Принципы построения композиции в разных видах искусства

Приведем пример. В картине Репина «Не ждали» зритель воспринимает не только изображенный момент, но и представляет себе, чем были заняты и в каком состоянии находились персонажи до того, как они неожиданно увидели вернувшегося ссыльного. Его появление воспринимается как момент настоящий и относительно длительный в силу того, что в позах почти всех персонажей еще сохранились «следы движений», только что совершенных. Далее неожиданность встречи, очевидно, должна перерасти во взрыв чувств, в шум расспросов, в слезы радости… Таким образом передано ощущение движения события во времени, что делает произведение таким жизненным. [стр.74- 75]

Третьей чертой закона типизации является новизна. Художественный образ должен нести в себе эстетические качества и новизну композиционного решения, открытия, сделанного художником. В лучших картинах А.А.Дейнеки, Г.Г.Нисского, А.А.Пластова, К.Ф.Юона. В их произведениях понятие новизны касается и тематики, и художественных средств, и композиционного строя. [8,стр. 76]

Один из основных законов композиции – закон контрастов. Контрасты являются воздействующей силой композиции и определяют ее выразительность. Уже Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорит о контрастах величин (высокого с низким, толстого с тонким), контрастах характеров, фактур, материалов и др. [8,стр. 77] Форму предмета человек воспринимает только благодаря контрасту света и тени. [8,стр. 80] Живопись строится на контрасте теплых и холодных цветов. Сила цвета увеличивается от сочетания его с контрастным (дополнительным) цветом – красного с зеленым, синего с оранжевым, белого с черным и т.п. [8,стр. 82]

Цвет, как ничто другое в картине, способен передавать эмоциональное состояние художника и наделять изображение психологическим подтекстом. Он «…содержит несобственные (ассоциативные) качества. Это его связи с предметным миром и его связи со сферой наших чувств и понятий» (Волков Н. Композиция в живописи. М., 1977. с. 113). [3, стр. 19]

Чрезвычайно важен для построения цветовой композиции учет такого художественного свойства цвета, как активность. Определяется она разной степенью чисто зрительного его воздействия на человека. Исследования показали, что при воздействии активного красного цвета пульс человека повышается до 111 ударов в минуту, а синего – снижается при тех же условиях восприятия цвета до 90,3. Нейтральными по воздействию считаются желто-зеленые оттенки.

В колористике выделяется и такое важное композиционно-художественное свойство цвета, как его эмоциональное воздействие на человека. Оно также носит субъективный характер. Однако выявлены и некие общие закономерности его проявления. Например, черный цвет вызывает чувства горечи, одиночества, страха; светлый  зеленый – легкости, нежности; желтый – радости, бодрости, восторга; синий – тишины, покоя. [7, стр. 58]

В дополнение к сказанному можно выделить психологические и образно-эстетические свойства разных цветов. Например:

[2, стр. 50]

Существенную роль в композиции играют контрасты величин (большого и малого) и контрасты в построении сюжета (контрасты положений, психологические контрасты). Монументальная живопись использует низкий горизонт для резкого сопоставления крупной первоплановой фигуры с крохотными фигурками заднего плана («Портрет Ф.И.Шаляпина» Б.М.Кустодиева). [8,стр. 82]

Закон подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному замыслу обязывает художника создавать целое по восприятию, выразительное, идейно-содержательное и высокохудожественное произведение. Этот закон требует, чтобы организация произведения во всех деталях и частях подчинялась не формалистическим мертвым схемам построения композиции, а идейному содержанию. [8,стр. 83]

Этот закон требует учета соотношения объемов, цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоническое сочетание пропорций, чтобы произведение создавало впечатление единого целого.

