Принципы построения композиции в разных видах искусства

Иллюзии зрительного восприятия. Оптические иллюзии есть результат ошибочной трактовки сознанием зрительной информации из-за особенностей и необычных средовых обстоятельств наблюдения, устойчивых стереотипов психологической оценки плоскостного изображения. «Борьбу» с иллюзиями иллюстрирует древнегреческая архитектура, в которой смягчение технически жестких прямолинейных форм храмов достигалось легким искривление горизонтальных линий (курватуры антаблемента и стилобата), силуэта колонн (энтазис). Чтобы не создавалось ощущения «развала» вертикально поставленных колонн, крайним из них придавали легкий наклон к центру фасада; при этом для устранения эффекта иррадиации эти колонны имели несколько большую толщину. [6,стр. 227]

КОМПОЗИЦИЯ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ.

  К элементам композиции литературного произведения относятся эпиграфы, посвящения, прологи, эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия "издателей", диалоги, монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни; все художественные описания - портреты, пейзажи, интерьеры - также являются композиционными элементами. Создавая произведение, автор сам выбирает принципы компоновки, "сборки" этих элементов, их последовательности и взаимодействия, используя при этом особые композиционные приемы. Разберем некоторые принципы и приемы:

• действие произведения может начаться с конца событий, а последующие эпизоды восстановят временной ход действия и разъяснят причины происходящего; такая композиция называется обратной;
• автор использует композицию обрамления, или кольцевую, при которой автор использует, например, повтор строф (последняя повторяет первую), художественных описаний (произведение начинается и заканчивается пейзажем или интерьером), события начала и финала происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же герои и т.д.;
• автор использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования;
• нередко при использовании ретроспекции в произведении появляется вставной рассказ героя, и такой вид композиции будет называться "рассказ в рассказе" (глава 13 "Явление героя" в "Мастере и Маргарите");
• нередко организатором композиции выступает художественный образ, например, дорога в поэме Гоголя "Мертвые души"; обратите внимание на схему авторского повествования: приезд Чичикова в город NN - дорога в Маниловку - усадьба Манилова - дорога - приезд к Коробочке - дорога - трактир, встреча с Ноздревым - дорога - приезд к Ноздреву - дорога - и т.д.; важно, что и заканчивается первый том именно дорогой; так образ становится ведущим структурообразующим элементом произведения;
• композиция произведения может быть основана на симметрии слов, образов, эпизодов (или сцен, главок, явлений и т.д.) и будет являться зеркальной, как, например, в поэме А. Блока "Двенадцать"; зеркальная композиция нередко сочетается с обрамлением (прочтите, например, стихотворение Маяковского "Из улицы в улицу");
• нередко автор использует прием композиционного "разрыва" событий: обрывает повествование на самом интересном месте в конце главы, а новая глава начинается с рассказа о чём-то другом. Такой прием очень любят авторы авантюрных и детективных произведений или произведений, где роль интриги очень велика.

Композиция произведения может быть тематической, при которой главным становится выявление отношений между центральными образами произведения. Различают три вида такой композиции:

• последовательная, представляющая собой логическое рассуждение, переход от одной мысли к другой и последующий вывод в финале произведения;
• развитие и трансформация центрального образа: центральный образ рассматривается автором с различных сторон, раскрываются его яркие черты и характеристики; такая композиция предполагает постепенное нарастание эмоционального напряжения и кульминацию переживаний, которая нередко приходится на финал произведения;
• сопоставление 2-х образов, вступивших в художественное взаимодействие; такая композиция строится на приеме антитезы, или противопоставления.

КОМПОЗИЦИЯ В ДРАМАТУРГИИ.

      «Схема» построения драматургического произведения не покушается ни на индивидуальное своеобразие пьесы, ни на бесконечное разнообразие произведений драматургического творчества в целом. Она носит условный характер, но без основных элементов драматургической композиции — изображения начала борьбы, хода (развития) борьбы и результата борьбы — невозможно создание целостного образа конфликтного события. Их наличие и названная последовательность расположения в драматургическом произведении являются необходимым художественным требованием драматургического искусства. На необходимость присутствия в произведении драматургии трех названных основных элементов в свое время обратил внимание Гегель. Поэтому принципиальную схему, лежащую в основе драматического произведения, принято называть гегелевской триадой.

