоски дионисиевской эстетики можно уловить в иконах «Вознесение», деисусного чина в рост, «Богоматерь Тихвинская с Акафистом», «Параскева Пятница с житием» и некоторых других.

      Многие  из этих памятников демонстрируют столь  отточенное мастерство и интерес к проблемам современных художественно-образных исканий, что, несмотря на заметное стремление псковских иконописцев к стилевому постоянству, нельзя говорить об анахронизме или провинциализме псковского искусства XVI столетия.

      В «Вознесении» столичное влияние проявляется в изяществе фигурок ангелов, в ритмичности групп персонажей, в увлечении художника красивой линией, тонкой разделкой ликов, эффектным цветовым сочетанием.

      Полон лиризма образ Богоматери, склонившейся к младенцу в иконе «Богоматерь Тихвинская с Акафистом» Несмотря на сильно смытый красочный слой, хорошо виден рисунок ее тонкого, нежного лица. Выразительный силуэт Богоматери в густо-вишневом мафории на светло-костяном фоне, а также плавность линий, согласованность цветовых отношений, смягченность внутреннего строя композиций клейм, несомненно, навеяны образцами московского искусства.

      Порубежное  положение Пскова и активное участие  в его жизни демократической прослойки объясняют тот исторический факт, что городу было чуждо стремление к обособленности и он издавна тяготел к сильной Москве: Пскову необходим был могучий покровитель в борьбе с враждебными западными соседями и союзник против своекорыстного властного Новгорода.

      Культурные  контакты между Псковом и Москвой имели место и раньше, например, псковские зодчие в XV в. построили в Москве несколько храмов. К середине XVI в. связи эти еще более упрочились. Свидетельство тому — деятельность московского митрополита Макария, в прошлом архиепископа новгородского и псковского. Будучи активным сторонником московских традиций, он организовал в столице царские мастерские, куда собрал все лучшие художественные силы из различных центров — в первую очередь из Новгорода и Пскова. С его именем связано привлечение псковских художников для работ в Московском Кремле после пожара 1547 г.

      Это было время, когда государство стало  проводить последовательную политику регламентации творчества художников. В искусстве возобладала дидактическая функция. Подчинение его правилам и канонам, отягченным сложной богословской символикой, повлекло за собой существенное изменение изобразительных приемов.

      Большинство произведений, в разное время и по разным причинам вырванное из привычной среды, оказалось лишенным необходимой информационной базы. Дошедшие до наших дней иконы первой трети XVI века удивляют своей стилистической разнородностью. Лишь отдельные черты позволяют объединить их понятием псковской школы. Среди них выделяется несколько групп.

      Одной из особенностей псковского искусства является преобладание икон с изображением «Сошествия во ад» Характерная для них сумрачная сосредоточенность была неотделима от интенсивной духовной жизни, которой активно жил город. Народные волнения 1483-1486 годов также не способствовали утверждению духовного равновесия. В изображении евангельского праздника, несущего надежду на воскресение, в псковской трактовке ощутима постоянная настороженность и озабоченность своей будущей судьбой. Одно из самых ярких противоречий, проявившееся в местной трактовке этой иконографии, воплотилось в соединении патетического наступательного движения со статическим силуэтом изображенных святых. Сочетание экспрессии и статики, характерное для искусства Пскова, превращает этот сюжет в геральдический знак, своеобразную идеограмму. Схема иконографии решительно отличается от других своей ярко выраженной центричностью композиционного решения. Во всех случаях центр занят мандорлой, внутри которой в резком развороте распростерта фигура Христа в ярко-красном хитоне. Он крепко держит за руки Адама и Еву, за которыми стоят группы святых, создавая ощущение монолитности. Эмоциональная атмосфера этих икон чрезвычайно ограничена и подчеркивает силу духа, стойкости, несгибаемой духовной воли. Тонкие душевные движения не свойственны псковичам. В этом, несомненно, они сродни новогородцам. Различие состоит лишь в том, что сила Новгорода заключена в практической широте мировоззрения, в жизнеутверждающем оптимизме. Псковичи же более замкнуты в своем внутреннем мире, заняты накоплением потенциальной внутренней мощи, проблемами истолкования религиозной мысли применительно к своей жизни.