Э.Делакруа в картине «Свобода, ведущая народ» все подчинено выражению замысла произведения. Свобода выражена в аллегорической форме, в образе женщины: женщина возглавляет народ в революции – это тема, идея картины. Зритель видит, что Свобода изображена энергично, динамично. Этот образ выделен и местом расположения (он является сюжетно-композиционным центром), и сочетанием близлежащих цветов и тонов. Здесь видно подчинение законов типизации, контрастов, цельности, правил сюжетно-композиционного центра, средств цвета, тона, света и других идейному замыслу произведения. [8,стр. 84]

Другой пример, в картине Рембрандта «Возвращение блудного сына» композиционный центр – отец и сын – находится почти у края картины; это обусловлено идейным смыслом картины и соответствует закону золотого сечения. Согласно данному закону, наиболее важный элемент изображения располагается в соответствии с пропорцией примерно 1/3 от целого. [3, стр. 13] Когда зрительный центр оказывается сдвинутым с центральной оси, возникает проблема равновесия. Этот тип композиционного решения получил название ассиметричного. Правая часть полотна заполнена второстепенными персонажами, присутствие которых усиливает значимость происходящего события и уравновешивает основное «пятно» цветом и размером (пропорциями). [3, стр. 14]

На одном полотне может быть сразу несколько центров. Можно назвать немало картин, не имеющих ярко выраженного центра («Последний день Помпеи» К.Брюллова), где слабая акцентировка композиционного центра напрямую зависит от идейного содержания. [3, стр. 13]

Таким образом, приступая к созданию произведения, художник выбирает для себя тему, общезначимую или частную, выделяет в ней идею, то, что более всего его волнует, выражает ее смысл в конкретном образе и воплощает его в материале, создавая свою, неповторимую композицию. Особенности восприятия картины выражаются в том, что художник, создавая картину, движется от идеи к форме, а зритель, воспринимая его творение, движется в обратном направлении – видит сначала форму и лишь в последнюю очередь, по мере своих способностей и знаний, постигает идею. [3, стр. 10]

ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ В РАЗНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА.

КОМПОЗИЦИЯ СТАНКОВОЙ СКУЛЬПТУРЫ

Композиция станковой скульптуры (портрет, статуя, фигурная группа) основывается на общих законах композиции и в то же время имеет свои особенности как трехмерное, объемное изображение в реальном пространстве, обозреваемое с разных точек (в отличие от живописи или графики с их иллюзорной передачей объема на двухмерной плоскости). [8,стр. 159]

Действенность композиционного закона типизации одинаково распространяется как на графику, живопись, так и на скульптуру. Передать движение через групповую композицию, пожалуй, легче, чем через однофигурную. В однофигурной композиции трудно даже в динамической позе уловить внутреннее движение, передать движение во времени. Для пояснения сказанного воспользуемся анализом композиции Мирона «Дискобол», данным Е.Кибриком: «Скульптор из массы моментов, из которых складывается движение человека, метающего диск, выбрал такое положение, в котором, кроме предельного физического напряжения, ясно чувствуется как предыдущее положение тела дискобола, так и непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это выражено чуточку менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура вместо полного жизни дискометателя».

В станковой скульптуре закон контрастов сказывается в первую очередь в характере пластической трактовки объемов, в лепке подчиненных им деталей. Поскольку круглая скульптура как самостоятельное произведение рассчитана на обзор со всех сторон, то по ходу обзора она оказывается в различных световых условиях и с каждой зрительной позиции будет выглядеть несколько по-иному. [8,стр. 162] Главными контрастами здесь являются светотеневые, которые способны выявлять форму, объединять детали.

Если станковая скульптура не носит чисто декоративного характера, ее композиция строится с таким расчетом, чтобы главным в ней было человеческое лицо, отражающее эмоциональное состояние модели. Ярким примером такого подхода к решению задач скульптурного портрета являются «Портрет Ф.М.Достоевского» С.Т.Коненкова, в котором нашел воплощение образ человека, обремененного скорбными размышлениями. [8,стр. 163] В однофигурной композиции художник всегда стремится передать эмоциональное состояние человека. Ноги, руки, спина, все части фигуры должны усиливать общее звучание произведения. [8,стр. 164] Возьмем для иллюстрации скульптуру О.Родена «Мыслитель». С какой удивительной проникновенностью выразил талантливый мастер во всей фигуре, в каждой связке, в каждом мускуле необычайно точно найденное состояние сосредоточенности мысли. [8,стр. 165]

Многофигурная композиция располагает большими возможностями в передаче движения, чем однофигурная. Примером двухфигурной скульптуры, где показано активное динамичное движение, движение в пространстве и времени, является композиция И.М.Чайкова «Футболисты». В каждом спортсмене передано ощущение того, какое движение было перед решающим броском в борьбе за обладание мячом, и можно без труда догадаться, что последует дальше. Композиция зиждется на противоборствующих движениях двух футболистов, выражая тем самым сущность спортивной игры. В композиции оставлено только то, что характеризует профессиональные движения, передает жизненность ситуации.