         Аль Д.Н. перечисляет конкретные элементы драматургической композиции и  раскрывает сущность и назначение каждого из них. Начало борьбы раскрывается в экспозиции и в завязке основного конфликта. Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столкновения героев — через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению. Во многих пьесах есть выраженный момент высшего напряжения действия — кульминация. Результат борьбы показан в развязке (разрешении) основного конфликта и в финале пьесы (или в эрзацфинале). 
Кастельветро(1505-1571) отметил взаимосвязь трех единств – действия, места и времени. Он первый сформулировал правило трех единств, как внутренний целостный закон драмы.

КОМПОЗИЦИЯ В МУЗЫКЕ.

       Понятие композиции в музыке, как законченного художественного целого сложилось не сразу. Его становление тесно связано с уменьшением роли импровизационного начала в музыкальном искусстве и совершенствованием нотной записи, на определенном этапе развития сделавшей возможной точную письменную фиксацию существенных черт музыкальных произведений. Вследствие этого современный смысл композиция приобретает лишь в 13 веке, когда в нотной записи выработались средства фиксации не только высоты, но и длительности звуков.

          История музыки во многом представляет собой историю музыкальной композиции в выдающихся произведениях крупных музыкантов. Понятие композиции в теории музыки очень многогранно: во-первых, под композицией имеют в виду процесс сочинения музыкального произведения; во-вторых, так называют и само созданное композитором произведение; в-третьих же, композицией считают лишь одну определенную сторону произведения — сторону, связанную с его временной структурой.[4,стр.13]

        Выделяются два основных типа композиции в музыке — симфонический и камерный.[4,стр.23] Типичные композиционные функции в сложных формах музыкального произведения: вступления, экспозиции, середины, разработки, эпизода, репризы, коды.[4,стр.16]

        Понятия композиции и композиционных функций наполняются новым содержанием, когда речь идёт о вариациях и импровизациях. В них отсутствуют такие нормы композиции, как целостность и завершенность.[4,стр.17]

        Разнообразные компоненты музыки (звук, интонация, тема, голос, ступень звукоряда, доля такта, раздел композиции, группа инструментов, выразительный прием и т. д.) с позиций функционального подхода являются носителями функций.[4,стр.55]

        Также как в художественной  литературе в музыкальной композиции  выделяются образная экспозиция, завязка, конфликт, прорыв, кульминация  действия, развязка, пролог, лирическое отступление, эпиграф, эпилог.[4,стр.56]

        Интересно  в заключении привести мнение  автора книги «Логика музыкальной  композиции» Незайкинского Е.В.: «Композиция напоминает экскурсионную карту, с помощью которой слушатель путешествует по художественному миру и его событиям».[4,стр.69]

КОМПОЗИЦИЯ В КИНО И ТВ.

          Средством, при помощи которого авторы телевизионных произведений общаются со зрителем, является телеэкран. Режиссером, оператором и художником совместно делается раскадровка, т.е. рисуется каждый кадр будущего фильма, подробно разрабатывается мизансцена и масштаб изображения. Композицией кадра режиссер и оператор устанавливают порядок видения главных элементов своего произведения, концентрируют внимание зрителя на главном и подчиняют этому главному все иные, дополняющие детали(также как в изобразительном искусстве). Но в операторской профессии содержание понятия «композиция кадра» несколько отличается от понятия «композиция» на полотне художника-живописца. Художник свободно оперирует предметами окружающего мира, произвольно включая их в композицию своей картины. Он может «передвинуть» или вовсе «убрать» дом, дерево и другие объекты в целях создания наиболее выразительной композиции. Он в состоянии воспроизвести какое-либо явление или событие, изображая его по памяти. Создавая свою картину, он способен объединить в этом изображении результаты многодневных наблюдений, наиболее интересное освещение и цвет, используя заранее сделанные наброски и этюды.

Оператор, создавая постановочную композицию, также свободен в своих действиях. Он, как и художник-живописец, может произвольно перемещать объекты в композиционном поле, добиваясь наибольшей выразительности. Однако при съемке пейзажа или естественного интерьера оператор, в отличие от живописца, лишен такой возможности. В этом случае оператор выбирает оптимальную точку съемки, соответствующее его замыслу освещение, дожидается необходимого состояния атмосферных условий. Но в арсенале фотографа и оператора есть технические средства и оптика, которые позволяют «создать» необходимые атмосферные состояния и другие условия для воплощения изобразительного замысла(задымление, дождевальные установки, вспышки, динамичность камеры, пиротехника, светофильтры идругие разнообразные возможности оптики).[2,стр.3-50]

Живопись, скульптуру, графику, фотографию мы можем рассматривать сколь угодно долго. Кино и телевидение отводят нам на восприятие изобразительного фрагмента, т.е. кадра, строго определенное время. Схожесть восприятия музыкального фрагмента, созданного композитором, и изобразительного эпизода, смонтированного режиссером, здесь очевидна.