      Своеобразная оппозиционность мышления по отношению к другим русским центрам нашла выражение в разработке новых иконографических элементов, получивших окончательное воплощение к середине XVI века и ставших предметом ожесточенных споров. Самостоятельность псковичей сказывается и в том, что они вводят во внутреннюю структуру икон деисусы, где место Христа занимает Никола, более земной и более близкий Таким образом, в псковской концепции «Сошествия во ад» появляется интереснейшая мысль объединения на одной доске образа горнего мира, где образ сурового Страшного суда противостоит светлой надежде на воскресение. В представлении древнего мастера-псковича это воскресение столь же сурово и путь к нему идет через страдания ада. Возникает цельная наглядная картина мироздания накануне конца мира. Цвет всегда играет важную роль в воплощении духовной идеи. Несмотря на интенсивную тональность местных красок, они были наделены исключительной способностью создавать атмосферу трагического звучания, казалось бы, даже в самых светлых мотивах. Взаимосвязь исторического пути Пскова, особенностей его общественной, и духовной жизни с опосредованным отражением в образных воплощениях несомненна.

      Икона «Сошествие во ад» начала XVI века из города Острова  обладает рядом свойств, которые превращают ее в характерное произведение этого времени. Композиция состоит из двух регистров. Первый (основной) содержит сцену «Сошествие» в той классической псковской редакции, уже отмеченной нами ранее. Иконографические добавления заключаются в более развитой трактовке ада. Этот эпизод отделен от основной сцены широкой желтой змеевидной полосой. В отделенном ею полукруге на черном фоне изображены столпившиеся грешники, придерживающие одну из створок раскрывшихся адских врат, и монолитная группа огненно-алых ангелов, в наступательном активном движении низвергающих сатану. В убедительной наглядности изображенных событий П. Г. Порфиридов увидел свидетельство конкретности мышления и метода, присущих псковичам, не боявшихся отклонения от традиционных канонов. Полукруг ада с внешней стороны фланкирован двумя четырехгранными башнями, соединенными крепостными стенами в виде фронтона. Разворачивающаяся вверху сцена изведения Адама и Евы почти полностью соответствует уже упоминавшейся иконе. Горки здесь в большей степени обретают тектоническую форму. Две маленькие полуфигуры ангелов склоняются над узкой мандорлой, подчеркнутой вытянутостью самой иконной доски. Нижний регистр иконы заполнен фигурами избранных святых, на которые, вероятно, перенесен смысловой акцент деисуса, располагавшегося в других памятниках в верхней части икон. Узкие вытянутые идолообразные фигуры словно образуют духовную преграду, нерушимую стену.

      Строгая фронтальность, симметричность расположения пяти святителей усилена белым цветом их одеяний. Лики святых моделированы по-псковски резкими тенями под глазами, тонкими высветлениями, плавями, создающими ощущение скульптурного объема. В декоре иконы золото начинает играть особо значительную роль. Исключая золотые нимбы, иконописец наносит на одеяния Христа и святых тонкие золотые штриховые разделки, заменяющие ассист, усиливая конструктивный характер иконы. Ее схематизм поражает своей неприкрытой архитектурной ясностью, усиливающей идеографическую сущность произведения. Общерусская тенденция к певучей пластике силуэта, к мягкой тягучей линии здесь прямолинейно трансформировалась во внешнюю вытянутость, деревянную неподвижность фигур.

      Наиболее ярким памятником является «Троица Ветхозаветная». В столь законченной форме этот извод не встречается ни в живописи Пскова, ни в произведениях других художественных центров. Иконе свойственна явно подчеркнутая идейная направленность. Центральное место в ее композиции занимают монументальные фигуры ангелов, изображенные по принципу изокефалии. Строгий ритм их повторяющихся силуэтов утверждает дидактическую сущность образов, усиленную одинаковым колористическим решением их одеяний. Архитектурная декорация фона отличается аскетической простотой. За фигурами крайних ангелов видны башнеобразные сооружения, а за центральным – символическое изображение мамврийского дуба в виде красивого зеленого цветка. Широкий белый стол, декорированный зелеными драпировками с широкими красными каймами, шитыми жемчугом и камнями, нерушимой границей отделяет горний мир от мира земного. Внизу, на зеленом поземе, стоят Авраам и Сары, подающие «небесным гостям» золотые сосуды на прикрытых по традиции руках. Между ними, под аркой необычной формы, вновь изображен Авраам. Опоясанный алым гиматием, он с засученными рукавами закалывает красного тельца. Упругий силуэт полного внутренней мощи праотца эффектно читается на желтом фоне, ограниченном аркой. Особо следует выделить роскошное одеяние Сары. Ее темно-зеленый плащ заткан золотым растительным орнаментом. Он усиливает красоту ее огненно-красного платья. Этот фантастический по своей интенсивности цвет является главной колористической доминантой иконы, отзвуками повторяющимися на гиматиях ангелов, отделке драпировок, цвете арок и кушака Авраама. Тонкий золотой ассист покрывает одеяния всех изображенных персонажей, создавая эффект изощренного ювелирного плетения. Все произведение пронизано ощущением художественной завершенности. Вероятно, некоторая назойливость в утверждении проводимой идеи присутствует, но она не носит сухого рационального начала. Иконописец воплощает в ней пафос утверждения догмата о троичности божества, что было связано с обостренной борьбой против проявлений новогородско-московской ереси.