Хотя рельеф строится по тем же композиционным законам, что и круглая скульптура, он имеет свои отличительные особенности: во-первых, третье измерение (глубина) в рельефе всегда дается в сокращенном виде; во-вторых, в зависимости от назначения рельеф бывает более или менее плоским или выпуклым (высоким). Горельеф же требует значительно большего размера картинной плоскости. Как правило, горельеф связан с архитектурой и в силу этого обстоятельства его размер и композиция во многом предопределяются характером архитектуры, назначением здания, высотой, возможностями обозрения на расстоянии. [8,стр. 167]

КОМПОЗИЦИЯ В ГРАФИКЕ

В графике применяются различные композиционные правила, приемы и средства, однако они дают несколько иные результаты. Главная особенность графического искусства в целом – графичность рисунка, которая в основе своей значительно отличается от живописной лепки формы и тем более от скульптуры, где положение объемной формы в пространстве не изображается на плоскости, а передается в буквальном смысле. В графике преобладает рисунок, хотя графические произведения в цвете бывают достаточно живописными.

Графика еще более условна, чем живопись, в которой реальные цветовые качества предмета имитируются цветовыми, колористическими средствами. В графическом искусстве эти же реальности передаются черно-белым рисунком (линейным, штриховым, контурным). [8,стр. 169]

Графические средства включают в себя такие компоненты, как: точка, линия, пятно (или тон) и цвет.

ТОЧКА. Выделяется как графический акцент на плоскости. Несмотря на свои относительно малые размеры, обладает весьма широкими возможностями в построении композиции. Очень часто именно она является центром всего ее строя.

ЛИНИЯ. По форме характеризуется протяженностью или развитием на плоскости. Характер линейно-графической формы во многом определяется материалом и техникой ее исполнения. [2, стр. 12] Строя линейно-графическую композицию, важно как можно ярче выявлять специфические свойства линий разного исполнения («жесткие», «мягкие», рельефные и т.д.). [2, стр. 13]

ПЯТНО. В отличие от точки и линии пятно, как правило, заполняет большую часть графической плоскости. С использованием пятна значительно расширяется палитра средств построения графической композиции. В эту палитру включаются многочисленные и разнообразные формы тоновой графики. Каждая такая форма обладает своими специфическими композиционно-художественными свойствами («заливка», «напыление», «тамповка», аппликация). При сопоставлении тоновых и линейных форм важно добиться гармоничной связи между ними с целью наиболее яркого раскрытия их художественных свойств и сохранения целостности всей графической композиции. [2, стр. 19]

Имитационная условность графики по-разному проявляется в ее различных видах и жанрах. К примеру, в плакате большая роль принадлежит декоративно-броскому пятну, силуэту формы, «читаемой» издалека. В карикатуре условность связана с метафоричностью сатирического жанра вообще (перемещение понятий и функций, основанное на сходстве, сравнении, аналогии). В портрете, пейзаже, в сюжетно-тематической картине форма трактуется предельно правдиво, в меру узнаваемости ее зрителем. [8,стр. 169]

КОМПОЗИЦИЯ КНИГИ. «Своеобразие иллюстрации как особого типа графики заключается в том, что художник связан здесь литературным текстом. Искусство книги располагает собственными композиционными возможностями, поскольку книга имеет свой, весьма сложный комплексно-структурный характер. В сущности решение художественного образа книги в целом зависит от жанровой и стилистической природы слова и изображения, от взаимодействия творческих идей писателя и художника. [8,стр. 173] Например, в композиционном строе цикловых иллюстраций четко обозначаются узловые моменты в развитии сюжета, а обрисовка главных персонажей и предметной среды до предела конкретизируется. [8,стр. 180]