В отличие от «статичных» видов изобразительного искусства – таких как живопись, скульптура, графика, фотография, - кинематограф и телевидение обладают уникальной возможностью отражать окружающий мир в движении, в динамике. [2,стр. 59] В кинематографе динамично всё: объекты съёмки (пейзаж,интерьер,портрет), свет, камера(панорама, проезд, отъезд, наезд,ЗУМ) [2,стр.60-68]

Заключение.

          Из всего вышесказанного можно  сделать вывод о том, что законы композиции практически одинаковы для всех видов искусств. Конечно, эти законы, правила и приемы преломляются в разных искусствах по-разному – в силу специфики выразительных средств каждого искусства. Основа же у них общая: она выработана человечеством с опытом художественной деятельности и опытом восприятия результатов. Словом, все искусства – это дети одной матери, и как бы не различались они между собой, генетически связь между ними существует и напоминает о себе довольно часто. С. Эйзенштейн обращал внимание своих студентов на «… явления так называемого синэстетического порядка, проявляющегося в более узкой сфере органов чувств. Благодаря этим явлениям нам кажется, что цвет может быть «кричащим», что запах может быть слишком «острым», что такая-то музыка «бесцветна». Под этим кроется звуковое восприятие цвета, цветовое – музыки, моторное – фактуры и т.д. В области искусства мы постоянно сталкиваемся с этим явлением. Оно имеет место и в быту». Можно добавить в этот ряд такие выражения как «архитектура симфонии» или «тектоника поэмы».

        В  данной контрольной работе не  была затронута тема композиции  театрального спектакля, так как  этому следует посвятить отдельную  контрольную работу. В театре действуют все композиционные законы, открытые разными видами искусств: ведь сценическое искусство существует и в пространственном измерении (как живопись, скульптура, архитектура), и во временном (как литература, поэзия, музыка). Если в музыке материалом, из которого создается произведение, является звук, а в живописи – цвет, то в театральном искусстве таким материалом, или лучше сказать его выразительным средством, является действие, а носителем действия – живой человек, артист, который в роли действующего лица пьесы является одновременно и субъектом, и объектом творчества.

       В общей  сложности закономерностей построения любого художественного произведения немного,но композиционная целостность в каждом случае уникальна, неповторима. Композиций на свете столько же, сколько произведений искусства. Потому в истории искусства и в теории композиции (вопреки академическим канонам) нет незыблемых правил, законов, рецептов, а существуют лишь в той или иной мере проявляемые закономерности, зависящие от типа и вида искусства, также художественного направления, стиля, течения, школы, того или иного мастера и, наконец, индивидуального мышления художника.

        
ЛИТЕРАТУРА.

          1. Аль Д.Н. Основы драматургии: Учебное  пособие. – СПб, 1995.

2. Волынец М.М. Профессия: оператор: Учебн. Пособие для студентов вузов/М.М.Волынец. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Аспект Пресс, 2011. – 184 с.

3. Житенева О.А. Композиция: Учебное пособие. Екатеринбург: издательство Уральского государственного проф.-пед. ун-та, 2000. 42 с.

4. Назайкинский Е.В. «Логика музыкальной композиции» — М.: Музыка,1982.—319с.fandeev-composer.narod.ru

5. Степанов А.В. и др. Объемно-пространственная композиция: Учеб. для вузов/А.В.Степанов, В.И.Мальгин, Г.И.Иванова и др. – М.: Издательство «Архитектура-С», 2007. – 256 с.

6. Ткачев В.Н. Архитектурный дизайн (функциональные и художественные основы проектирования): Учебное пособие – М.: Архитектура-С, 2006. – 353 с.

7. Устин В.Б. Композиция в дизайне. Методические основы композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве: учебное пособие. -  2-е изд., уточненное и доп./В.Б.Устин. – М.: АСТ: Астрель, 2007. – 239с. 

          8.Шорохов Е.В. Основы композиции: Учебное пособие для студентов пед. институтов по специальность № 2109 «Черчение, рисование и труд». – М.: Просвещение, 1979. – 303 с.