      Одной из самых загадочных и труднообъяснимых икон по-прежнему остается «Рождество Христово" из города Опочки. Ее образный и художественный строй чаще всего вызывал восторженные оценки, обусловленные теплой эмоциональной окраской, живописностью, пластичностью изображенных фигур. Но при этом в иконе можно увидеть ряд черт, которые разрушают привычное представление о тонкой гармонии этого памятника. В первую очередь обращает на себя внимание формат доски, тяготеющий своими пропорциями к квадрату. Ее форма, далекая от традиционной иконной формы, не способствует организации композиционного пространства. В его разреженности иногда видели общность с системой монументальных росписей. Хотя в иконе скорее налицо беспомощность автора перед непривычным размером доски, от которого отвлекают внимание отдельные красивые детали сцены. Средник иконы разделен на три горизонтальные части. Средняя и большая из них отведена основному изображению. Иконописец стремится организовать пространство свободно разбросанными горками, отмеченными белильными каллиграфическими лещадками на вишневом фоне. Пещера с Богоматерью и младенцем в яслях поднята к верхней линии, и ее центричность отмечена с внешней стороны возвышающимися скалами. Все персонажи этой сцены изображены с идеографической простотой. Хотя смысловой акцент принадлежит эпизоду рождества, но внимание рассредоточивается на побочных эпизодах, изображенных вполне самостоятельно даже без какой-либо попытки установить между ними смысловую взаимосвязь. Сущность происходящего за пределами пещеры проясняется благодаря поясняющим надписям: пастырь, Иосиф, Соломин, имена волхвов - Каспар, Мельхиор (на иконе искаженное - Мальфеон), Бальтазар. Имена трех последних, а также отдельные детали заставляют видеть в них элементы западных воздействий. Фигуры и костюмы юного пастуха и мальчика, ведомого ангелом в верхнем регистре, не имеют аналогий в русском искусстве. Все персонажи, как фантастические цветы, расцветают на вишневом фоне иконы.

      В верхнем регистре по кромке горы изображены вереницы ангелов, направляющихся к центру. Пропорции их фигур удивительно изысканны и пластичны. Их торжественная поступь вносит в икону ощущение покоя и тишины, лишь нарушаемых бурными цветовыми вспышками в среднем регистре. Нижний ряд занят пяти-фигурным деисусом с Николой вместо Христа. Каждая из фигур почти идентична по своему характеру большинству псковских икон. Правая фигура юного Дамиана аналогична Авелю из островской иконы. И в данном случае немаловажную роль играет густая сеть тонких штрихов ассиста. Верхний и нижний ряды вносят в структуру иконы стабильность, внешнюю упорядоченность, которые своей мозаичной разбросанностью и композиционной несобранностью разрушают средний ряд.

      В иконе одновременно воплотились  несколько художественных тенденций, объяснить которые до конца не представляется возможным. Сам автор соединяет в себе и великолепного живописца, опирающегося на древние образцы, и утонченного рисовальщика (ангелы, мальчик, юный пастух), и традиционного архаизатора (суховатые насупленные фигурки деисуса). В составе этого деисуса проявился типично народный житейский практицизм. Но художник не в состоянии был справиться с основами композиционных приемов, сохранить единство графического стиля, разрушаемого при сравнении изображений Богоматери и младенца в пещере с теми же фигурами ангелов, пастушка и мальчика. Несмотря на разнородность элементов этого памятника, в нем сохраняются живописная свежесть, непосредственность художественных установок, в которых еще не утрачена живая связь с культурой прошлого. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение

      Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые. Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов. Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Здесь невольно напрашивается аналогия с сиенской и болонской школами живописи XIV века, не менее резко отличающимися друг от друга. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  литературы

1. Ирина Родникова  Псковская икона, СПб:, Аврора, 2007
2. И.Х. Стерлигова Драгоценный убор древнерусских икон XI-XIV веков М., 2001
3. Русская иконопись В.Н. Лазарев М:, Искусство, 2000г
4. Павлова-Сильванская М. П. Житийная икона Параскевы Пятницы с восемнадцатью клеймами. —  кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова,
5. "Юный художник" Азы древнерусской иконописи М., 2001